5. Универсум под крышкой

До этого момента мы наблюдали превращение музыкального инструмента из предмета антуража в полноправного героя с собственным характером, судьбой и даже душой. На следующей стадии «внедрения» в драматургию фильма музыкальный инструмент разрастается до масштабов универсума. Именно в качестве таких символов, вбирающих в себя мироздание, в кино нередко фигурируют орган и рояль — два инструмента-титана как по масштабно-пространственным, так и по смысловым характеристикам. Кинематограф вполне осознанно обращается к этим музыкальным «мастодонтам», которые привносят в кино многослойный шлейф значений, закрепленных за ними в культуре и истории.

Сложность, многодетальность конструкции органа и рояля, а главное — максимальная наглядность многоступенчатого процесса звукоизвлечения позволяют проводить прямые параллели между устройством этих инструментов и устройством мира[291]. Их клавиатура — это упорядоченная система, где каждая клавиша (как и человек) лишь часть некоего большого сложноорганизованного механизма. За сводом труб органа или под крышкой рояля скрывается универсум, в котором все отлажено, взаимосвязано и где заключена сама гармония. Музыкальный инструмент становится своеобразной проекцией упорядоченности мироздания, благодаря которой можно в какой-то степени преодолеть хаос окружающего мира.

Соответственно, тот, кто сидит за инструментом, управляет этой моделью универсума, и не исключено, что его власть простирается значительно шире. Не случайно на рояле, а особенно на органе в кинематографе играют персонажи, имеющие сверхполномочия и способности, претендующие быть над остальными, быть выше и могущественнее других. Степень их властных притязаний может варьироваться, но так или иначе эти герои стремятся управлять неким множеством людей, подчинять своей воле их жизни, души или как минимум эмоции.

Например, в фильме «Клуб неудачниц» (реж. Дж. Мак-Кэй, 2001) молодой плейбой, разнорабочий и по совместительству органист в местном церковном приходе, подробно описывает то, как, манипулируя с помощью музыки настроением присутствующих на похоронах людей, он заставляет их задуматься о своих грехах, раскаянии и вечности, заведомо зная, в каком месте гармонической модуляции прихожане начнут плакать. Схожие полномочия пастыря заблудших душ берет на себя и органист-охранник профилактория преступлений в блокбастере Стивена Спилберга «Особое мнение» (2002). На первый взгляд этот герой лишь винтик в системе, но именно под его присмотром оказываются тела несостоявшихся преступников, для которых он играет на органе, тем самым как бы поддерживая необходимый духовно-нравственный климат (в то время как автоматизированная система поддерживает климат для пребывания их тел в анабиозе). Два других, более знаменитых органиста современного кинематографа претендуют распоряжаться уже не только душами, но и судьбами. Морской дьявол Дейви Джонс («Пираты Карибского моря») порабощает души людей, превращая их в полуразложившихся призраков, а конгениальный Эрик («Призрак оперы») заправляет всем театром, заставляя и труппу, и зрителей поверить в свое безоговорочное и безграничное господство. И то, что оба этих далеких от нравственных идеалов героя периодически предаются игре на органе, вступает вразрез как с изначальным образом инструмента, так и с традиционной картиной мироздания.

В истории культуры орган неразрывно связан с христианством и является главным музыкальным инструментом католического богослужения. В этой религиозной картине мира посредством звуков органа с людьми общается сам Бог, а органист — проводник Божьего гласа на земле. В случае же с Дейви Джонсом и Эриком властью Бога наделяется уже тот, кто сидит за органом, но на самом деле является дьяволом. Схожий мотив подмены рая адом прослеживается в недавней экранизации «Великого Гэтсби» (реж. Баз Лурман, 2013), когда оснащенный органом и залитый неоновыми огнями особняк Гэтсби на самом деле оказывается вертепом. Категории добра и зла перевернуты, а орган в свою очередь должен знаменовать размах и непререкаемость власти героя.

Любая проекция универсума, в том числе и явленная в виде музыкального инструмента, неминуемо затрагивает тему соразмерности власти Бога и возможностей человека. В фильме «Легенда о пианисте» (реж. Дж. Торнаторе, 1998) эта дилемма выливается в ключевой драматический конфликт. Главный герой фильма — блестящий пианист-самоучка Дэнни Будманн — родился и всю свою жизнь прожил на корабле, курсирующем между Европой и Америкой. Единственный раз в жизни решив сойти с трапа корабля, Дэнни так и не смог совершить этот поступок, испугавшись бесконечности открывавшегося перед ним мира. Корабль, как и клавиатура рояля, являет собой строго очерченное пространство, а мир, по выражению Дэнни, — это рояль Бога, несоразмерный простому смертному. Пианист не решается сойти с корабля, так как считает, что сядет за чужой рояль, музыку которого он не в состоянии сыграть. В итоге Дэнни отказывается и от блестящей карьеры, и от любви, и даже от собственной жизни, обрекая себя на смерть вместе с подлежащим утилизации судном. Рояль из универсума превращается в гроб, в котором заключены нереализованные таланты и несбывшиеся надежды героя.

«Легенда о пианисте» — это история противостояния двух миров. Есть мир Дэнни с непрерывной музыкальной импровизацией, с нарисованными звуками портретами людей и человеческих эмоций. А есть объективный мир — суровый и бесконечный, в котором, чтобы выжить, необходимо действовать и бороться. По ходу фильма мир Дэнни, эпицентром которого является рояль, неотвратимо исчезает, разрушается под напором внешних обстоятельств. Стихия звуков оказывается слишком призрачной, плохо поддающейся фиксации[292] и оттого непрочной, предельно уязвимой. В конечном итоге из двух развертывающихся на экране универсумов настоящим оказывается тот, что находится за пределами рояля и корабля, и именно этот мир одерживает победу над миром Дэнни.

Однако в современном кинематографе есть и обратные примеры, когда выясняется, что универсум, в котором существует герой, является насквозь вымышленным и лживым, а подлинная реальность, более того, подлинное сознание самого героя оказывается заключенным внутри рояля.

Такая модель мироустройства явлена в самом что ни на есть мейнстримном образце современной киноиндустрии — блокбастере Лена Уайзмана «Вспомнить все» (2012). По ходу действия фильма, события которого разворачиваются в 2032 г., главный герой обнаруживает, что пребывает в «реальности», искусственно вживленной в его сознание, — ему заменили имя, биографию, профессию, жену и даже воспоминания. Стремясь прорваться сквозь круговой заговор, герой добирается до своей прежней квартиры, посредине которой стоит рояль. К своему удивлению, он умеет играть на этом инструменте — пусть нескладно, фальшиво, но под его пальцами рождаются отрывки сонат Бетховена, которые в свою очередь становятся ключом к появлению на крышке рояля виртуального дисплея. На этом дисплее герой не только видит себя прежнего, но и вступает со своим подлинным «я» в интерактивный диалог, узнавая, кто он есть на самом деле и в чем заключается его миссия.

Рояль в данном контексте оказывается своеобразным черным ящиком памяти, местом хранения (или даже захоронения) предыдущей жизни героя, которая возникает из небытия и возвращается к нему, словно воскресшая душа, вновь обретшая свое тело. Интерпретировать данную мизансцену можно бесконечно долго, находя в ней все новые смысловые пласты. Например, как высокие технологии будущего органично встраиваются в корпус музыкального инструмента из прошлого. Или, что даже если у человека стирают память и вживляют чужое сознание, его музыкальные навыки остаются при нем, то есть располагаются где-то глубже подкорки и не подлежат отчуждению ни при каких обстоятельствах. Главный же посыл прослеживается в следующем: при всей иллюзорности, второстепенности и необязательности мира музыки именно она может стать спасительным выходом из окутанного ложью и опасностью чужого мира. Кинематограф пытается увидеть свет в тоннеле безрадостного будущего, и мир не безнадежно потерян ровно до тех пор, пока в нем остается время и место для пары нестройных аккордов бетховенских сонат.

* * *

Проследив целый ряд фильмов, привлекающих в свое повествование музыкальные инструменты, мы наблюдаем, как присутствие, казалось бы, частной, отвлеченной детали может выстраиваться в особый пласт смыслов, не всегда считываемых с ходу, но, во-первых, оказывающих важное влияние на драматургию фильма, а во-вторых, вскрывающих важные проблемы современного общества.

Нельзя не признать, что в современном кинематографе символика музыкальных инструментов получает новую жизнь — столь популярно, разнообразно и насыщенно их присутствие в фильмах. Однако эта востребованность отнюдь не являет собой упорядоченную систему символов, которая прослеживается, например, в библейских текстах. Кинематограф не стремится к систематизации и универсализации значений, закрепленных за теми или иными музыкальными атрибутами, несмотря на то что создает в их отношении определенные штампы.

В музыкальном инструменте для кинематографа ценна именно невозможность однозначного толкования. Любой музыкальный инструмент может пониматься как угодно, возникать в каком угодно контексте и нести произвольное содержание. Он становится самостоятельным элементом современного киноязыка, так как перестает быть привязанным к какой-либо исторической традиции, но, прежде всего, должен работать на развитие сюжетной линии и развлечение зрителя. Музыкальный инструмент удобен тем, что его появление в фильме создает некий эстетизированный вакуум, который зритель может по своему усмотрению заполнять любыми смыслами и образами. Несводимость к единственно верной модели интерпретации как раз и есть искомое преимущество музыкального инструмента в кинематографическом тексте. В фильме сразу же появляется и смысловой, и зрелищный объем, прорисовывается запоминающаяся фактура, создается целый пласт дополнительных образов.

Характер присутствия музыкальных инструментов в кинематографе демонстрирует предельную свободу обращения современной культуры с символами культуры прежней, классической. Больше нет негласного трепета перед миром музыки и ее атрибутами, которые столь очевидны еще у Феллини, хотя с момента выхода его «Репетиции оркестра» прошло чуть более трех десятилетий. Теперь кинематограф самостоятельно, не оглядываясь на авторитет прошлого, определяет контексты, в которых уместно появление музыкальных инструментов, и типажи героев, которым на этих инструментах суждено играть. Также свободно варьируются степень «вживления» музыкального инструмента в драматургию фильма и закрепляемые за ними значения. Однако кинематограф не учитывает одного — обращение к классической культуре и ее символам, как рентген, высвечивает то, что происходит с культурой нынешней. Другими словами, интерпретация классики ставит диагноз прежде всего современности.

Например, как мы могли наблюдать, характер взаимоотношений современного кинематографа с музыкальными инструментами обнаруживает чувство вездесущей и непредсказуемой угрозы, исходящей из внешнего мира; страх перед неуправляемой зависимостью от музыки и творчества, боязнь беззаветного служения искусству. Вектор современного мировосприятия прочно застыл на приоритетах индивидуализма, и вместе с тем веры в потенциал самого индивида, отдельно взятого человека, становится все меньше. Поэтому столь часто затрагиваются пласты архаического сознания, становится необходимым выход в сферу магического, мифологического и обращение к коллективному бессознательному, избавляющие человека от бремени личной ответственности.

В зеркале кинематографа музыкальный инструмент — это, с одной стороны, предмет, удерживающий человека в привычной реальности, символ традиционных ценностей и упорядоченного мироустройства. Именно поэтому он востребован в картинах о тотально технологизированном будущем, как неизменный и всеми узнаваемый атрибут, которому находится место среди летающих автомобилей и встроенных повсюду виртуальных дисплеев. С другой стороны, музыкальный инструмент способен увести воображение человека прочь из подлинной действительности, не случайно так часто герои, играя на инструменте, пытаются скрыться от объективной реальности, уйти в мир грез и творческого самовыражения. В этом отношении музыкальный инструмент, по сути, оказывается тождественен самому кинематографу, точнее — киноэкрану, также способному и отражать некую реальность, и увлекать за собой в бескрайний мир вымышленного.