4. Герои нашего времени

Итак, как мы могли многократно убедиться, в декорациях исторического кинематографа разыгрываются исключительно современные сюжеты. Остается выяснить, каковы их герои — по какому принципу они выбираются и насколько близки своим историческим прототипам. Для этого мы остановимся на трех самых ярких персонах, появившихся на киноэкране в последнее время, — на Бетховене, Фаринелли и Люлли.

Пожалуй, самым востребованным в кинематографе композитором-классиком является Бетховен. Только за последние двадцать лет в кинопрокат вышло сразу четыре фильма о нем — «Бессмертная возлюбленная» Бернарда Роуза в 1994-м, «Героическая» Саймона Селана Джонса в 2003-м, «Переписывая Бетховена» Агнешки Холланд в 2006-м и «Лекция 21» Алессандро Барикко в 2008-м; и такой ажиотаж вокруг имени этого композитора отнюдь не случаен. Как замечает отечественный биограф и исследователь творчества Бетховена Л. В. Кириллина, уже романтики пытались создать свою собственную мифологию бетховенской личности, представив его в образе замкнутого в себе, хмурого, нелюдимого, никем не понятого и совершенно одинокого стареющего гениального музыканта. В то время как «разговорные тетради[250] рисуют другого Бетховена: общительного экстраверта, интересующегося всем на свете <…>, человека достаточно компанейского и знающего толк в дружеских застольях; обладателя острого чувства юмора, способного и пошутить, и получить удовольствие от шуток окружающих»[251].

Современный же кинематограф видит Бетховена прежде всего как человека, бросающего вызов окружающему обществу и его незыблемым устоям, как бунтаря, ниспровергающего любые социальные предрассудки и руководствующегося в своем поведении лишь нормами собственной морали. Причем играющие композитора актеры намеренно утрируют вздорность и прямолинейность его характера, вплоть до того, что представляют его эксцентричным грубияном и самодуром. Не исключено, что потребность именно в таком типе героя является неосознанным запросом со стороны современного общества, где требования политкорректности, толерантности и дежурной вежливости подавляют в человеке любые проявления истинных чувств, заставляют его везде и всюду поддерживать видимость тотальной позитивности бытия. В таком обществе Бетховен заведомо выглядит как антигерой и одновременно как настоящий герой, который не боится быть таким, какой он есть на самом деле, не скрывает своих подлинных переживаний. Более того, экранный Бетховен остро чувствует свое творческое превосходство и требует к себе особого отношения, соответствующего масштабу его дарования, что опять же полностью противоречит демократическим идеям толерантности и равных возможностей.

Но в то же время Бетховена настигает глухота, и в большинстве фильмов показывается трагический процесс того, как он становится, по сути, инвалидом, не приспособленным к нормальной жизни человеком, за права которых так рьяно борется современное общество. Физический изъян Бетховена кроме того, что вызывает у зрителя безусловное сочувствие и жалость к личности самого композитора, интерпретируется как исторический прецедент, самым убедительным образом доказывающий, что люди с ограниченными возможностями способны реализовывать свои таланты, в частности — создавать выдающиеся произведения искусства.

Не случайно, по всем законам голливудского жанра сразу в двух фильмах о Бетховене («Бессмертная возлюбленная» и «Переписывая Бетховена») присутствует сцена громкого триумфа, связанного с первым исполнением его Девятой симфонии. Этот кульминационный эпизод в обеих картинах знаменует победу композитора как над своим недугом, так и над попытками окружавшего его общества «вычеркнуть» стареющего и оглохшего композитора из быстротечной жизни музыкальной Вены. (Лишь в одном, сугубо авторском фильме Алессандро Барикко «Лекция 21» ставится под сомнение не только сам факт триумфа Девятой симфонии, но и гениальность ее замысла.) Ведь массовому зрителю необходим этот триумф, необходимо видеть, как заслуженное признание настигает героя и как торжествует справедливость. Причем успех, выпадающий на долю композитора, должен выглядеть бесспорно массовым! Поэтому в обеих экранизациях нам показывают переполненный публикой зал оперного театра, взрыв аплодисментов после исполнения и вынос композитора из здания театра на руках ликующей толпы. Нетрудно заметить, что весь этот ритуал неистового восторга напрямую отсылает нас к атрибутам почитания современной поп-звезды.

В фильме Жерара Корбье «Фаринелли-кастрат» данный архетип поп-идола, явленный в образе главного героя, прорисовывается с еще большей наглядностью и шиком. В. Зоркий как-то сформулировал, что «рецепт удачного биографического фильма о музыканте известен давно — тяжелое детство, родовая травма, сложные отношения с окружающим миром, тернистый путь к славе. Далее со всеми остановками: первые деньги, первые женщины, первые наркотики, все то же, но уже по второму кругу, падение и кэм бэк в блестках и лучах славы»[252]. Фильм Жерара Корбье сделан ровно по этой схеме, с одной только оговоркой, что формально в нем повествуется о жизни и карьере выдающегося певца XVII в.

Фаринелли, представленный на экране в конце ХХ в., имеет скандальный имидж, замешенный на его половой амбивалентности; он употребляет наркотики, в данном случае — опиум. Его преследуют бессознательные страхи, постоянно отбрасывающие героя к судьбоносному моменту кастрации, причем эти страхи имеют наглядный символ — скакового жеребца как предвозвестника трагедии, которой в действительности не было. В свою очередь появление самого Фаринелли грозит безумством публике, особенно дамам, которые от звуков его голоса то падают в обморок, то испытывают оргазм или же, позабыв все приличия, кидаются на вуаль, брошенную певцом в зал (исключительно современный жест общения с публикой).

Эллин Т. Харрис дает в своей статье детальный и глубокий анализ данного фильма и не только выдвигает целый ряд признаков, которые безоговорочно подтверждают, что в образе Фаринелли представлен типаж звезды современной поп-сцены, но и виртуозно вычисляет конкретного певца — подлинного прототипа образа Фаринелли. Но обо всем по порядку.

Главная тема этого фильма — согласно Э. Т. Харрис — заключается в том, что музыка и секс были так же тесно связаны в опере XVIII в., как и в популярной музыке сегодня[253]. Причем в это пресловутое уравнение секса и музыки вносится один важный нюанс, подразумевающий, что в музыке, как и в сексе, виртуозность как таковая приносит только пустые удовольствия, и лишь музыка и секс с истинным чувством являются исключительным переживанием[254]. Отметим, что подобная мораль обращена именно к современности, так как пытается обнаружить некие ограничительные принципы в идее сексуальной свободы.

Другим характерным мотивом современности, проявляющимся опять же в теме сексуальности, становится проблема половой амбивалентности или транссексуальности. Фаринелли потому и оказывается героем сегодняшнего дня, что его половая принадлежность предельно двойственна. Причем, как отмечает Э. Т. Харрис, кинематограф далек от того, чтобы воплощать на экране исторический типаж кастрата, который зачастую был необыкновенно большого роста, имел развитую, бочкообразную грудную клетку и разговаривал, как и пел, в мальчишеском диапазоне. Стефано Дионизи, играющий роль Фаринелли, имеет мертвенно-бледный, задумчивый облик, разговаривает голосом взрослого мужчины, а поет фальцетом. В этом кастрате «третьего пола» — в мужчине, говорящем мужским голосом, имеющем андрогинную внешность и поющем фальцетом, — Э. Т. Харрис обнаруживает безусловное портретно-имиджевое сходство с фигурой поп-короля Майкла Джексона[255].

Между тем параллели с популярной музыкой настойчиво проявляются также и в форме преподнесения музыкального материала. В фильме Фаринелли выступает на сцене исключительно с отдельными сольными ариями (некоторые из них на самом деле написаны не для кастратов, а для певиц-сопрано). Причем каждый номер обставляется впечатляющими декорациями, осуществляется в роскошных костюмах и сопровождается спецэффектами театральной машинерии. Вкупе с быстрым монтажом и отсутствием содержательного сюжета все это являет собой не что иное, как современный клип, снятый на старинную музыку. И суть всего фильма, подводит итог Е. Т. Харрис, заключается в том, чтобы «возвести в образец современность, оправданную историей»[256].

Спустя шесть лет после выхода «Фаринелли-кастрата» Жерар Корбье выпускает фильм «Король танцует», одним из главных героев которого стал знаменитый французский композитор XVII в. Жан Батист Люлли. Во многом повторяя успешную формулу предыдущего фильма, Корбье вновь представляет в образе старинного музыканта исключительно современного героя, однако на сей раз спектр затрагиваемых проблем выходит далеко за пределы поп-культуры.

Режиссер вновь находит повод для разговора о сексуальных отклонениях — его Люлли оказывается бисексуалом, склонным к содомии, и в сюжете неустанно звучит все та же тема общности музыки и секса. Причем масштаб композиторского дарования Люлли прямо пропорционален странности его сексуальных пристрастий — и его музыка, и его личная жизнь видятся как нечто ненормальное, разрушающее рамки дозволенного и общепринятого, но вместе с тем как нечто безотчетно притягательное, загадочное и волнующее.

Люлли в глазах придворных Людовика XIV воплощает все мыслимые и немыслимые пороки. Обладатель ярко выраженной южной внешности — смуглой кожи, носа с горбинкой и шапки спутанных черных кудрей, он — выскочка-иностранец, выходец из низов, невоспитанный и заносчивый, необузданный и импульсивный, всем своим поведением попирающий этикет самого изысканного двора Европы. В довершение всего Люлли имеет нетрадиционную сексуальную ориентацию, которую даже не пытается скрыть. Ему все время указывают на его место слуги и потешника, а он претендует быть не только законодателем музыкальных вкусов времени, но властителем дум самого короля и генератором тех новых ценностей, которые он, Люлли, вместе с Мольером пытаются привить великосветскому обществу. Этот бастард переворачивает жизнь двора вверх дном, задает новые правила игры, и уже сам Король-солнце начинает танцевать под его скрипку (в прямом и переносном смысле слова).

Другой вопрос, насколько данный образ близок к историческим реалиям? На портретах Люлли мы не найдем ни ярко выраженной южной внешности, ни вызывающего взгляда — на них запечатлен благовоспитанный европеец XVII в., дородной фигуры и в окладистом парике. К тому же, как известно, Италия в те времена была общепризнанным монополистом, поставлявшим лучших композиторов для всех дворов Европы. По версии же Корбье, основателем национальной композиторской школы Франции был, по сути своей, дикарь-эмигрант, и именно его талант лежит в основании исторической славы французской музыкальной культуры.

Так кого же все-таки предъявляет нам Корбье под именем Люлли? Ответ станет очевидным, если вспомнить особенности миграционной политики Франции на протяжении ХХ в. В этом фильме о композиторе далекого XVII в. обнаруживают себя самые актуальные проблемы национальной идентичности современных французов, да и европейцев вообще. Здесь утверждается один из основополагающих аспектов все той же идеи толерантности, заключающийся в том, что за счет включения культуры других этносов общенациональная культура страны только выигрывает, становится более яркой, глубокой и многогранной. Именно поэтому, согласно Корбье, основы высокого музыкального искусства Франции заложил крикливый выходец из итальянской провинции.