2. Исторические декорации: формула воздействия

Кинематограф располагает уникальным инструментарием по отношению к истории — ему подвластно создавать иллюзию реальности, иллюзию «ожившей» истории. «Мир, который воссоздается в обычных или мейнстримных фильмах, — отмечает Р. Розенстоун, — подобно миру, в котором мы живем, и воздуху, которым мы дышим, так легко узнаваем, что мы редко задумываемся о том, как такое совмещение возможно. В этом суть. Фильмы хотят заставить нас думать, что они являются реальностью. <…> Даже если мы знаем, [что этот мир вымышленный,] мы легко забываем об этом, чтобы участвовать в событиях, преподносимых нам камерой»[230]. С одной стороны, исторический фильм как произведение искусства неизбежно имеет дело с фантазией, вымыслом и во многом строится на догадках его создателей. Но в то же время он претендует быть отражением действительно происходивших событий, причем воссоздает он их таким образом, что мы, вольно или нет, верим тому, что видим на экране и на время просмотра фильма становимся как бы очевидцами тех далеких эпох. В нашем восприятии исторический фильм сталкивает и напластовывает сразу несколько временных измерений — мы погружаемся в ожившее прошлое и вместе с тем продолжаем пребывать в современности.

История обладает для кинематографа специфической притягательностью, связанной с фактурным богатством исторических декораций и особенностями темпоритма ушедших эпох. Воссоздаваемая на экране история неотделима от роскоши интерьеров, пышных костюмов, условностей этикета, а также от особого хронотопа, присущего тому или иному времени, как замечает М. Макиенко: «У каждого периода истории — собственные “скорости” и особая ритмическая напряженность»[231]. Визуальная насыщенность и инаковость во многом определяют своеобразие исторических фильмов. Мир, разворачивающийся на экране, хоть и несет в себе иллюзию реальности, вместе с тем никогда не выглядит будничным и естественным для современного взора. Даже если экран уверяет нас, что он отражает повседневность прошлого, эта повседневность интересна именно потому, что не является таковой для нас.

В свою очередь, характерная особенность современной цивилизации заключается в тотальной наполненности окружающего пространства устройствами видеонаблюдения и визуального запечатления. Фото- и видеокамеры сегодня присутствуют в нашей жизни повсеместно, и мы уже привыкли к тому, что фиксируют они не только знаменательные моменты и выдающихся личностей, но и самые обыкновенные процессы в жизни самых обыкновенных людей. Формирующаяся в нашем сознании естественность постоянной видеофиксации и мгновенной медиатизации повседневной жизни во многом определяет то, как современный кинематограф показывает нам прошлое.

Так, по наблюдению К. К. Огнева, раньше исторический кинематограф придерживался правила, согласно которому выдающегося деятеля нельзя было показывать в халате, и поэтому подробности обыденной жизни отбрасывались, а герои изображались в основном как общественные деятели[232]. На современном же этапе исторический кинематограф исповедует ровно противоположные идеи, стремясь представить во всех подробностях быт исторических личностей и тем самым показать гения как обыкновенного человека с его отнюдь не всегда приглядными слабостями и житейскими заботами.

По отношению к классической музыке таким поворотным фильмом, изменившим прежние правила преподнесения великих композиторов, стал знаменитый «Амадеус» Милоша Формана, вышедший на экраны в 1984 году. Снятый по пьесе Питера Шафера, этот фильм вызвал смуту в мировом музыковедческом сообществе и полностью перевернул массовые представления о личности незабвенного зальцбургского гения. Однако мало кто из критиков обратил внимание, что этот эксцентричный образ Моцарта по замыслу автора пьесы не претендует на историческую объективность, а рождается в глазах Сальери. Как отмечает Роберт Л. Маршалл, именно в представлении Сальери, как героя пьесы, Моцарт был инфантильным, дурно воспитанным ребенком с отвратительным смехом, который толком не знал, как должно себя вести и одеваться и который получал массу удовольствия от употребления нецензурных выражений[233]. В своей статье об этом фильме Р. Маршалл также отмечает, что П. Шаффер и М. Форман отошли от романтической идеализации Моцарта как трагического героя и создали новую мифологию, согласно которой он был человеком, а отнюдь не фарфоровым ангелом. Более того, продолжает Р. Л. Маршалл, Моцарт «согласно новой мифологии отнюдь не обязательно был восхитительной личностью вообще»[234]. Надо сказать, что образ легкомысленного чудака, воплощенный Томом Халсом, во многом повлиял на последующие кинореинкарнации великого композитора. Так, в фильме Карлоса Сауры «Я, Дон Жуан»[235], повествующем о жизни Лоренцо да Понте, Моцарт в исполнении Лино Гуанчиале является обладателем все того же несдержанного смеха, взбалмошного характера и вздыбленного парика, приличествующего скорее звезде современной панк-сцены, нежели композитору XVIII в.

Заданная М. Форманом линия «панибратства» и «свойскости» по отношению к гениям прошлого продолжает развиваться на современном киноэкране в двух направлениях. Во-первых, существует тенденция морально-этического развенчания великих имен, и Люлли, например, оказывается беспринципным карьеристом и сексуальным развратником («Король танцует»[236]), а Бетховен предстает откровенным хамом и заносчивым эгоистом («Бессмертная возлюбленная»[237], «Переписывая Бетховена»[238]). Тем самым подразумевается, что вершины духа, которые удалось достигнуть композиторам в своей музыке, вовсе не являются прямым отражением духовных качеств их собственной личности. Наоборот, музыкальные достижения как бы противопоставляются «истинным» чертам их характера, как бы воплощают в себе тот идеал, которому сами авторы музыки отнюдь не соответствовали.

Другая линия «обмирщения» неприкосновенных классиков выражается в способах построения мизансцен, когда условно «высокое» (будь то личность самого музыканта или его размышления о музыке) окружается далеко не самыми приглядными бытовыми подробностями. Так, два французских композитора XVII в., де Сент-Коломб и Марэн Марэ, ведут разговор о смысле композиторского творчества, справляя малую нужду в кустах («Все утра мира»[239]). Или нам показывается обрюзгшее тело немолодого Бетховена, за водными процедурами размышляющего об идее служения искусству («Переписывая Бетховена»). Или же вдрызг пьяный Фаринелли заявляется на великосветский прием и пытается объяснить его величеству разницу между музыкой, наполненной истинным чувством, и пустой виртуозностью («Фаринелли-кастрат»[240]). Тем самым современный кинематограф берет на себя роль скрытой камеры, установленной как бы в далеком прошлом и фиксирующей частную жизнь великих людей, не считаясь с тем, является она благовидной или нет. Наоборот, чем менее презентабельной выглядит эта «действительность», тем более правдивым считается кинематографическое повествование и его герои.

Кинематограф не только создает свою частную (альтернативную музыковедческой) галерею портретов великих композиторов, но и претендует дать собственную трактовку их знаменитым шедеврам. Зачастую в фильме содержание того или иного музыкального произведения напрямую обуславливается обстоятельствами и событиями из жизни композитора. Например, мы видим, как, пытаясь удержать в памяти облик умершей горячо любимой жены, Сент-Коломб водит по струнам своей виолы-да-гамба и сочиняет завораживающую по красоте музыку («Все утра мира»). Или как под пальцами Бетховена, пробующего новый рояль в гостиной Джульетты Гвичиарди, рождаются знаменитые фигурации Лунной сонаты («Бессмертная возлюбленная»). Или как под звуки революционного этюда Шопена солдаты оккупационной армии, ворвавшиеся в дом его отца, зверски разламывают рояль композитора («Шопен. Желание любви»[241]). Наконец, нам показывают, как у Люлли и Мольера, желающих высмеять напускную чопорность матери Людовика XIV, возникает замысел бессмертного «Мещанина во дворянстве» («Король танцует»). Прибегая к такому приему наглядной иллюстрации, кино пытается вписать «вечное», дошедшее до нас и звучащее сегодня великое творение в поток конкретных событий. Причем с позиции кинематографа не столь важно, являются ли изображаемые события вымышленными или действительно имевшими место. Для кинематографа важна идея совсем другого порядка — идея растворенности «высокого» в обыденном, идея неразрывности «большого искусства» и стечения как бы случайных жизненных обстоятельств. При этом авторы фильмов наделяются правом давать свое собственное видение как содержания музыкальных произведений, так и того контекста, в котором они создавались, и тем самым представлять широкой публике свою собственную историю классической музыки.