1. Современный облик филармонического концерта

«Живое» исполнение классической музыки обладает особенными эстетическими свойствами, выходящими за пределы того удовольствия, которое дарует восприятие самой музыки. Не случайно необходимость публичного исполнения музыки сохраняется и культивируется и сегодня, когда любое произведение в любой интерпретации можно «получить», не отходя от экрана телевизора или компьютера. Поход на концерт в филармонию зачастую воспринимается как «выход в свет» и предполагает участие в особого рода ритуале, который играет важнейшую роль в восприятии самой музыки.

Внебудничный тон задает уже парадный туалет, когда женщины надевают вечерние платья и ювелирные украшения, а мужчины облачаются в строгие костюмы. С этого момента они из общей массы людей превращаются в леди и джентльменов, становятся уважаемой публикой, то есть частью сообщества, особым образом организованного. У человека появляется стремление «выглядеть», выделяться и отличаться от «Я-обыкновенного», выходить за пределы повседневного мира вообще. Схожий эффект «перевоплощения» инициирует классическая музыка, звучащая фоном в каком-либо общественном пространстве, о чем мы говорили в первой главе. Однако в ситуации филармонического концерта это ощущение многократно усиливается, так как человек становится непосредственным участником разворачивающегося ритуала.

Каждый начинает подспудно осознавать, что на него в какой-то момент будет устремлен чей-то взгляд, что он будет притягивать внимание к своей персоне, что будут оцениваться его внешний вид и манера поведения. Поэтому в человеке, так или иначе, пробуждается артистическое начало, он хочет быть лучше — воспитаннее, учтивее, красивее, чем в повседневной жизни, и стремится выдать этот примеряемый образ за естественную сторону своей натуры, более того, в какой-то момент он сам начинает верить в правдивость и органичность этого образа. Филармонический концерт становится первопричиной происходящей метаморфозы, но отнюдь не известно, является ли атмосфера в зале фоном для восприятия музыки, или музыка становится фоном для разыгрываемого ритуала, что важнее для отдельно взятого посетителя концерта — услышать музыкальное произведение или ощутить свою причастность к определенному кругу людей?

Так же как и в клипах на классическую музыку, в ситуации филармонического концерта востребована идея путешествия в прошлое. Но если в клипах зрителю предъявляются уже готовые и обработанные визуальные образы, которые он воспринимает опосредованно, то на концерте он получает возможность самолично оказаться внутри разворачивающегося действа, почувствовать себя его незаменимым участником. Приходя на классический концерт, публика попадает в интерактивный театр, где она, соблюдая церемониал, становится полноправным героем «путешествия во времени». Посетитель концерта может попробовать ощутить себя человеком, живущим где-то до ХХ в., до коротких юбок, джинсов и поведенческого плюрализма. Поэтому невольно или сознательно он начинает вести себя так, как, по его представлениям, было принято «когда-то тогда».

Однако сопоставление прошлого и настоящего показывает, что чем консервативнее традиции поведения, тем более они молоды. Один из ярчайших примеров — это ритуал аплодисментов. В своей книге Е. В. Дуков приводит убедительные примеры из XIX в., когда публичные концерты проходили в своеобразной «шумовой завесе», а аплодисменты были необходимы как для навигации новообращенных слушателей, так и для собирания всеобщего внимания, рассыпающегося из-за все увеличивающейся длины произведений[144]. Сегодня, согласно общепринятому и строго выдерживаемому правилу, классическая музыка должна звучать в тишине, а для выражения слушательской реакции отведен временной промежуток исключительно после окончания всего произведения. То есть непосредственный отклик на музыку намеренно откладывается, так как считается, что овации после окончания части многочастного произведения разрушают авторскую концепцию. Тем самым из возможности выражения вызванных музыкой эмоций аплодисменты превращаются в ритуальный знак, прежде всего очерчивающий статус происходящего события для самих его участников.

Особую функцию в воссоздании духа прошлого играют интерьеры концертных залов. «Концертный зал, даже безлюдный и молчаливый, говорит сам за себя. Он внушает идею упорядоченного устройства музыкального мира, изобилующего замечательными творениями, которые звучали и будут звучать в его стенах сезон за сезоном, гарантируя любителям музыки новые и старые радости. Концертный зал — это внушительный символ непобедимой инерции прошлого…»[145] Это глубокое по смыслу высказывание Генриха Орлова действительно в отношении как исторических, так и современных залов, в интерьеры которых вкрапляются символы из прошлых столетий[146].

Музыканту при погружении в прошлое также отведена своя роль, важными атрибутами которой становятся сценический костюм и стиль поведения. Зачастую визуальный ряд филармонического концерта выдержан в черно-белых тонах костюмов и вечерних платьев, черно-белое облачение является своего рода дресс-кодом классической музыки. Весьма редко музыкант-мужчина может позволить себе появиться перед публикой без фрака (смокинга) и галстука[147]. Мужской костюм в данном случае несет двойной семантический подтекст. Во-первых, он является сценическим нарядом, отсылающим к прошлому, в том числе к аристократичности, так как тот же фрак имеет историческую славу «прозодежды правящего класса»[148]. Во-вторых, моделируется ситуация деловых взаимоотношений, где строгая форма одежды настраивает участников скорее на серьезный, нежели развлекательный, характер времяпрепровождения.

Таким образом, антураж и ритуал филармонического концерта начинают выполнять функцию визуализации, материально-пространственной фиксации того серьезного, вдумчивого настроя, который требуется от слушателя классических произведений. Известно, что восприятие классической музыки связано не только с эмоциональными, но и интеллектуальными затратами, здесь необходимо напрягать внутренние силы, уметь концентрироваться и рефлексировать, то есть «пропускать» слышимое через голову. Одним словом, адекватное восприятие классической музыки подразумевает духовную мобилизацию. Для получения удовольствия от звучания, скажем, симфонии Малера определенные усилия должны прилагать не только музыканты, но и слушатели. В свою очередь это требование духовных вложений противоречит главной тенденции современной индустрии развлечений. Последняя рассчитана на расслабление, на легкоусвояемое наслаждение и отсутствие каких-либо обязательств со стороны ее потребителя.

Но если человек решает провести вечер в филармонии, то тем самым он соглашается прилагать усилия, необходимые для постижения классической музыки. Потому так важен сам ритуал, потому он с таким рвением исполняется (особенно новообращенными посетителями симфонических концертов), что он становится зримым воплощением и подтверждением нахождения в другой позиции по отношению к общедоступной массовой культуре. Ритуал помогает публике почувствовать, наглядно ощутить комплекс значений, вкладываемых в понятие «высокое искусство», и осознать свою причастность к нему. Причем если у глубокого авторского кино или театра, как правило, нет таких внешних поведенческих атрибутов, которые отделяли бы их от развлекательных аналогов, то у классической музыки эти атрибуты, наоборот, оказываются ярко выраженными. И сосредоточены они как раз в создаваемой иллюзии погружения в прошлое.

Более того, классическая музыка позволяет не только сопоставлять категории прошлого и настоящего, но своим существованием образует уникальную категорию вечного. Эта музыка является примером «перевода» земного творения, встроенного в поток необратимого времени, в координаты вечности, над которой время уже не властно. По сути, музыка становится классической ровно тогда, когда она «отрывается» от своей эпохи, оставшейся в прошлом, и получает право быть воспринимаемой, вызывающей отклик в людях последующих эпох. Этот свершившийся переход музыки из современной в классическую как раз и закрепляет за ней более высокий статус. Музыке удается преодолеть свою смертность, которая неизбежна в отношении человека и его вещей, и она приобретает качество бессмертной, неустаревающей.

Концерт очень схож с театральным представлением в том смысле, что подразумевает непременную симультанность пребывания в едином пространстве и времени исполнителей и воспринимающей аудитории. И когда исполнитель погружается в поток музыкального произведения, то в эту же эстетическую реальность, при условии достаточной концентрации, попадают и зрители-слушатели. Тем самым они становится очевидцами, слушателями-свидетелями жизни вечной музыки. Характерной особенностью такого восприятия музыки является утрата объективного чувства времени, ведущая к эффекту неограниченно расширяющегося и длящегося мгновения[149]. То есть в какой-то момент слушатели оказываются в уникальном измерении вечности, безвременности, как бы «выпадают» из поступательного движения времени.

Особая роль в происходящем расширении временных границ принадлежит поведению академических музыкантов на сцене. Его специфика заключается в том, что «большинство солистов, исключая вокал, <…> принимают позу, минимизирующую визуальный контакт с залом»[150]. Кроме того, какая бы эмоционально насыщенная музыка ни исполнялась, музыкант, «прикованный» к своему инструменту, может передавать аффекты только через весьма лимитированный круг условных жестов. Но в данном случае внешний аскетизм исполнителя — это не столько дань церемониалу, сколько последствия особого типа коммуникации.

На наш взгляд, на филармоническом концерте наряду с перпендикулярным вектором коммуникации между артистом и зрительным залом[151] существует еще одно направление, разворачивающееся параллельно плоскости сцены, — это диалог исполнителя со своим музыкальным инструментом. Именно к инструменту обращен исполнитель, именно на него направлено внимание и усилия музыканта; в инструменте непосредственно рождаются звуки, а от успешности взаимодействия музыканта с инструментом в конечном итоге зависит и успех самого исполнения. В этой связи не случайно в профессиональном музыкантском языке есть выражения «овладеть игрой на инструменте», «приспособиться к инструменту» или пример из рецензий — «пианист боролся с роялем». То есть инструмент воспринимается как вполне независимый и равноправный участник в творении музыки.

Публика на концерте по большому счету наблюдает и слушает диалог, который свершается между исполнителем и его инструментом. Поэтому главным объектом внимания музыканта является отнюдь не публика, а его инструмент и исполняемое произведение. Не случайно большинство стратегий исполнительского поведения говорят о необходимости абстрагирования от публики, и высший момент подлинного творчества наступает тогда, когда исполнитель при полном зале ощущает себя наедине с музыкой, со своим инструментом.

В этом заключается своеобразный парадокс любого исполнительского искусства. С одной стороны, исполнитель не может существовать без публики, ему необходимо ее присутствие для полноценного развертывания творческого акта. Вместе с тем забота исключительно о восприятии и мнении публики чревата полным фиаско, потому что из поля исполнительского внимания выпадает собственно интересующий публику объект — музыкальное произведение. Концерт является специфическим соединением публичного и личностного — при всей публичности момента присутствующая в зале аудитория хочет видеть и слышать мастерство музыканта в его естественном проявлении, хочет быть свидетелем раскрытия творческого нутра исполнителя, ждет от него откровенности и откровения посредством искусства, которые недостижимы в режиме обыденного человеческого общения. И в данном случае именно музыка становится тем средством, которое обуславливает эту ожидаемую публичную исповедь.

Другой ракурс притягательности филармонического концерта — это синхронность и подлинность совмещения видимого и слышимого, проявляющаяся в органичной связанности движений рук музыканта и звучащей музыки. Этот аспект стал осознаваться и цениться именно сегодня, в век технологий, когда любое изображение и любое звучание могут быть смонтированы с чем угодно и обработаны спецэффектами. Ситуация концертного исполнения впечатляет именно тем, что все слышимое и видимое происходит здесь и сейчас, без вмешательства «третьих лиц», является проявлением природного дарования человека. «Живой» филармонический концерт вызывает у рядового посетителя чувство гордости за человека как такового, за то, на что он способен в своей номинальной сущности, без поддержки каких-либо технических средств (музыкальный инструмент тут не в счет). Публику восхищает этот наглядный пример мощи человеческого духа и физической виртуозности — это доказательство того, что человек еще что-то может делать сам в сегодняшней цивилизации, не прибегая к помощи вездесущих компьютерных технологий.

Однако через призму современной зрелищной избалованности игра на большинстве музыкальных инструментов кажется слишком статичной, так как движения музыканта зачастую однообразны и происходят на микроуровне (например, скольжение пальцев по грифу или их «бег» по клавиатуре) и для непрофессионала не привносят в слуховой образ дополнительной информации. Поэтому в пространство классического концерта все чаще начинают вторгаться гигантские мониторы, которые иллюзорно приближают фигуру исполнителя, показывают мельчайшие детали выступления и вместе с тем существенно изменяют условия концертной коммуникации.

Формально функция видеоэкранов вполне очевидна и состоит в том, чтобы публика даже на самых дальних рядах имела возможность подробно рассмотреть играющих музыкантов. Экраны, как в свое время усилительные системы и микрофоны, позволяют в разы увеличивать аудиторию концерта. Именно с их помощью стали пользоваться такой популярностью сцены, сооружаемые под открытым небом — на городской площади или в парках исторических усадеб. Однако эффект от встроенных в концертное пространство мониторов выходит далеко за пределы визуально-зрелищной комфортности слушателя-зрителя.

В данном случае публике одновременно предлагаются и концерт, и кино про концерт. Или концерт и кино про звучащую музыку, если происходит не видеодублирование реальности, а проецируются предварительно заготовленные изображения. В первом случае парадокс заключается в том, что публике на мониторах, то есть в заведомо виртуальной плоскости, показываются крупные планы исполнителей, которые в это время «живьем» выступают на сцене. Тем самым происходит своеобразное «расщепление» артиста на две ипостаси: материальную — воспринимаемую с приличного расстояния, следовательно, физически плохо ощутимую, и виртуальную — максимально приближенную и властвующую над слушателем-зрителем, перетягивающую его внимание от того, что происходит на реальной сцене. В случае же с видеоинсталляцией слушателю-зрителю предлагаются уже готовые зрительные образы, которые возникают не в его воображении, а, заранее кем-то придуманные и воплощенные, доставляются «в комплекте» со звучащей музыкой[152].

О чем же говорит эта потребность видеосопровождения концертов классической музыки?

Прежде всего о том, что при всей театральной «здесь и сейчас» реальности, при всей симультанности восприятия зрителя-слушателя и исполнителя, при всей их равной материальности и присутствии в едином пространстве зала нет уверенности, что этих возможностей самого концерта хватит для того, чтобы погрузить слушателя-зрителя в звучание музыкального произведения. «Нынешняя публика, привыкшая в основном воспринимать концертный жанр в телевизионной интерпретации, жаждет визуального разнообразия и, как ни кощунственно это может прозвучать, начинает скучать на “живом” концерте»[153]. Ведь для того, чтобы почувствовать свою неотделимость и полную включенность в разворачивающееся звуковое действие, слушателю необходимо преодолеть физическую пространственную дистанцию, суметь сконцентрироваться и продолжительное время удерживать внимание на сценическом целом. Такое слушание есть внутренняя работа, требующая немалых усилий от реципиента. Здесь уже нельзя скрыться за ритуальной игрой в духовную мобилизованность, а надо на самом деле мобилизоваться. Экраны как бы «страхуют» восприятие слушателя-зрителя от рассеивания, берут на себя часть тех усилий, которые необходимо принимать ему самому. Они выполняют роль визуальных «сурдопереводчиков», делающих музыку нагляднее, а значит, более доходчивой и ясной.

Но при этом нельзя не учитывать, что экраны могут как фокусировать внимание слушателя на происходящем исполнительском акте, так и с равным успехом вести к обратному эффекту. И вместо того, чтобы слушать произведение, зритель-слушатель начинает следить за экранной интерпретацией реальности и как бы «забывает» о музыке, увлекшись сопоставлением двух «визуальных рядов» одного и того же действия.

Кроме того, экраны в концертном зале — это также и демонстрация финансовой состоятельности, показатель соответствия заведения стандартам современного благоустройства. Подспудно подразумевается, что концертная организация достаточно зарабатывает для того, чтобы иметь в своем распоряжении последние достижения техники, а следовательно, она высоко котируется на рынке культуры. Экран — это знак успеха и востребованности, причем знак именно сегодняшнего дня. Несмотря на то что классические концерты предлагают своим посетителям иллюзию путешествия в прошлое, а академические музыканты претендуют на свободное перемещение сквозь эпохи, никто не собирается на самом деле «выпадать» из своего времени. Все происходящее на концерте происходит в современности и современными же средствами фиксируется, запечатлевается и увековечивается. Тем самым подчеркивается, что музыканты находятся в гармоничных отношениях с современностью, со своей эпохой и обществом.

Наконец, экран, показывающий исполнителей крупным планом или охватывающий общую панораму зала, режет и монтирует, визуально «разделывает» окружающую действительность в прямом эфире. Тем самым, как уже говорилось, он адаптирует и конвертирует происходящий концерт в удобный и привычный для слушателя-зрителя формат. Транслируемое на экранах становится своего рода протяженным рекламным роликом, который рекламирует как сам концерт, так и слушателей-зрителей, присутствующих на нем. По аналогии с посетителями кафе, сидящими за стеклянными витринами, которые одновременно рекламируют заведение и самих себя — платежеспособных, наслаждающихся комфортом, вкусами, общением. Вдобавок к этому экран дает иллюзию приближения к музыканту, и эта иллюзия для многих бывает дороже, чем реальное соприсутствие в одном зале в одно и то же время.