5. В поисках силы эмоций

Сегодня обыкновенному человеку, несмотря на скорость, информативность и повсюду подстерегающие стрессы, тем не менее недостает ощущения значительности и значимости своей жизни. Для него за чередой повседневных забот зачастую отсутствует некая экзистенциальная идея, замыслам не хватает величия, а быту — непредсказуемости. Стараясь восполнить эти пробелы, человек отправляется в далекие страны, ищет новых друзей или, что чаще, окунается в поток переживаний, приносимых средствами массовой коммуникации. Ж. Бодрийяр безапелляционно констатирует, что человек нуждается в ощущении катастрофы, ему необходимо, «чтобы вокруг охраняемой зоны цвели знаки судьбы, страсти, фатальности, чтобы повседневность записала в свой актив великое, возвышенное, обратной стороной которых она поистине является». Не останавливаясь на этом, Бодрийяр добавляет: «Фатальность должна быть повсюду предложена, обозначена, чтобы банальность этим насытилась и получила оправдание»[80].

В определенный момент в эту гонку по доставке острых ощущений наряду с информационными агентствами и киноиндустрией включилась реклама. Появился даже специальный жанр — шок-реклама, для которой характерно «принципиальное и нарочитое нарушение табу, создание текстов и иллюстраций, вызывающих оторопь или возмущение у рядового представителя той или иной культуры»[81]. Тем самым, реклама поставила себе задачу не только в увлекательной форме продемонстрировать товар, но и попытаться привнести с собой драматизм, пафос и даже трансцендентность в размеренную жизнь потребителя.

В этом поиске источников сильных и настоящих эмоций реклама начала обращаться в том числе и к классической музыке. Оказалось, что благодаря этой музыке требуемый «высокий» тон можно создать изначально, как бы само собой, а дальше остается только выбрать характер его сопряжения с визуальным рядом. В самом начале мы говорили о том, что классическая музыка «неудобна» для рекламы отсутствием единственно верного толкования, большой опосредованностью семантических связей. Но это же качество может стать преимуществом, открыть возможность вариативного и неоднозначного прочтения, дать ни много ни мало специфический художественный (!) прием.

Так, в ролике радио Choice FM против насилия под мелодию «Casta Diva» из оперы Беллини «Норма» друг друга сменяют кадры, в которых проносится пуля, в своем движении пронзающая и разбивающая различные продукты — сырое яйцо, стакан молока, яблоко, кетчуп, бутылку с водой, арбуз. Сочетание отрешенной, возвышенной мелодии арии-молитвы и замедленной съемки создает завораживающую красоту разрушения — это и разлетающиеся красочные брызги, и энергетика взрыва, заполняющая собой все пространство кадра. Мы видим, как уничтожается плоть, но у предмета в этот момент появляются эстетические свойства, он перестает быть продуктом питания, становясь объектом искусства. Возникающее противоречие между умиротворенной, льющейся музыкой и постоянным процессом уничтожения превращается в особый эффект любования одновременно прекрасным и разрушающимся. Идея ролика становится ясна, когда в заключительном кадре пуля летит по направлению к голове ничего не подозревающего мальчика, в самый последний момент становясь надписью-призывом по борьбе с насилием. Тем самым то, что завораживало, вызывало любование и восхищение по отношению к материальным предметам, оборачивается трагедией, как только начинает применяться к человеку.

Разрушение, насилие или драма, показанные в сопровождении классической музыки, сразу приобретают совершенно иной масштаб, автоматически выходят за рамки частного и обыденного. Музыка задает особый, можно сказать, сакральный хронотоп, столь необходимый рекламе для мифологизации процесса потребления товара. При помощи музыки возникает надбытовое пространство, в котором персонажи действуют как мифологические культурные герои, то есть «выполняют свое предназначение и осуществляют выбор пути вопреки всем препятствиям»[82].

В этом отношении весьма показателен ролик джинсов Levi’s «Свобода движения». Обыкновенный молодой человек поначалу в обыкновенной комнате начинает движение, причем подразумевается наличие внутреннего глубоко осмысленного стимула, побудившего его к этому движению. В своем порыве герой начинает бежать с такой силой, что пробивает телом возникающие на пути стены. По законам рекламного жанра он оказывается не одиноким в своем сверхчеловеческом стремлении, и параллельно с ним тот же маршрут преодолевает девушка. Оставив позади преграды в виде здания, молодая пара с еще большим рвением, забывая о законах гравитации, начинает прокладывать себе дорогу уже в лесной чаще, двигаясь вертикально по стволам деревьев. В заключительном кадре герои, вырвавшись из бурелома, парят в свободном прыжке в космос.

На протяжении всего визуального ряда в оркестровом исполнении звучит «Сарабанда» Генделя из ре-минорной сюиты для клавесина. И именно музыка придает некий апокалипсический пафос всему происходящему, не давая эффектному видеоряду превратиться лишь в щекочущий зрение экшен[83]. Противоречие между стремительным, разрушительным в своей силе движением и чопорной, но полной драматизма музыкой становится художественным приемом, позволяет создать надличностный смысл, затронуть проблему предела человеческих возможностей. (Здесь мы вновь видим, как реклама играет смыслами, превращая потребительский выбор ни много ни мало в мировоззренческую позицию.)

Не случайно и то, что, пытаясь взбудоражить зрителя, «вырвать» его из уютной повседневности, реклама ищет вдохновение в эпохе барокко, которая как никакая другая эпоха «обнажает пугающий драматизм бытия»[84]. Но если трагизм, пронизывающий XVII в., был обусловлен глубочайшим кризисом в отношениях человека и Бога, то XXI в. берет лишь художественную оболочку барочного конфликта, наполняя ее уже собственным содержанием. И та же барочная музыка оказывается востребована рекламой по весьма прагматичной причине — из-за удобства музыкальной стилистики произведений, а именно из-за ясности, простоты и четкости малых музыкально-синтаксических структур, «которые в масштабно-временном отношении прямо “ложатся” на масштабы рекламной миниатюры»[85].

Так в рекламе автомобиля Mercedes C–Class Estate в кадр помещается аллюзия на барочный театр. Посреди театральной сцены стоит автомобиль, накрытый тканью. Ткань срывается, превращаясь в бутафорскую куклу, изображающую ветер, театральные декорации трансформируются в ландшафт современного мегаполиса, и начинается «гонка на выживание» автомобиля среди шквального ветра, падающих деревьев и домов, ударов молнии. Весь «спектакль» сопровождается музыкой, стилизованной под «Dies irae» («День гнева») католической мессы, полной драматизма и ужаса. Несмотря на правдоподобность спецэффектов, тем не менее все происходящее намеренно остается в рамках сцены, подается исключительно как чудо театральной машинерии. В русле барочной стилистики выдержаны и пафос изображаемых страстей, и стремление победить стихию и даже хор, в духе античной трагедии комментирующий происходящее на латинском языке. Таким образом, поездка на автомобиле — казалось бы, вполне обыденное действие — приобретает вселенский масштаб, вмещает в себя преодоление фатума и стихийных сил. Характерно, что в эпилоге вместо солнца на декорации неба восходит логотип «Мерседеса» как символ свершившегося просветления.

Но все эти заимствования из стилистики барочного театра и эпохи в целом совсем иначе трактуют конечную цель изображаемых аффектов. В представлениях XVII в. на пути к совершенству человек должен был обратиться к культуре, именно с ее помощью завоевать право называться сложившейся личностью. (Так, испанский мыслитель эпохи барокко Грасиан был убежден, что «человек рождается дикарем, воспитываясь, он изживает в себе животное. Культура создает личность»[86].) Современное же понимание по-настоящему наполненной жизни, наоборот, не мыслится без стихийности человеческого поведения или, в крайнем случае, стихийности природы. И реклама все время призывает человека сбросить оковы воспитания, отдаться инстинктам, противостоять цивилизации, обращаясь к своим истинным желаниям и помыслам. Ровно этот призыв звучит в вышеупомянутой рекламе Levi’s, где герои убегают из благоустроенного жилища в открытый космос; а в ролике «Мерседеса» именно разбушевавшаяся природа привносит драйв, превращает в приключение поездку на автомобиле. Более того, проблема следования инстинкту напрямую затронута в рекламе сети магазинов женской одежды Saga Falabella, также звучащей под барочную музыку[87].

В этом ролике одновременно развивается сразу несколько сюжетов, связанных с женскими страхами, среди которых боязнь предстать перед комиссией, сделать заявление начальству, признаться в чувствах мужчине, предстать обнаженной в качестве натурщицы. Сцепляет же все сюжетные линии тема встречи в дикой природе волка (аллегория страха) и женщины, тем самым разговор сразу переводится в разряд подсознательных опасений и их волевого преодоления. Музыка Вивальди, в свою очередь, придает изображаемым событиям статус общезначимой темы и задает опять же далеко не рекламное понимание проблемы.

Однако классической музыке подвластно не только увеличивать степень драматизма рекламного повествования, но и, наоборот, полностью этот драматизм нивелировать, притом что визуальный ряд будет оставаться не менее напряженным и агрессивным.

Так, в рекламе под названием «Балет машин от Renault» в пустыне под воздушную музыку классического балета[88] выстраиваются восемь машин и начинают плавно двигаться, образуя различные композиционные фигуры. С какого-то момента «танцевальные» экзерсисы «стальных коней» переходят в опасные столкновения: отрываются боковые зеркала, летят осколки и крушатся бампера, машины переворачиваются в полете. Постепенно действо, начинавшееся с претензией на балет, превращается в жесткую бойню, а музыкальное сопровождение между тем остается танцевально-жизнерадостным, как бы никоим образом не согласуясь с шокирующим зрелищем.

Подобного рода противоречие между музыкой и видеорядом возникает также в роликах компьютерной игры Black и автомобиля Nissan Qashqai. В первом случае многочисленные спецэффекты игры-«стрелялки» демонстрируются под размеренный ритм «Сарабанды» Генделя, а во втором ролике под виртуозную оперную арию[89] агрессивный город устраивает всевозможные разрушительные препятствия на пути автомобиля (опрокидывает на него груды металлолома, выливает различные смеси, «пинает» автомобиль строительными кранами и пожарными лестницами). Суть приема заключается в том, что по эмоциональным характеристикам звучащая музыка принципиально противоречит разворачивающемуся видеоряду. И хотя с помощью монтажа взрывы, удары и затяжные пролеты пытаются совместить с ритмом музыки, но от этого эффект инородности музыки отнюдь не исчезает.

Надо сказать, что начало такому нестандартному прочтению и применению классической музыки положил фильм Стэнли Кубрика «Заводной апельсин». Когда в 1971 г. эта картина вышла на экран, она взорвала общественное мнение не только обилием откровенных сцен насилия и жестокости, но и тем, что главный герой — само воплощение жестокости — искренне любил музыку Бетховена. «В начале фильма Алекс показан в полной власти подсознания, вскормленного наркотическим грудным молоком из бара Corova, жестокостью, сексом и Девятой симфонией Бетховена; классическая музыка представлена здесь в контексте, который резко противоречит общепринятым представлениям о порядке, сдержанности и моральности этой музыки», — говорит исследователь творчества С. Кубрика Г. Ханоч-Рое[90]. Тем самым, преданность героя великой музыке как бы оправдывала его бесчеловечность, но вместе с тем вызывала возмущение, так как в качестве лейтмотива отъявленного негодяя звучала «священная» Девятая симфония.

Помимо бетховенской симфонии в «Заводном апельсине» задействована и другая классическая музыка — произведения Россини, Перселла и Элгара, причем характерно, что все они сопровождают сцены насилия. Классика была необходима Кубрику для особого художественного приема. Он применял ее в качестве «кривого зеркала», с помощью которого можно мгновенно нивелировать изображаемую жестокость, и действие уже не будет вызывать отторжение и страх, а станет фарсом. «В очень широком смысле можно сказать, что насилие превращается в танец», — считал по этому поводу сам режиссер[91].

Найденный Кубриком прием как раз объединяет и объясняет вышеописанные рекламные сюжеты. Во всех случаях содержание музыкального произведения намеренно оставляется за кадром, а на визуальный ряд «опрокидывается» только эмоция, которую вызывают звуки. Красота, приятность мелодии должна устранить чрезмерную агрессивность «картинки», вместе с тем оставив ее эффектность и динамичность. Возвышенность классической музыки как бы дистанцирует от прямого восприятия и переживания. В результате зрелище, которое должно ужасать и шокировать, превращается в игру, в трюк, всего лишь щекочущий нервы зрителя. Причем степень драматичности самого музыкального произведения в подобных роликах выбирается обратно пропорционально напряженности видеоряда — чем больше в нем жестокости, тем более жизнеутверждающая и воздушная музыка его сопровождает.

Даже в таком весьма специфическом виде рекламы проявляется удивительная гуттаперчевость, приспособляемость классической музыки к самым различным сюжетным контекстам. Более того, именно с помощью ее моделируется глубина и острота смыслов, вкладываемых в рекламную коммуникацию. Классическая музыка оказывается невероятно действенным и в то же время универсальным инструментом, способным как многократно приумножить патетику рекламного послания, так и полностью ее нивелировать.

* * *

Классическая музыка в рекламе размыкает современный мир потребления в две стороны. С одной стороны, она отсылает к прошлому, патриархальному, даже архаичному. Классическая музыка в рекламе есть одно из проявлений глубокого и во многом пока бессознательного кризиса массовой культуры, которая, израсходовав собственные средства, пытается предельно расширять и даже нивелировать свои границы. В поиске выхода массовая культура пробует конструировать субъектно-субъектные отношения потенциального потребителя с миром потребляемого как миром живого. К классическому искусству в таких случаях апеллируют уже потому, что там подобное взаимодействие — художника и его творения, произведения и воспринимающего индивида — является определяющим принципом существования. Однако в контексте общества потребления претензии на внутреннее родство с классикой в большинстве случаев оборачиваются симуляцией.

С другой стороны, интенсивность и характер использования классической музыки в рекламе говорит о том, что сами процессы потребления перестали быть самодостаточными. Как диагностирует З. Бауман: современные потребители — это в первую очередь коллекционеры ощущений, а приобретенные вещи — это лишь следствие удовлетворения их страсти к новым, доселе не испытанным ощущениям[92]. Общество потребления заходит в тупик и стремится обжить эту новую стадию своего бытия. Оно испытывает потребность стать чем-то другим или хотя бы изменить характер потребления, а то и заменить его на что-то другое. На что именно — ответы пока не найдены социальными практиками. Поэтому в процесс потребления пытаются ввести более многогранные и непрагматические основания, которые бы помогли покупателю вырваться из пут повседневности, современности, цивилизации ХХ — XXI вв. — и в то же время остаться в привычном пространстве классической культуры, которая не может всерьез устареть, оказаться просроченной или неактуальной.