2. Принципы трансляции классической музыки по телевизору и в кинотеатрах

Согласно законам современных массмедиа все, что попадает в кадр, должно быть динамичным, визуально притягательным и безраздельно захватывающим внимание обращенного к экрану человека. Именно поэтому классическая музыка, когда она оказывается в поле массовой культуры, пропускается через фильтры различных спецэффектов, о которых мы говорим на протяжении всего исследования.

Если «живой» концерт по визуальным характеристикам проигрывает телетрансляции, то сами телетрансляции концертов классической музыки уступают по зрелищности любому другому телевизионному жанру. Тем не менее, не претендуя на рейтинги клипов и шоу-проектов, трансляции остаются одним из ведущих форматов экранной презентации музыки. В данном параграфе мы попытаемся понять, в чем заключается зрительский интерес к трансляции, как она влияет на восприятие музыки и почему продолжает существовать в эфире телевидения, которое претерпевает кардинальные изменения.

Как известно, на первоначальном этапе, только появившись, трансляции притягивали к себе внимание прежде всего фактом сопричастности зрителя к действию, разворачивающемуся в реальном времени, но в другом, физически удаленном от него пространстве. При этом качество сигнала было уже не столь значимо в сравнении с ощущением «присутствия» на показываемом по телевизору событии. В свою очередь, само событие в глазах телезрителя автоматически приобретало ауру избранности, незаурядности, важности, с помощью телевидения оно получало статус эталона[154].

В наше время фактом фиксации какого-либо события на видео уже никого не удивишь — доступность приобретения и относительная простота обращения с видеокамерой делают ее привычным атрибутом любого концерта. Но в разы возросла другая символическая ценность трансляции — ценность включения события в поток массмедиа. Сегодня важно, чтобы концерт не просто снимали на видеокамеру, а при этом еще и передавали по какому-либо из каналов средств массовой коммуникации, и именно данный факт становится показателем престижности, статусности и значимости события. С этой точки зрения, внимание зрителя переключается с того, что именно показывают, на тот факт, что это удостоилось показа. И если раньше, на советском телевидении, трансляция спектакля или концерта настаивала прежде всего на художественно-эстетической ценности самого произведения и его трактовки, то сейчас трансляция, помещая событие в сферу массмедиа, выделяет его из общего культурного контекста, но отнюдь не гарантирует уникальности исполнительской интерпретации. (В качестве примера можно привести церемонии открытий и закрытий масштабных фестивалей, на которых непременно присутствуют медийные лица. Но репертуар, исполняемый на подобных торжествах, зачастую предельно стандартен — набор шлягерных арий, концертов и симфонических увертюр. Весомость такого события исчисляется исключительно известностью его участников (как выступающих на сцене, так и сидящих в зале), а трансляция как бы подтверждает и закрепляет масштабность происходящего в глазах обывателей.)

Включенность телевидения в ландшафт повседневности, его повсеместное распространение и привычность оборачиваются в отношении художественных произведений палкой о двух концах. Так, первый восторг по поводу равного доступа к шедеврам мировой культуры, который получил человек с приходом в его дом телевидения, сменился осознанием того, что такая форма общения с искусством, отменяя дистанцию и ритуал поведения, отменяет также и необходимость духовной настроенности, проявления ответной активности со стороны зрителя-слушателя. Эта проблема подробно рассматривалась как теоретиками телевидения[155], так и самими музыкантами. Например, как метко высказался еще насчет радиовещания С. В. Рахманинов, «чтобы воспринимать хорошую музыку, нужно быть интеллектуально настороженным и эмоционально восприимчивым. Вы не можете быть таким, когда сидите дома, положив ноги на спинку стула. Слушанье музыки вещь более трудная, нельзя просто “всасывать” ее в себя»[156].

Поэтому при всей перцепционной демократичности телевидения как средства коммуникации трансляция концерта классической музыки требует от слушателя-зрителя приложения немалых усилий, здесь необходима волевая концентрация внимания, иначе ускользает смысл показываемого действия, которое превращается в череду однообразных и довольно статичных «картинок». Перефразируя знаменитое наблюдение В. С. Саппака, можно сказать, что «интимность» дистанции требует от зрителя активности отношения к объекту телетрансляции[157]. Таким образом, если на концерте экраны облегчают восприятие слушателя-зрителя, потому что образуют специфический синтез с «живым» контекстом, то в распоряжении вынесенных за пределы концертного пространства экранов остаются только их собственные средства воздействия.

Не секрет, что первопричина основных противоречий между телевидением и музыкой заключается в разнице ведущих каналов восприятия — содержание музыки выражается в звуках, а на телевидении (более того — во всей современной культуре) превалирует визуальное начало. Этот краеугольный вопрос о соотношении изображения и музыки возник с самых первых телетрансляций и с совершенствованием возможностей техники становился только острее. Что должно быть в кадре во время звучания музыки, с каких ракурсов необходимо снимать сцену и исполнителей, каковы принципы монтажа музыкальной трансляции, какими зрелищными эффектами располагает сама музыка — таковы были основные проблемы, встававшие как перед практиками, так и перед теоретиками советского и зарубежного ТВ 50–80-х гг.

В поисках тех лет авторитет музыки и музыкантов был незыблем, экраном была принята своеобразная политика «невмешательства» в ткань музыкального произведения. Телевидение, в том числе и западное, руководствовалось идеей почтительного отношения к музыке, которая «не нуждается в режиссере, помещающем себя между музыкой и телезрителями»[158]. Изображение должно было лишь помогать услышать музыку и ни в коем случае не «перетягивать» на себя внимание монтажно-выразительными приемами. Согласно такому подходу, телевизионная «картинка» в восприятии телезрителя должна была отступать на второй план, несмотря на главенство визуального начала в природе самого телевидения.

Из этих предпосылок сформировался характерный стиль трансляций того времени, который можно обозначить как статико-монументальный. Монтаж протяженных планов был разреженным, большинство камер располагались в зале, и лишь одна — направленная на дирижера — давала взгляд изнутри сцены. Оркестранты показывались исключительно группами, и разглядеть их лица на малом экране было практически невозможно. Сверхпротяженные и панорамные планы грозили оказаться монотонными, визуально «пресными», заставляющими телезрителя скучать у экрана. Но вместе с тем такой стиль съемки особенно хорошо передавал слаженность движений оркестрантов, например струнников, которые с невероятной синхронностью, все как один, водили своими смычками. Центром притяжения, в зависимости от исполняемого произведения, выступал или дирижер, или солист — именно они представали крупным планом, и их лица подавались как образное средоточие содержания музыкального произведения. Причем такой подход к съемке был обусловлен не только техническими возможностями видеоаппаратуры и особым пиететом в отношении «высокого» искусства — в данном случае в манере показа классического концерта находили отражение паттерны советской идеологии. Трансляция симфонической музыки становилась своего рода наглядной иллюстрацией идеального устройства общества, в котором есть непререкаемый сильный лидер и слаженная, добросовестная команда трудящихся-исполнителей. По глубокому наблюдению Е. Петрушанской, в этом стиле, с тоталитарно направленным «взглядом» камеры исключительно на дирижера-диктатора, телеэкран пытался представить процессы классического музицирования ни много ни мало как метафору мироздания[159].

Но параллельно с невозмутимостью статико-монументального стиля в трансляциях концертов была другая тенденция. Она основывалась на проникновении камеры внутрь оркестра и стремлении воплотить на экране визуально-монтажную партитуру, отталкивающуюся непосредственно от партитуры музыкальной. Операторы и режиссеры трансляций учились вовремя наводить камеру на солирующего оркестранта, ловить выразительные жесты дирижера и в кульминациях давать общую панораму оркестра и зала. Но оказалось, что такой подход, увы, не гарантировал действительного вслушивания телезрителя в музыку. Восприятие произведения вместе с движением объектива начинало как бы распадаться, «рассыпаться» на множество появляющихся то тут, то там визуальных «подголосков». Этот феномен рассеивающегося внимания можно назвать «казусом Саппака», когда он — один из самых внимательных и проницательных телезрителей своего времени — не смог расслышать музыкальное произведение до тех пор, пока не отвернулся от экрана телевизора[160].

Уникальность трансляции как таковой состоит в том, что она предельно приближает и обнажает технологию исполнения музыки. Зрителю предоставляется беспрецедентная возможность увидеть, как появляется звучание музыки, которая начинает как бы материализоваться, овеществляться в среде своего естественного бытования. То есть визуальное сопровождение музыки возникает не в голове слушателя и даже не является плодом чьей-либо художественной фантазии, а самым прямым образом обуславливается звучанием произведения. Казалось бы, что в данном случае благодаря видеотехнике для любого человека открывается доступ к постижению таинства музыки. Причем в ходе трансляции камера фиксирует саму реальность, формально выступая в качестве объективного и непредвзятого посредника между слушателем-зрителем и музыкой.

Но почему при всех феноменальных возможностях аппаратуры проникновение в саму музыку может не состояться? От чего зависят телезрительские впечатления, которые могут варьироваться от вышеупомянутого «казуса Саппака» до, наоборот, глубокого погружения в звукозрительный образ, которое описывает Н. Корыхалова: «Оркестр предстает как единый живой и очень музыкальный организм, из элементов которого строится параллельный музыке видеоряд во всей его почти живописной выразительности. Инструменты и действия с ними музыкантов как бы распредмечиваются. Процесс исполнения, который подчас выглядит в достаточной степени буднично, предстает в сублимированном, опоэтизированном виде, а музыкальные инструменты воспринимаются как возвышенные атрибуты того волшебства, которое именуется музыкальным искусством»[161].

На наш взгляд, градации восприятия напрямую зависят от наличия или отсутствия дистанции между слушателем-зрителем и музыкой. Именно дистанция обеспечивает искомую ауру произведения, о которой говорил В. Беньямин[162]. Но характер дистанции, возникающей на самом концерте, принципиально отличается от дистанции при просмотре телетрансляции.

В ситуации концерта оркестр на сцене — это коллективное лицо, слушатель зачастую лично незнаком с теми, кто сидит за пультами, в его сознании они представляются предельно обобщенно, они — музыканты. Он видит их в такой степени, насколько это возможно из зрительного зала. Возможно, он бы и хотел увидеть их лица вблизи, но расстояние между сценой и залом ценно именно тем, что дает слушателю пространство для воображения, провоцируя создавать образ музыканта самостоятельно. Удаленность от взгляда людей, играющих в оркестре, становится частью ауры музыки[163].

Как известно, первостепенное свойство телевидения заключается в иллюзии прямого контакта. Поэтому, попадая на экран, оркестранты предстают, казалось бы, персонально — по одному или группой, телезритель начинает видеть их лица. Но, как ни странно, даже при максимальном приближении камеры эти музыканты для него все равно остаются обезличенными — это гобоист, вот ударник, а это виолончелист. Они интересны не как личности, а тем, что умеют играть на том или ином инструменте, телезритель хочет увидеть не кто именно играет, а как. Камера в какой-то момент начинает развенчивать возвышенный образ исполнителей — они представляются обыкновенными, внешне далеко не безупречными людьми, которые не «воспаряют» вместе с музыкой в «неведомые дали», а усердно, в поте лица (в прямом и переносном смысле слова), трудятся над исполнением произведения. В прицеле телеобъектива от ауры оркестрантов не остается и следа, а вместе с ней испаряется и аура самой музыки. Музыка больше не вызывает ассоциаций, эмоционального отклика, не переживается нутром, а «заземляется», «опредмечивается» и парадоксально исчезает из поля слушательского внимания.

Но как же тогда объяснить совсем другой характер переживания музыки, показываемой по телевизору, когда трансляция действительно впечатляет, захватывает, заставляет слушать музыку, погружает телезрителя в атмосферу концерта? На наш взгляд, здесь так же, как и на «живом» концерте, включается ощущение дистанции, но не за счет расстояния между слушателем и исполнителями, а через абстрагирование телезрителя от самого? себя обыкновенного.

Решающую роль в происходящем преображении ощущений играет, опять же, телевизионная оптика. С каждым шагом в развитии технологий видеокамеры приближали музыкантов-исполнителей вплотную к зрителю. В какой-то момент характер съемки стал таким, что человек, наблюдающий телетрансляцию, мог почувствовать свое личное пребывание внутри оркестра, более того, он мог ощутить себя одним из музыкантов, находящихся в это время на сцене. То есть из позиции наблюдателя телезритель получает возможность переместиться в позицию участника разворачивающегося действия. Он вдруг становится соседом флейтиста по пульту или видит гриф скрипки с ракурса исполнителя, так, как видит его сам скрипач, и он невольно начинает как бы сам играть на инструменте, начинает ощущать себя одним из героев творческого процесса.

Но полномочия, которыми телеоптика наделяет зрителя, распространяются еще дальше. Во время трансляции концерт снимают сразу несколько камер, и благодаря монтажу у телезрителя появляется ощущение беспрепятственного «фланирования» из одной точки зала в другую. Причем многие ракурсы, доступные для камеры, а значит, и для восприятия телезрителя, заведомо недоступны для обыкновенного посетителя концерта. Зритель наделяется сверхвозможностями перемещения в пространстве — для него не только перестает существовать физическое расстояние, отделяющее его от места проведения события, но и преодолевается сила притяжения внутри самого концертного зала, когда он вместе с камерой проникает в самые невероятные его уголки. При этом виртуальное пребывание телезрителя внутри концертного пространства является тайным, как бы не замечаемым теми, за кем наблюдают. Здесь минимальность визуального контакта между академическим музыкантом и публикой оборачивается для телезрителя ощущением бесплотности, невидимости его присутствия. В этом случае образуется характерная модальность ви?дения субъекта, которого в силу его всеприсутствия и бесплотности М. Ямпольский называет абсолютным субъектом действия[164]. Так как такой метод съемки запутывает идентификацию субъектов зрения[165], то множественность ракурсов съемки оказывается множественностью ипостасей самого зрителя.

В итоге, благодаря всему комплексу сверхвозможностей, которые получает телезритель посредством экрана, он невольно начинает ощущать себя не просто человеком, смотрящим трансляцию концерта, но суперслушателем-исполнителем, принимающим активное участие в творческом акте. И в этот момент телезритель как бы «перерастает» себя самого? обыкновенного. Возникает искомая дистанция, но не между исполнителем и слушателем, а между разными «я» телезрителя — как простого любителя музыки и как полноправного героя большого события. Эта дистанция как раз и помогает погрузиться зрителю-слушателю в музыкальное произведение, начать переживать его всем своим существом, ведь он ощущает себя уже одним из непосредственных участников происходящего события. Но такое «вживание» в исполняемое произведение возможно только тогда, когда режиссерско-операторский подход основывается не на главенстве музыканта в кадре, а на главенстве зрителя, находящегося по ту сторону экрана.

Если концерт классической музыки по своей природе предоставляет весьма скромную пищу для глаз, то зрелищность оперы является невероятно сильной, важной и, главное, органичной частью ее восприятия. Поэтому казалось бы, что в отношении данного жанра музыки камера изначально располагает богатой и колоритной фактурой для работы. Но как показала практика, а впоследствии и теоретические наблюдения, оперное искусство оказалось весьма противоречивым и трудоемким объектом для экранизации. Мы не будем специально останавливаться на особенностях перевода оперы в формат кино- и телеизображения (тем более что по этим вопросам уже накоплена обширная и основательная литература[166]), а рассмотрим относительно новый способ презентации оперного жанра — «живые» трансляции спектаклей в кинотеатрах. Инициатором данного начинания стала нью-йоркская Метрополитен-опера, которая организует такие трансляции с 2006 г., с каждым сезоном расширяя географию и количество участников проекта.

В своей сути прямые трансляции оперных спектаклей в кинотеатрах представляют гибрид, сплав сразу нескольких экранных форматов. Это и трансляция как таковая, с ее фиксацией действия, происходящего в режиме реального времени. Вместе с тем это и фильм об опере — не только потому, что спектакль смотрят на большом экране кинотеатра, но и потому, что ткань музыкального повествования обрабатывается приемами художественной съемки и монтажа. В то же время это и реалити-шоу, героями которого становятся артисты и музыканты, когда в антрактах камера отправляется за кулисы, чтобы взять интервью у исполнителей и создателей постановки. В конце концов, живую трансляцию из оперного театра можно назвать многочасовым рекламным роликом самого театра, так как показывается не только оперный спектакль как самостоятельное (завершенное) произведение искусства, но и «внутренности» его создания, технология его производства.

Формально публика и в оперном и в кинотеатрах смотрит одно и то же произведение, но на самом деле видит разное. «Экранная» опера не столько дублирует то, что происходит на сцене, сколько создает, по выражению критика, интерпретацию интерпретации[167].

Прежде всего это относится к визуальному восприятию сценического пространства и действия. Те сверхвозможности, которыми наделяется зритель трансляции классического концерта, в данном случае многократно усиливаются как за счет размеров экрана кинотеатра, так и благодаря техническому оснащению театрального зала. Зритель в кинотеатре привыкает к тому, что для него проблемы доступа в какую-либо часть сцены вообще не существует — камеры проникают в любые уголки, снимают с любых ракурсов, они беспрепятственно передвигаются в пространстве театра, парят, взлетают, пикируют, кружат… Поэтому даже если в некоторых сценах спектакля неизбежна статичность (таковы «издержки» оперного жанра), то у зрителя в кинотеатре этого ощущения статики не возникает — статична может быть мизансцена, но не взгляд всегда движущейся камеры. По отношению к спектаклю применяются методы клипового монтажа, с помощью которого пытаются нивелировать главную экранную проблему оперного жанра — замедленность действия, кинозрителя непрерывно развлекают если не музыкой, то, по крайней мере, спецэффектами изобразительного ряда.

Мощные видеокамеры обеспечивают не только широту, но и прицельность ви?дения. Публика в кинотеатре может несравненно подробнее рассмотреть все мельчайшие детали как мимики артистов, так и отделки костюмов и декораций. В свою очередь, артисты, в том числе и миманса, с достоинством выдерживают крупные планы, убедительно передают эмоциональное состояние персонажей, показывают не только музыкантское, но и драматическое мастерство. При этом физиологичность оперного пения (напряженные мышцы шеи, широко открытый рот и т. д.) отнюдь не отталкивают зрителя, а наоборот, обостряют его впечатления от звучащей музыки. Ведь в данном случае то, что раньше считалось антиэстетичным натурализмом, через призму современной потребности в наглядности оказывается дополнительным усилителем зрительских ощущений, подтверждением реальности происходящего.

Как было сказано выше, в антрактах оперный спектакль превращается в реалити-шоу, и у кинозрителя появляется возможность побывать в закулисном мире театра. Камеры вместе с ведущими-гидами путешествуют по гримерным и костюмерным комнатам, берут блиц-интервью у артистов и создателей постановки, показывают смену декораций. С одной стороны, благодаря этим экскурсиям за сцену предельно сокращается дистанция между зрителем и артистом, когда последний приветливо рассказывает о характере своего героя, интересных деталях костюма и вообще о переживаемых им в данный момент ощущениях. Тем самым актер предстает обыкновенным человеком, хоть и имеющим необычную профессию. Но взамен на иллюзию приближения к человеческой сущности артиста зритель теряет цельность переживания сценического действия. В его восприятии герои и весь спектакль начинают распадаться, расщепляться на сценическую драматургию и на тех «земных» людей, которые стоят за всем происходящим. Реалити-шоу вдруг перечеркивает все пережитые зрителем эмоции от трагедии на сцене, когда герой, буквально мгновения назад раздираемый сильнейшими страстями, как ни в чем не бывало приветствует зрителей дежурными фразами и улыбкой[168].

Это смешение жанров приводит к тому, что зритель в какой-то момент перестает понимать, где он находится и каким должен быть ритуал его поведения. Он в оперном театре или все-таки в кинотеатре, он смотрит оперный спектакль или реалити-шоу про оперу, должен ли он аплодировать после исполнения арии или может спокойно хрустеть попкорном? С одной стороны, кинотрансляция помещает зрителя в максимально комфортные условия. Ему предоставляется относительная свобода в поведении, теперь ему не обязательно трудиться по полной программе самому — не надо напрягать зрение, чтобы рассмотреть сцену, не обязательно хлопать, чтобы поддержать артистов, и даже не нужно проникать в характер героев, потому что артисты сами расскажут про своих персонажей. С другой стороны, вместе с предоставлением свободы поведения у кинозрителя забирают свободу самостоятельного формирования своих зрительско-слушательских впечатлений. Он не волен выбирать, куда ему смотреть и что именно слушать в оперном спектакле, за него эту работу проделывает команда операторов, теле- и звукорежиссеров. Он становится в полном смысле слова клиентом-потребителем, о котором все предупредительно заботятся, чтобы доставить как можно больше «чистого», не обремененного ответными усилиями удовольствия — ему все рассказывают, показывают, объясняют и создают атмосферу, то есть «доставляют» оперный спектакль в нужное место и в лучшем виде.