2. Трансформация пасторальных мотивов

В поисках зримых иллюстраций к музыке самым распространенным источником образов является природа. Эта тенденция имеет длительную традицию в истории культуры, и именно сегодня она доминирует в эстетике видеоклипов, а также видеофильмов на классическую музыку. Так, в Интернете можно обнаружить бесчисленное количество любительского видео, накладывающего на звучание классического произведения всевозможные живописные виды, от пейзажей знаменитых художников до фотоснимков или видео собственных путешествий. Из профессиональных работ подобного рода можно назвать «видовые» клипы производства Sony, Philips, BBC на инструментальную музыку Моцарта, Бетховена, Шопена и Паганини. Разнообразные природные мотивы присутствуют и в клипах самих музыкантов-исполнителей.

История этой устойчивой и неразрывной связи природы и музыки возникает еще в жанре пасторали, начиная с античных буколик Вергилия. В утопическом царстве Аркадии, где на лоне идиллической природы обитали пастухи-поэты вместе с мифологическими существами и богами, всегда звучала музыка. То могло быть журчание ручья, пение птиц или пастуший наигрыш свирели, но озвученность прекрасной музыкой была непременным атрибутом locus amoenus.

Аркадия — это идеальный, гармоничный во всех отношениях универсум, в котором все явления доставляют исключительное удовольствие. Пищей для глаз здесь служит прекрасная природа в своей естественной красоте. Пищей для ума становится утонченная беседа и поэзия пастухов. Здесь расцветают чувства в любви к прекрасным пастушкам, нимфам и музам. А разлитую кругом гармонию довершает звучащая музыка, без которой совершенство Аркадии не было бы всеобъемлющим, безграничным, полным. Можно даже предположить, что непрерывный поток звуков, в который был погружен «прелестный уголок», наследовал идею музыки сфер, становящейся доступной для слуха именно здесь, в особым образом организованном месте.

В культуре Средневековья — замечает Н. Эллиас — в изображении картин сельской жизни и природы не было никакой выраженной «тоски», никакого сентиментального отношения к природе. В средневековых иллюстрациях жизни рыцаря не скрываются ни виселицы, ни оборванные слуги, ни тяжкий труд крестьян, наоборот, все эти явления утверждают статус рыцаря как господина, контрастируют с удовольствиями, получаемыми им от жизни[112]. Поэтизация природы и новое обращение к жанру пасторали возникает в культуре Возрождения, когда люди, постепенно переселяющиеся в город, начинают чувствовать свою отделенность от природы, безвозвратную оторванность от неспешного уклада сельской жизни. Ностальгия по природе появляется ровно тогда, когда сама природа исчезает из ландшафта, окружающего человека, когда ее уже трудно окинуть привычным взглядом. В этот период в городской культуре Ренессанса жанр пасторали начинает выполнять функцию поэтического воплощения представлений об идеальной жизни, противостоящей действительности с ее тяготами и проблемами[113]. Пасторальный мир приобретает черты рая, Элизиума, Золотого века, а Аркадия становится страной счастливой жизни, наполненной созерцательным досугом — otium’ом.

Сегодня противопоставление городской жизни, полной нескончаемых дел и обязательств, и беззаботной, вольной жизни на природе актуально как никогда. Это непреодолимое желание человека вернуться к изначальному и естественному единению с природой эксплуатируется как рекламой и телевидением, так и находит отражение в видеоклипах.

Сценарий многих клипов на классическую музыку разворачивается на фоне природы. Палящее солнце, густая растительность или песчаное побережье пляжа, непременный водный источник, будь то море, водопад или родник, ощущение простора и необъятности пространства и фигура исполнителя, который через музыку взаимодействует с окружающим миром, музицируя, сливается с ним. Герои клипов не связаны какими-либо отношениями или обязанностями, за игрой на инструменте или в танце они проводят весь день напролет, более того, подразумевается, что в таком отдохновенном состоянии проходит вся их жизнь — вот он, желанный otium в представлении современного человека. В идеальном мире нет понятий денег, карьеры, работы, его героям хватает малого — того, что посылает приветливая природа и встречающиеся люди, их кредо — это свобода творчества и максимальное наслаждение мгновением[114]. И, например, в диптихе клипов гитариста Густаво Монтесано инсценируется ситуация, в которой герой, гитарист и свободный художник, в итоге отказывается и от любимой девушки, и от рутинной работы в обмен на вольную жизнь бродячего музыканта.

Но эта «дикая», привольная жизнь на поверку оказывается не более чем имитацией, постановочной инсценировкой, которая использует имеющуюся в обществе тягу к первозданной природе. Так же как в ренессансной Аркадии, по мнению Л. М. Баткина, не найти и следа «дикой» природности, все изображаемое — это только изящная игра в «дикость»[115], так и в пасторальной идиллии видеоклипов любование невозделанной природой ничуть не противоречит достижениям современной цивилизации. Более того, технический прогресс делает получаемое удовольствие более доступным и предоставляет его во всей полноте.

Особенно показателен в этом отношении клип Доминика Миллера на так называемое «Адажио» Альбинони. Сначала гитарист играет на крыше небоскреба — чем подчеркивается его оторванность от земли, от той суетной жизни, что бежит там, внизу. Потом он садится в машину и едет через город: при этом, с одной стороны, происходит явное любование линиями автомобиля, городской архитектурой, видимой из окна, удобством, предоставляемым продуманной до мелочей и послушной техникой. Но, с другой стороны, акцентируется и некоторая отстраненность от всех этих рукотворных благ. В итоге пути герой оказывается на лоне идиллического пейзажа и продолжает исполнять произведение уже на фоне безбрежных зеленых просторов, моря, необъятного неба. И с помощью монтажа эти два пространства — городских джунглей и природного ландшафта — перекрещиваются, перемешиваются. Склон горы превращается в небоскреб, в морской дали виднеются очертания городских зданий. Тем самым подразумевается, что музыка обладает способностью переносить, уносить человека из городского пространства в желанные, недоступные, потерянные оазисы живой природы или по крайней мере создавать иллюзию этого перенесения. Природа и цивилизация хоть и противоположны друг другу, но не находятся в конфликте — достижение цивилизации (автомобиль) делает общение с природой более комфортным. А в финале клипа огни ночного города оказываются не менее поэтичными, чем природные просторы.

Другим распространенным «природным» мотивом является мизансцена, в которой музыканты, находясь посреди поля или стоя по колено в морском прибое, играют на электроинструментах. Эта довольно абсурдная, по логике вещей, ситуация, вполне приемлема и даже поощряема клиповой эстетикой. Благодаря такому приему опять же создается необходимое, хоть и мнимое, ощущение простора и свободы, в то время как на сцене исполнитель всегда привязан к тоннам звуковой аппаратуры. К тому же подразумевается свобода и от заданного сценария, всеми способами создается иллюзия спонтанности и импровизационности происходящего действа, свободного самовыражения его участников.

Во всех подобных случаях ретушируется и маскируется принадлежность исполняемого произведения к определенной культурной эпохе, порождающей и определенные формосодержательные элементы, и ритуалы его восприятия. Клип настаивает на том, что классическую музыку создает и наслаждается ею «природный», «дикий», в своей сути первобытный человек, меж тем как на самом деле эта музыка есть порождение человека цивилизованного, городского, культурного. В этом несоответствии проявляется желание преодолеть, изъять, любым способом забыть о том массиве эпох, который ведет к нашей современности. Возникает ситуация исторической амнезии. Глобальный конфликт природы и цивилизации, в очередной раз обострившийся в начале XXI в., в эстетике клипа с удовольствием и легкостью игнорируется. Доминирует желание хотя бы в условном мире клипа видеть совмещение несовместимого, противоречащего элементарной логике. Зато в результате появляется идеальный универсум, где можно беззаботно и, главное, выборочно пожинать лишь наиболее желанные и привлекательные плоды исторического развития и технического прогресса на лоне нетронутой природы. Когда классическая музыка становится таким плодом, она и превращается в продукт, аналогичный другим продуктам современного супермаркета.

Такая позиция выгодна и в отношении восприятия самой музыки. Когда отменяется длительный исторический процесс, потребовавшийся на становление классической музыки, то, получается, ее можно воспринимать, не обременяя себя знанием ее законов; теперь нет необходимости «дорасти» до понимания этой музыки, достаточно той иррационально-интуитивной реакции на музыку, которая опять же от природы заложена в любом человеке. То есть вместе с видимостью неограниченной свободы, которую получает исполнитель, «выпрыгнувший» со сцены в природную стихию, свою порцию свободы и комфортного самоощущения обретает и слушатель-зритель, более не обязанный осмысливать содержание музыки и расшифровывать культурный код ушедшей эпохи.

Безусловно, классическая музыка, как любое большое искусство, несет в себе содержание, выходящее далеко за пределы эпохи своего создания и за рамки интересов искушенных меломанов, в этой музыке велика доля вневременного универсализма, в ней заложены некие абсолютные ценности. Ее действительно может адекватно, тонко и глубоко воспринимать человек, который не имеет детальных знаний о ней, но, тем не менее, способен улавливать ее непреходящие смыслы.

Однако клиповая эстетика занята отнюдь не тем, чтобы выявить и акцентировать эти непреходящие смыслы. Наоборот, она пытается освободить современного слушателя от необходимости воспринимать историю культуры (и вместе с ней классическую музыку) как некую противоречивую целостность, в которой наряду с прекрасным и возвышенным неизбежно присутствует драматичное, конфликтное начало. Клип боится говорить серьезно о серьезном. Считается, что неподдельный трагизм, звучащий в музыке, будет ненужным «грузом» для восприятия слушателя-зрителя, обременит его психику, которая и так до предела заполнена множеством насущных проблем. Поэтому клип «очищает» музыку от чрезмерной, на его взгляд, интеллектуальности и противоречивости, предлагая рядовому потребителю своего рода «диетический» продукт из столь востребованных ингредиентов счастья, свободы, успеха и легкости бытия.

Главным распорядителем разворачивающегося в клипе праздника жизни выступает исполнитель. За ним утверждается важное право — особым образом перекраивать пространство и время, организовывать его на свой лад и одновременно втягивать, помещать в этот специфический хронотоп как различные предметы и символы, так и всевозможных персонажей. Музыка на правах основополагающего компонента инициирует возникновение и обеспечивает существование этого хронотопа, в то время как исполнитель назначается его демиургом — главным источником появления и управления звучащей музыкой. В связи с этим весьма показательна интерпретация Элизиума в клипе квартета Bond на композицию «Wintersun». В условном саду, погруженном во мрак, нагромождены искусственные деревья из папье-маше, летящий на всех порах паровоз, балетная пара влюбленных, намекающих на Адама и Еву. И в этот же ландшафт вплетены фигуры экстатично музицирующих участниц струнного квартета. Клиповый монтаж, играя на кинетике, хаотично смешивает и «переваривает» все эти разрозненные обломки образов, а в финале ролика по лестнице в небо солистки перемещаются как бы в новый рай и в прямом смысле слова становятся небожителями. Это обожествление, пусть и происходящее понарошку, уже через наглядные образы закрепляет за музыкантами право власти над временем и пространством.