3. Художник и стихия. Перемена первенства

Помимо пасторальной идиллии в эстетике клипов на классическую музыку невероятно востребовано понимание природы в русле романтической концепции. Здесь оказываются взаимосвязанными и взаимообусловленными сразу несколько узловых понятий романтизма — природы и скрывающейся в ней стихии (хаоса), творческого духа, а также самой музыки.

Начнем с того, что для романтического мышления характерна тотальная музыкализация мира и бытия — романтики считали музыку первейшим из искусств, в их мировоззрении именно музыка являлась основанием любого творчества как наиболее «движущееся», «безэтикеточное» и «нематериальное» из всех искусств[116]. Музыка отвечала потребности вырваться из пут материального, конечного и рационального, она воплощала в себе сферу неуловимого, интуитивного и беспрерывно становящегося.

По мысли романтиков, музыка особым образом соединялась и взаимодействовала с сущностью природы. Э. Т. А. Гофман называл музыку праязыком природы, в более широком смысле музыка понималась как услышанная, звучащая природа[117]. Такое сопоставление природы и музыки было не просто метафорой, а имело под собой глубокое обоснование — идею тайного и непрерывного движения, скрывающегося за внешне упорядоченными явлениями окружающего мира. Тем самым, и музыка, и природа имели в своей основе схожую, до конца необъяснимую, текучую субстанцию, по мере развертывания порождающую то или иное явление. И здесь мы затрагиваем еще одну основополагающую категорию романтизма — категорию хаоса.

Хаос понимался романтиками как первооснова всего сущего, согласно Ф. Шеллингу, все начиналось со всеобщего нестроения, с древнего хаоса. И впоследствии «хаос не уходит из мировой жизни. Решениям и переустройствам каждый раз предшествует хаос, состязание мотивов, примеривание, угадывание, сопоставление — бурные пробы и бурная игра сил»[118]. Несмотря на кажущуюся уравновешенность, целесообразность окружающего мира, хаос «всегда просвечивает через тонкое покрывало сознания»[119]. И, например, в природе хаос прорывается наружу через стихию. В то же время хаос, особенно в раннем романтизме, понимается как незаменимый источник творчества, важнейшая созидающая сила. Собственно миссия художника и заключается в том, чтобы почувствовать и уловить, а затем особым образом организовать, преобразовать разлитую вокруг стихию.

Клиповая культура весьма охотно прибегает к образам природы, преломленным через призму романтического мировосприятия, для которого кроме всего прочего характерно стремление к совмещению драматизма с внешней живописностью. И что, например, может быть более зрелищным, нежели вид бушующей стихии?

Выше уже упоминались хрестоматийные приемы клиповой презентации — развевающиеся на ветру волосы, вспышки и искры, возникающие от прикосновения к инструменту. Среди других, пользующихся спросом, природных явлений — разверзающаяся гроза, удары грома и грозовые тучи, проносящиеся в ускоренном темпе; клубы тумана и опавшие листья, гонимые ветром. Не менее популярен огонь, открытое бушующее пламя или, наоборот, снег и горы изо льда, а также морские волны, бьющиеся о берег, — жанр клипа с готовностью вмещает в себя любые природные катаклизмы[120]. В данном случае главное, чтобы стихия била через край, была угрожающей, но не пугающей, а эффектной, завораживающей в своей мощи, — ведь она призвана наполнить кадр динамикой, энергетикой и зрелищностью. На самом деле такая «стихия» не что иное, как спецэффект, который в отличие от настоящей природной стихии всегда дозирован, просчитан и зачастую является постановочным.

Помимо зрелищности «бушующая стихия» привносит в клип сверхцель — она становится индикатором процесса творчества. Происходит трансформация вышеописанной романтической идеи, согласно которой художник черпает свои образы из хаоса, выражая в своем искусстве творческий дух самой природы. Более того, по наблюдению Н. Я. Берковского, «у Новалиса идеи этого рода получают свой особый магический вариант: искусство создается чуть ли не само собою, а художник не более чем свидетель того, как движутся навстречу друг другу камни, из которых возводится здание. Новалис записывал свое мечтание о таком искусстве, где бы поэт от начала до конца оставался зрителем, сам бы не писал, а, собственно, читал написанное ему и для него силой свыше»[121]. Именно в этом месте открывается простор для внедрения в клип всевозможных инфернальных, потусторонних образов, и тем самым требуемые жанром спецэффекты получают дополнительное концептуальное оправдание. Но необходимо понимать, что в данном случае суть романтической идеи преподносится в обратной проекции.

Для более подробного объяснения мы остановимся на клипе Виктора Зинчука на тему «Каприса» Паганини. Данный пример интересен тем, что в нем, на первый взгляд, происходит высмеивание традиционализма классической музыки, но вместе с тем сам процесс творчества понимается здесь через призму идей романтизма. Сюжет ролика инсценирует ситуацию экзаменационного прослушивания, где перед комиссией старомодных старцев в костюмах XVIII в. (в париках, камзолах, панталонах и чулках) предстает молодой человек (Виктор Зинчук) в кожанке и облегающих джинсах, с электрогитарой наперевес. Действие происходит в интерьерах, стилизованных под старинную таверну. Во время выступления гитариста вокруг бушует стихия — ветер раскачивает люстры, картины падают со стен, как бы сами собой хлопают двери и двигается мебель, летят листы бумаги, задуваются и вновь разгораются свечи, бьются стекла… Но в данном случае не стихия становится источником творческого вдохновения музыканта, а, наоборот, музыкант своим творчеством вызывает стихию.

Происходящее вокруг разрушение должно свидетельствовать о том, что энергетика исполнителя невероятно мощна и может напрямую воздействовать на предметы окружающего пространства, что сам музыкант способен управлять ими. По сценарию клипа члены комиссии остаются совершенно безучастными к представлению, на них вся «феерия» производит ровно обратное действие — они начинают зевать и посапывать. Подразумевается, что их педантичность и приземленность, слепота и глухота ко всему новому и необычному не позволяет им услышать талант молодого музыканта.

Клип Виктора Зинчука затрагивает сразу две тенденции, имеющие корни в романтизме. Первая из них — это идея романтического хаоса, а вторая — проблема отчужденности художника от социума (о ней подробно мы будем говорить ниже). Суть в том, что обе эти тенденции в клипе претерпевают полную смысловую инверсию.

В первом случае в клиповой интерпретации художник уже не организовывает особым образом стихию, а наоборот, само его творчество приводит стихию в действие. Это не единичный пример, а общепринятая закономерность в презентации исполнителя. Когда в пространство клипа вводятся всевозможные проявления природных сил — ветер, огонь, молнии и т. д., — то их источником подразумевается не стихия, а сам исполнитель, именно он приносит с собой эти силы как центральная фигура, обуславливающая и инициирующая все движение и действие, происходящее в кадре.

Более того, если у романтиков «вслушивание» в стихию происходило в глубине души, было сугубо внутренним процессом, то современные исполнители бравируют своими «сверхвозможностями», переводя их во внешние эффекты, которые должны опять же наглядно выражать силу воздействия музыки. Но при этом мистифицируется не столько музыка или творческий процесс, сколько личность самого исполнителя. Таким образом, если романтик из стихии черпает образы и энергию, то современная звезда этой стихией владеет и управляет.

И это только начало. Амбиции звезды в клипе простираются гораздо дальше. В этих амбициях находят выражение многие мечтания современного индивида.