4. Аттракцион инфернальности

Следующей ступенью в мифологизации творческого процесса с помощью средств романтизма становится введение в пространство клипа различных инфернальных образов. Так, клип Райдана (Rhydian) «O, Fortuna» (на знаменитый номер из кантаты «Кармина Бурана» К. Орфа) насыщен всевозможными готическими символами. Это очертания каменного замка в густом тумане, полнолуние, тяжелые тучи, гонимые ветром сухие листья, черные вороны, а для большей зрелищности сюда же вводятся эффектные огненные взрывы. На этом фоне колоритно выделяется фигура героя — лощеного блондина в белоснежной рубашке и элегантном костюме, ведущего за собой безликую массу людей в длинных плащах с капюшонами. Или в клипе на сонату Тартинни «Дьявольские трели» Ванесса Мей появляется в образе соблазнительного дьявола в виде собственного альтер-эго, как бы управляющего игрой прилежной скрипачки, придающего исполнению особую темпераментность и даже экстатичность[122]. А в клипе Мейры (Meyra) на парафраз «Адажио» Альбинони певица предстает в образе инопланетной посланницы, появляющейся из шара светящихся лучей, умеющей летать, отделяться от своего тела и взмахом рук извергать искры.

Данный список примеров можно продолжать достаточно долго. Объединяет их всех появление в кадре потусторонних сил, несущих в себе темное, порой пугающее или даже разрушительное начало. Герой клипа может быть преследуемым таинственными незнакомцами или призраками[123], отправляться на поиски некоего ускользающего видения[124], а порой и сам выступать в качестве фантастического создания[125]. Клипмейкеры довольно часто интерпретируют образы, почерпнутые из готического, «страшного» романа. В клипе создаются аллюзии на характерное место действия — старинный замок, порой превращающийся в храм или дворец, но главное, чтобы интерьеры вырывали разворачивающийся сюжет из контекста обыденности и повседневности[126]. Нередко выбирается ночной, сумеречный фон и вводятся многочисленные инфернальные символы вплоть до таких устрашающих атрибутов, как череп и ворон[127]. В этой стилистике даже музыкальные инструменты намеренно «состариваются» и несут на себе следы разрушения. (Например, в клипе на музыку Токкаты и Фуги Баха Милен Класс музицирует на рояле со снятыми деками, обнажающими «внутренность» клавиатуры, тем самым рояль как бы вторит ветхости обшарпанных стен и летающих повсюду сухих листьев.) При этом единственной фигурой, пышущей полнокровием и реальностью, зачастую остается только сам исполнитель.

Чтобы понять роль и содержание демонического начала в клипах на классическую музыку, необходимо обратить внимание на ту потребность в инфернальности, которая существует в современном обществе.

На сегодняшний день западная цивилизация достигла такого уровня благосостояния и комфорта, что проблема непрерывной борьбы за существование, стоявшая перед человеком прошлых эпох, сменилась установкой на получение максимального удовольствия от жизни. Реклама, поп-культурный мейнстрим и вся индустрия развлечений трубят о радости, беззаботности и приятности пребывания в современном мире, оснащенном всевозможными достижениями технологического прогресса. В этом конструируемом мире нет места для тревоги или отчаяния, жизнь до краев заполнена положительными впечатлениями и бесконечными наслаждениями.

Но в определенный момент тотальный позитив может надоесть, и человеку станет просто-напросто скучно постоянно находиться в «тепличном» режиме потребления материальных благ и развлечений. На этот случай существуют всевозможные инфернальные образы и проявления потусторонних сил, предусмотренные в качестве альтернативы сплошного оптимизма бытия. Ведь без них мир удовольствий рискует стать слишком «приторным», мелькание ярких картинок может оказаться монотонным, перестанет «цеплять», а значит, и развлекать. Иллюзии инфернальности необходимы для сообщения большей духовности и содержательного объема миру удовольствий и потребления, который слишком материален и физиологичен. Сегодня «эстетизированная» тьма становится синонимом духовности и сохранения сакрального оттенка у жизни, которая сама по себе уже стала предельно профанной и секуляризированной.

Жажда сверхъестественного, непредсказуемого и пугающего в современном обществе утоляется с помощью бесконечных астрологических прогнозов, сообщений о паранормальных явлениях, литературой в жанре фэнтези, фильмами ужасов и т. д. Существуют также отдельные субкультуры (готы, металлисты, doom, emo), которые выбирают темное, сумрачное начало как основу для своих миропредставлений и имиджа. Но Р. Мюшембле проницательно замечает, что за транслируемой поп-культурой инфернальностью стоит отнюдь не истинный страх, а скорее желание игры с острыми ощущениями: «Дьявольская тематика открывает дверь навстречу случайному, непредвиденному, управляемому богами или демонами, позволяющими почувствовать свое незримое присутствие в нашей обыденной жизни. Драматическое по сути, но зачастую смешное по форме, это присутствие будоражит нас, притягивает, но не вызывает сильных эмоций, не повергает в ужас, а просто позволяет с комфортом выскользнуть из ярма повседневности <…> [позволяет] без вреда для себя прикоснуться к материям, наделенным определенной сакральностью»[128]. Тем самым, обращение к демоническим силам уже не чревато страхом смерти или вообще какой-либо угрозой, инфернальное используется в качестве «декора», привносящего в повседневность экстремальные ощущения, «щекочущего нервы» и «подперчивающего» серые будни.

Но вернемся к классической музыке. Еще с древнейших времен музыка понималась как синкретический канал для связи с потусторонним миром и наделялась магической силой. Недаром герои античной мифологии с помощью музыки могли останавливать реки и ветра, двигать скалы (Орфей) и укладывать камни в стены строящегося города (Амфион). Таинственность, неуловимость, мистицизм, ассоциируемые с музыкой, не в последнюю очередь определялись сложностью ее фиксации, то есть невозможностью существования музыки вне процесса ее исполнения. Тем не менее в самых различных культурах музыка понималась скорее как божественное искусство, способствующее просветлению и очищению души, — именно такая музыка должна была звучать при общении человека с Богом. Хотя непрестанная борьба за «чистоту» музыки, которую в западноевропейской культуре вели служители церкви, подразумевала существование и небогоугодной, дьявольской музыки, пробуждающей плотские страсти и влечения.

Собственно классическая музыка соотносится с демоническими образами двояко. С одной стороны, здесь существует внушительный пласт образов, сюжетов и персонажей, отсылающих к инфернальным силам. Начиная с «Dies irae» («День гнева») как части католической мессы и сверхъестественных персонажей барочных опер (кентавров, драконов, тритонов, всевозможных чудищ), через фантастических героев моцартовских опер («Дон Жуан», «Волшебная флейта»), включая романтизм, где инфернальные образы начинают править балом композиторского воображения (пляски смерти, ундины и гномы, Мефистофель и демон, ночные призраки и т. д.). Демоническая тема в творчестве композиторов возникала отнюдь не случайно, как и сам дьявол, который вплоть до XVIII в. был знаковой и вполне реальной фигурой в жизни людей[129]. А для романтиков, после развенчания дьявола рационализмом эпохи Просвещения, инфернальный мир стал неисчерпаемым источником образов и тем художественного творчества[130].

С другой стороны, несмотря на обширный круг инфернальных образов, присутствующих в содержании классической музыки, в современном восприятии она сама, как таковая, с демонизмом вовсе не ассоциируется. На фоне музыкальных субкультур готов, emo, doom, с их экзальтацией мрачного, упаднического и демонического, классическая музыка выглядит очень светлым и «уравновешенным» искусством. Причины этого феномена кроются отнюдь не в изменении степени «мрачности» эпохи, а в отношении к творчеству, понимаемому через призму массовой культуры.

Классическая музыка по праву считается искусством, требующим многочасовых занятий, усердия и терпения. Причем необходимость неустанного, кропотливого труда распространяется не только на обыкновенных людей, занимающихся музыкой, но и на творчество гениев, так как наличие большого таланта не освобождает от труда, а, наоборот, интенсифицирует его. Сочиняя музыку, композиторы прошлого ориентировались не столько на вдохновение, сколько на законы ремесла — на правила композиции и должное их применение. Музыкальное произведение понималось не только как результат природного дарования автора, но в еще большей степени как объект приложения его интеллектуальных усилий, творческой воли и профессиональной выучки.

Массовая же культура представляет процесс сочинения музыки как озарение, как некое снисходящее на музыканта вдохновение, ведь одним из главных приемов массовой культуры является мифологизация — объяснение посредством необъяснимого, невыразимого и загадочного. Массовая культура не верит в одну только силу человеческого духа и в профессиональные навыки — это было бы слишком просто и скучно. В творчестве должны присутствовать мистика, волшебство — одним словом, нечто, далеко уводящее воображение публики от прагматизма и расчета, лежащих в основе самой поп-индустрии. У поп-идола должен быть не просто талант, который обязывает трудиться и превращает творчество в повседневную работу, поп-идол должен быть сверхчеловеком, обладать непостижимым, магическим дарованием. А творческий процесс должен быть спонтанным и бурным, а не рутинным и методичным.

Стихия и инфернальность, которые клип выбирает в качестве символов творческого процесса, необходимы для того, чтобы у рядового индивида создалась иллюзия, что в этом насквозь структурированном мире еще существуют необузданные, свободные, не вписывающиеся в общепринятые каноны личности, которым подвластно без особых усилий и напряжения быть на волне удовольствий и всеобщего интереса, и это у них получается как бы само собой, так как им покровительствуют вышние силы. При этом рядовой индивид обретает возможность мысленно отождествлять себя с этими сверхличностями, мечтать о том, что он мог бы так же, как они, «выскользнуть из ярма повседневности» и все его проблемы и дела решались бы не им самим, а волей потусторонних сил. Демоническое, инфернальное начало в этом случае еще более притягательно в сравнении с природной стихией, так как наряду с опасностью обладает ореолом некой запретности, несет с собой открытый протест, вызов устоявшимся нормам и правилам. По сути, оно порождает иллюзию управления миром путем энергетического воздействия на него. Исполнитель, привносящий в свой имидж инфернальные аллюзии, тем самым воплощает мечты рядового индивида о безграничной, сверхъестественной власти над законами бытия.

В свою очередь клиповая реальность, являясь, по меткому выражению Ю. Дружкина, одновременно пылесосом и мясорубкой визуальных образов[131], охотно заполняет не демоническую основу классической музыки готическими символами, так как без них видеоряд рискует быть слишком статичным, аморфным и унылым. Но инфернальность, предъявляемая в клипах, при всей своей эффектности и «натуралистичности» отнюдь не вызывает ужаса или страха. Из демонических символов оказывается выхолощен какой-либо содержательный пафос, теперь этими символами можно жонглировать, не вкладывая в них особого смысла. И темные силы вместо драматизма привносят в восприятие классической музыки элементы иронии, забавы, экшена, тем самым максимально облегчая ее восприятие, достигая опять же исключительно физиологической реакции на слышимое-видимое. Все нагромождение темных сил и их атрибутики призвано придать зрелищности, развлекательности, доставить публике побольше удовольствия, при этом внимательное всматривание в «картинку», вслушивание в музыку или сопереживание разворачивающемуся действию становится вовсе не обязательным.