4. Классическая музыка в форматах коммерческого ТВ

Массовая культура не только втягивает в свой водоворот действительных представителей классической музыки, но и «примеряет» ее образы и символы на собственных героев. Причем данная замена настоящих академических музыкантов лицедействующими персонажами снимает многие проблемы в интерпретации собственного содержания классических произведений. В данном случае классическая музыка оказывается привлекательным имиджевым ресурсом, используемым в самых различных контекстах.

Аллюзии на классическую музыку можно увидеть уже в оформлении телевизионных студий. Например, когда в интерьере далекой от классической музыки программы «Временно доступен» (ТВЦ) появляется рояль вызывающе красного цвета с открытой клавиатурой. Что может значить этот инструмент, попадающийся «на глаза» панорамно-кружащейся камере перед началом продолжительного интервью? Так как любой предмет, находящийся в студии и оказывающийся в кадре, несет определенную семантическую нагрузку, то рояль в контексте программы «Временно доступен» можно воспринимать как символ предстоящего публичного самовыражения приглашенного гостя, овеществленную метафору его «сольного» выступления. Подобно тому, как пианист, выходящий к публике, желает донести и представить свое прочтение музыкального произведения, так и от героя в студии ждут откровенного разговора, в том числе о его собственной персоне. «Сольное» интервью, как и сольный концерт, предполагает искренность, более того, исповедальность разворачивающегося действа, вместе с обстоятельностью и внесуетностью. В этой связи уже своеобразной закономерностью выглядел стол с очертаниями рояля в другом интеллектуальном ток-шоу «Школа злословия»[217]. И это был не только отсыл к спасительной классике, знаменующей победу формы над дисгармонией содержания и содержательной пустотой[218], но одновременно и предвкушение виртуозной публичной дискуссии.

В качестве другого примера использования музыкально-инструментальных атрибутов в оформлении студии можно привести выпуски программы «Добрый вечер с Максимом» (Галкиным), приуроченные к различным государственным праздникам[219]. Здесь клавишами рояльной клавиатуры оказался «вымощен» подиум сцены. И когда ведущий начинал по нему ходить, то пол как бы превращался в громадную клавиатуру, на которой вполне возможно играть, но только ногами. Тем самым возникала схожая визуально-образная метафора, и Галкин выступал как «солист», музыкой которого была реакция зала. Более того, время от времени ведущий порывался принять участие в исполнении живой музыки, претендуя дирижировать джаз-бандом, приглашенным для заполнения пауз во время смены действующих лиц.

Желание продемонстрировать свои музыкальные навыки характерно для многих шоуменов отечественного эфира. Особенно ценится игра на каком-либо музыкальном инструменте. Причем важно, чтобы исполнителями оказались не профессиональные музыканты, а любители, которые известны публике совсем в другом «репертуаре». Так, в двух развлекательных шоу — Comedy Club и «Прожекторперисхилтон» — ведущие время от времени меняют микрофон на музыкальный инструмент. (В первом случае на рояле зачастую солирует Гарик Мартиросян, а в «Прожекторперисхилтон» он музицирует уже в составе квартета ведущих во главе с Иваном Ургантом.) Этот трюк — перевоплощение из ведущего в музицирующего и обратно — необходим отнюдь не ради самой музыки, для исполнения которой в студию можно пригласить профессиональных музыкантов. В данном случае принципиальны два момента. С одной стороны, желание предъявить телезрителям разносторонне одаренную личность, которая не только проявляет себя в привычном «разговорном жанре», но и обладает безусловно творческими, а значит, неординарными и запоминающимися навыками. Ведущий предстает как «полифункциональный» персонаж, который с легкостью может жонглировать ролями конферансье и музыканта. С другой стороны, исполняя ту или иную музыку, телеведущий обычно руководствуется своими собственными музыкальными пристрастиями, тем самым публично их декларируя. Следовательно, благодаря музыке он получает возможность раскрыться в своей индивидуальности, через музыку выражаются его внутренние, личностные ценности, который порой могут не совпадать с ценностями, позиционируемыми в самой передаче.

К сфере классики часто прибегают и представители музыкального шоу-бизнеса. Большинство звезд отечественной поп-музыки, особенно старой закалки, в свое время учились в музыкальной школе, училище или даже в музыкальном вузе, тем самым они так или иначе изучали, исполняли, а некоторые даже и сочиняли, академическую музыку. И теперь, оказавшись на гребне массовой культуры и, соответственно, на экранах телевизоров, каждый из них по-разному соотносит себя с миром классического искусства. Для кого-то классика была имиджевым ресурсом для старта — в этом плане показательны примеры Николая Баскова и Анастасии Волочковой. Другие сознательно уходили в эстраду, как более востребованную и прибыльную отрасль музыкантской профессии. Но, делая карьеру в шоу-бизнесе, многие поп-звезды так или иначе прибегают к атрибутам и мотивам классической музыки.

Так, среди дорогих сердцу Димы Билана вещей и предметов — фотографий, наград, дневников — оказывается потрепанный студенческий билет гнесинского училища (передача «Личные вещи», Пятый канал). Игорь Николаев в подробностях описывает свой вступительный экзамен в музыкальное училище при Консерватории и даже присаживается за рояль, чтобы наиграть первые такты «Баркаролы» Чайковского («Бенефис Игоря Николаева. Надежда на любовь», НТВ). Более того, Николаев, а также его коллеги по цеху — Игорь Крутой и Дмитрий Маликов — регулярно примеряют на себя образ академического пианиста-композитора. На многочисленных телевизионных концертах они, облаченные в строгие черно-белые костюмы, играют на рояле, сопровождая выступление поющего их музыку исполнителя. Камеры пристально возвращаются к самозабвенно музицирующему композитору, порой даже оставляя на втором плане официального солиста. В продолжение истории к дуэту с эстрадным композитором приглашаются уже оперные певцы (к Крутому присоединяется Дмитрий Хворостовский, а к Николаеву — оперная дива Карина Сербина и запевший премьер Большого театра Николай Цискаридзе). Дмитрий Маликов идет еще дальше, устраивая шоу Pianomania, в котором весь вечер солирует за роялем и в череде своих композиций исполняет также музыку Рахманинова и Прокофьева. А в телевизионных интервью он неустанно подчеркивает, что этой программой он расширяет рамки своего творчества и становится композитором, пишущим серьезную музыку[220].

Мизансцена с аккомпанирующим на рояле композитором в данном случае очень показательна для понимания того, что же ищут в классике и пытаются через нее выразить состоявшиеся на эстраде музыканты. Как уже говорилось, любой исполнитель, оказавшись за инструментом, предельно минимизирует визуальный контакт с публикой, а это, в свою очередь, противоречит базовому требованию массмедийной презентации — контакту глаза в глаза. В данном случае вектор прямого (или условно прямого через призму камер) общения артиста с публикой замещается диалогом артиста с инструментом или с солистом. Исполнитель за роялем, хоть и окруженный зрителями, как бы остается один на один с музыкой, не замечает присутствия людей вокруг. Так, во всех трансляциях концертов Игоря Крутого взгляд композитора намеренно скользит мимо камеры, фокусируется либо на солисте, либо на оркестре, но чаще всего он как бы застывает в неопределенной точке, избегая быть обращенным непосредственно к телезрителям. Тем самым создается ощущение, что исполнитель словно бы пребывает в другом измерении, он настолько погружен в творчество, вдохновлен и одухотворен самой музыкой, что не замечает ничего и никого вокруг. В таком способе презентации явно прослеживается мотив одинокого художника, который мы подробно разбирали в главе о клипах на классическую музыку. Зрителю предъявляется апофеоз творчества — момент полного уединения и отрешенности среди переполненного концертного зала. Но принципиальная разница между романтическим героем и современным артистом, как уже отмечалось, заключается в том, что одиночество поп-артиста на самом деле оказывается мнимым, постановочным, оборачивается нарциссизмом, не отчуждением от толпы, а, наоборот, ощущением себя в центре ее внимания, еще одним способом подтверждения своей «звездности». Для романтика его одиночество было трагедией, а для поп-исполнителя одиночество в кадре — это триумф. От романтического мировоззрения и классического ритуала берется красивая форма, в которую вкладывается ровно противоположное содержание. Шоу-бизнес всеми силами старается завуалировать тот расчет, который лежит в основе любого бизнеса. Для этого создается и транслируется этот миф свободного творчества, творчества как порыва души и самовыражения, не подчиненного заказу и вообще какой-либо прагматике. Этому мифу и служат всевозможные отсылки к классическому искусству, как к сфере абсолютно духовного.

Другой целью обращения к теме классической музыки представителей шоу-бизнеса и массовой культуры является стремление заявить о своем неординарном профессиональном мастерстве и предъявить публике бесспорные доказательства своего уникального дарования, тем самым повысив престижность своего творчества. Для иллюстрации данного положения мы обратимся к анализу нескольких шоу-проектов коммерческого телевидения, связанных с классической музыкой.

Одним из первых проектов, использующих классическую музыку в качестве имиджевой стратегии, стало реалити-шоу «Русские теноры», выходившее на телеканале СТС осенью 2009 г.[221] Уже само название «Русские теноры» несло определенные аллюзии, и не только на оперное искусство как таковое, но и на знаменитое трио итальянских теноров, собиравшее стадионы и ставшее одним из самых коммерчески успешных проектов. (Заметим, что на поверку среди участников телепроекта наряду с тенорами оказались также баритоны и басы.) Кроме того, словосочетание «русские теноры» — это образ русской вокальной школы, и даже шире — образ самой России как страны всемирно известных певческих самородков (от Шаляпина до Хворостовского). Таким образом, все эти семантические параллели должны были подчеркнуть академическое «происхождение» исполнителей.

Но между тем результатом проекта предполагалось создание кроссоверного вокального квартета, в репертуаре которого были бы как поп-музыка, так и оперные арии в современной аранжировке[222], поэтому именно такого рода произведения доминировали на протяжении всего проекта[223]. При этом разучивание и исполнение композиций проходили под фонограмму и в микрофон. Более того, в кадре отсутствовал вообще какой-либо нотный текст, в руках у конкурсантов во время репетиций в лучшем случае были листки со словами песен. Певцам приходилось петь не в своей тесситуре, а жюри, прежде всего, оценивало артистизм, а точнее, зрелищность выступления, нежели его вокальное качество. Что касается состава жюри, то в нем превалировали не профессиональные музыканты, а продюсеры, среди которых беспрекословным авторитетом по вокальной части признавалась продюсер мюзиклов Екатерина фон Гечмен-Вальдек, на пару с которой участников оценивал бодибилдер Александр Невский.

В самом первом выпуске «Русских теноров» вышеупомянутый Александр Невский говорил о том, что ребята-участники разрушили его стереотипы об оперных певцах как о пожилых людях с лишним весом. Тем самым он озвучил официальную идею проекта — перевернуть общераспространенные представления об академических музыкантах и об оперных певцах в частности. Для этого нужно было показать их в быту — моющими посуду и полы, переодеть в рабочие комбинезоны и отправить на ферму, а если и оставить в парадной одежде, то сделать из певцов официантов — таковы некоторые немузыкальные задания из сценария реалити-шоу, которые опять же должны были дать почувствовать телезрителю свое житейское «превосходство». И при этом каждый раз подчеркивалось, что перевоплощение из оперного певца в эстрадного артиста — это нелегкий и всепоглощающий труд, требующий невероятной самоотдачи, и даже прекрасные вокальные данные участников не гарантируют им успеха на ниве шоу-бизнеса.

Из всего этого следует, что данный телепроект не разрушал стереотипы об оперных певцах, а слагал и транслировал миф о профессии эстрадного исполнителя как об одной из самых трудных специализаций, требующей полного самоотречения и даже жертвенности. И если академическая вокальная школа считается высокой ступенью в пении как таковом, то в логике организаторов проекта она оказывается не просто другим родом вокала, а специализацией на порядок ниже, чем мастерство в сфере музыкального шоу-бизнеса. На данном примере, как и в случае с рекламными роликами, травестирующими ритуал исполнения классической музыки, видно, как через развенчание классических эталонов утверждаются ценности массовой культуры и мифологизируются ее герои.

Если в «Русских тенорах» из певцов с академической «выправкой» пытались сделать поп-артистов, то в британском шоу Popstar to operastar[224] и в его российской адаптации «Призрак оперы»[225] вектор идеи был выбран ровно противоположным — звезды шоу-бизнеса стали пробовать себя в оперном репертуаре.

Несмотря на то что отечественный аналог официально выкупил права на формат зарубежного шоу, тем не менее в сценарий «Призрака оперы» были внесены существенные изменения, которые фиксируют принципиальные различия в подходе к классической музыке отечественной и западной популярной культурой.

Решающим фактором стало приглашение в российский проект звезд «первой величины», уже имеющих свое имя в шоу-бизнесе, тогда как участниками британской версии были восходящие поп-артисты. Это привело к существенным коррективам в регламенте проекта. Прежде всего, была отменена интрига шоу как конкурса на выбывание. То есть если в западном понимании такого рода проект был лишь одним из шансов продемонстрировать свои неординарные умения, то отечественные звезды шоу-бизнеса пропагандировали свое участие в данной программе как высшую ступень своей творческой карьеры и поэтому не могли допустить своего изгнания из круга избранных.

Как и в случае с «Русскими тенорами», репертуар проекта был далек от настоящих классических произведений. Поначалу, замахнувшись на самые сложные оперные арии, поп-артисты весьма сильно «подмочили» свою репутацию, так как отсутствие поставленного голоса и фальшивую интонацию не смогли прикрыть ни затейливая режиссура, ни роскошные костюмы. «Картинка» была блестящей, но вот непрофессионализм певцов было слышно даже «невооруженным» ухом. Поэтому продюсеры шоу стали постепенно «спускать» репертуарную планку, в конечном итоге придя к мюзиклу и народной песне, то есть к жанрам естественного амплуа данного рода артистов. Но при этом жюри и исполнители упорно продолжали убеждать зрителей, что они смотрят «большое» искусство, в то время как от настоящей оперы в буквальном смысле остался лишь призрак в виде названия, театральных декораций и оркестровой ямы с «живым» симфоническим оркестром.

Продюсеры британского проекта Popstar to operastar изначально не скрывали шоу-направленность проекта, открыто заявляя, что аутентичность классической музыки в формате телешоу невозможна. Поэтому и были придуманы такие уловки, как пение в микрофон и транспонирование произведений в удобную тональность. Но вместе с тем прослеживалось стремление к некой достоверности — это и пение под настоящий оркестр, уроки вокала с нотами, концертмейстером и под руководством профессионалов Роландо Вильянсона и Кэтрин Дженкинс. Причем фрагменты этих уроков непременно вводились в презентацию артиста перед его непосредственным выступлением.

В российском же варианте процесс разучивания произведения зачастую игнорировался, никак не обозначался при представлении артиста. И только из оброненных реплик участников становилось ясно, что некоторые из них начали заниматься академическим вокалом. В итоге проект превратился в некое подобие коллективного бенефиса поп-артистов, позаимствовавших сюжеты и атрибуты из оперной «кладовой». В образе какого бы героя ни выходили певцы, они непрерывно продолжали играть самих себя медийных и всенародно любимых. Им не только не хватало актерского мастерства, чтобы перевоплотиться в оперных героев, но к тому же «мешал» груз собственного эстрадного имиджа. Певцы преимущественно играли самих себя, перекрывая своей личностью характер героя и, по сути, превращая выступление в костюмированную пиар-акцию.

Отсыл к классике в данном случае требовался, во-первых, как повод для пышных декораций и как претензия на обладание не «фанерным», а настоящим, природным голосом и талантом. Во-вторых, переход поп-артистов на классический репертуар должен был свидетельствовать о том, что на эстрадной сцене они уже находятся вне конкуренции и вообще каких-либо рейтингов, так как они в принципе вышли за пределы этой сцены в пространство вечной музыки. Более того, те песни, исполнением которых они прославились прежде, автоматически тоже как бы приобретали статус «классических произведений». (Этой претензии стать «живыми классиками» вторит слоган одного из совместных концертов Дмитрия Хворостовского и Игоря Крутого — «Музыка, которая становится классикой на ваших глазах».) Во всех подобных случаях классическая музыка понимается исключительно как «брендовое» словосочетание, с помощью которого произведения современной популярной музыки и их исполнители вписываются в анналы истории великой музыки.