Глава 7 Музыкальный инструмент как киногерой

С древнейших времен человек не только играл на музыкальных инструментах, но и вкладывал в их звучание множественные смыслы. Понимание музыкального инструмента всегда выходило далеко за пределы его непосредственных функций — извлечения звуков. Инструмент включался в круг взаимоотношений с различными понятиями и явлениями, становился многозначным символом, а также объектом художественной интерпретации. К настоящему моменту история культуры располагает бесчисленным количеством примеров семантической поливариантности в понимании музыкальных инструментов, чему посвящены специальные работы о роли музыкальных инструментов в архаических обрядах[264], античной культуре[265], библейских текстах[266], художественной литературе[267], живописи[268] и поэзии[269], также исследованы особенности преподнесения музыкальных инструментов на телевизионном экране[270]. В данной же главе мы рассмотрим закономерности присутствия музыкальных инструментов в современном кинематографе, наблюдая, какие смыслы и образы закрепляет за ними нынешняя эпоха.

На протяжении всей истории кинематографа музыкальный инструмент вызывал неподдельный интерес и оказывался весьма притягательным символом. Причина столь пристального внимания заключается как раз в возможности поливариантного толкования музыкального инструмента, роль которого может определяться и интерпретироваться предельно разнообразно и широко.

Во-первых, музыкальный инструмент являет собой «некое чудесное совпадение звукового и зримого <…>, бестелесного (интонирования) и телесного (орудие, конфигурация, движение)»[271]. Для кинематографа музыкальный инструмент в широком смысле — это сама музыка, воплощенная в материальной оболочке; эмоционально-звуковая субстанция, запечатленная в зримой форме. И наоборот, музыкальный инструмент — это некий предмет, подразумевающий безусловную духовную составляющую, непременно имеющий собственную ауру. Таким образом, инструмент гармонично совмещает в себе и предметную форму, и духовное начало, для которого обычно нелегко найти конкретные визуальные образы.

Во-вторых, кинематограф располагает большой степенью свободы в определении характера своего отношения к музыкальному инструменту и его роли в происходящем. Инструмент может пониматься исключительно как реквизит для аттракциона, ни к чему не обязывающий фон для драматического действия. А при ином подходе музыкальный инструмент может стать полноправным героем киноповествования, определяющим драматургию всего фильма.

Наконец, амбивалентность музыкального инструмента проявляется, в том числе, и в амплитуде закрепляемых за ним духовно-нравственных качеств. Так, в кинематографе нередко происходит полное развенчание традиционных представлений о музыкальном инструменте как о носителе гармонии и символе самосовершенствования человека. В этом случае музыкальный инструмент становится не только инициатором остросюжетного действия, но и причиной глубоких внутренних конфликтов героев.

Следует заметить, что подобная инверсия образа музыкального инструмента на протяжении всей истории культуры происходила и происходит постоянно. Музыкальный инструмент всегда был двойственным символом. С одной стороны, он мог пониматься как квинтэссенция самых возвышенных устремлений человека, его способ общения с Богом и познания истины (например, в Библии легендарный царь Давид, автор псалмов, неразрывно ассоциировался с арфой; Господь сошел на гору Синай для разговора с Моисеем под мощный глас трубы, а в средневековой иконографии музицирующие на различных инструментах ангелы воплощали собой гармонию сфер)[272]. С другой стороны, музыкальные звуки считались источником чувственных удовольствий, пробуждающих в человеке низменные инстинкты и порочные влечения. Не случайно в одном из иконических сюжетов живописи «Выбор Геркулеса» аллегорией порока являлась женская фигура с музыкальными инструментами, а в знаменитом триптихе Иеронимуса Босха «Сад удовольствий» ад переполнен причудливыми музыкальными инструментами, символизирующими разгул похоти.

Осознанно или нет, кинематограф унаследовал многие из этих тенденций неоднозначного понимания музыкальных инструментов, вместе с тем создав свои собственные подходы и лейтмотивы в их интерпретации. В истории кино представлено достаточное количество лент, в сюжете которых участвуют музыкальные инструменты, и многие из этих фильмов стали знаковыми для своего времени. Из зарубежной фильмографии можно привести такие картины, как «Андалузский пес»[273] Луиса Бунюэля (1929), «Великая иллюзия»[274] Жана Ренуара (1937), «Касабланка»[275] Майкла Кертиса (1942), «В джазе только девушки»[276] Билли Уайлдера (1959), «Царь Эдип»[277] Пьера Паоло Пазолини (1967), «Гибель богов»[278] Лукино Висконти (1969), «Высокий блондин в черном ботинке»[279] Ива Робера (1972), «Разговор»[280] Френсиса Форда Копполы (1974). В истории отечественного кино можно вспомнить «Веселых ребят» (1934) и «Волгу-Волгу» (1938) Григория Александрова, «Цвет граната» (1968) Сергея Параджанова, «Мы из джаза» Карена Шахназарова (1983), «По главной улице с оркестром» Петра Тодоровского (1986), телевизионный фильм Эльдора Уразбаева «Визит к Минотавру» (1987), «Такси-блюз» Павла Лунгина (1990). Однако безоговорочно возглавляет этот список примеров «Репетиция оркестра» Федерико Феллини (1978), на которой в связи с нашей темой необходимо остановиться подробнее.

В этой картине Феллини нашел уникальный прием, когда каждый музыкальный инструмент отождествляется с конкретным живым человеком — тем или иным героем. Достигается этот эффект сращивания инструмента и персонажа исключительно с помощью киноязыка. Во-первых, через «портретное» сходство музыкальных инструментов и типажей актеров, а во-вторых, через выбранную форму псевдотелевизионного репортажа.

Благодаря своему таланту подбирать актерские типажи Феллини добивается того, что даже внешне музыканты невероятно похожи на свои инструменты — лощеная красотка-пианистка и ее отполированный рояль; полысевшие, в помятых пиджаках виолончелисты и их потертые старинные виолончели; упитанный, с мягкими чертами лица тубист и его дородный, округлый инструмент. Более того, музыканты делят со своим инструментом не только внешность, но и характер. Вся концепция фильма строится на том, что персонаж, начиная рассказывать о своем инструменте, ненароком сбивается на рассказ о самом себе. Судьбы человека и его инструмента оказываются столь взаимосвязаны и переплетены, что герои полностью отождествляют себя со своими профессиональными атрибутами, как бы срастаются с ними и внешне и внутренне. Даже ведут себя музыканты так, как должны вести себя согласно стереотипам, закрепленным за их инструментами. Например, когда флейтистке напоминают, что ей полагается быть чуточку сумасшедшей, то она тут же прокатывается колесом; ударники, похваляясь своей репутацией веселых красавцев, не преминут бросить в камеру томный взгляд; гобоист немного зануден, а трубач, наоборот, источает жизнерадостность ровно из этих же соображений. Через весь фильм проходят герои, рассказывающие о своей судьбе, неразрывно связанной с выбранным инструментом, более того, предопределенной именно им.

Без инструментов музыканты теряют свое лицо не только в визуально-хара?ктерном, но и в морально-нравственном плане. На перерыве в баре или во время бунта против дирижера они моментально превращаются в обыкновенных, заурядных людей, утрачивают свою индивидуальность, становятся частью толпы и проявляют себя в самом неблаговидном свете. Их бытовые привычки и насущные проблемы выступают профанным контрапунктом той возвышенной идее служения музыке и искусству, которой, по мысли дирижера, обуславливается само существование оркестра. В финале фильма эта метаморфоза достигает своего апогея, когда оркестранты, вновь взявшиеся за инструменты после крушения стены, выглядят как марионетки, заведенные куклы, окончательно потерявшие человеческий облик. Но происходит чудо, и под их угловатыми, механистичными движениями рождается музыка, оркестр наконец-то начинает играть слаженно. Люди становятся инструментами, но в их совместных действиях начинает проступать некий высший смысл, появляется слышимый результат их взаимодействия — звучит музыка. На протяжении всего фильма, эпизод за эпизодом, развенчивался миф о сакральности музыки и ее исполнителей, чтобы в финале ленты возродиться вновь из-под обломков разрушенного здания, испорченных отношений и всеобщего хаоса.

Принципиально важно, что при всей фантасмагоричности происходящего в «Репетиции оркестра» Феллини удалось «оживить» и одухотворить музыкальные инструменты весьма реалистичными приемами. Они раскрываются через облик и характер своих владельцев — предельно правдоподобных персонажей, — через психологическую связь с ними. Здесь нет как таковых спецэффектов, наоборот, заявлена претензия на документальность, которая и есть спецэффект, позволяющий раскрыть характер не только героя, но и его инструмента.

В истории кино «Репетиция оркестра» стоит особняком — и по найденным Феллини художественно-выразительным средствам, и по степени режиссерского погружения в проблему. Уникальность феллиниевского шедевра особенно остро проявляется в сопоставлении с современными лентами, и именно поэтому мы рассмотрели данный пример в экспозиции статьи. Во-первых, для того, чтобы впоследствии нагляднее проследить изменения, произошедшие в кинематографе. Во-вторых, чтобы отчетливее обозначить методологический подход, лежащий в основе данного исследования.

Символические подтексты, что подразумеваются или возникают незапланированно при появлении в кино музыкального инструмента, зачастую не укладываются в систематику традиционного инструментоведения. Его методологии оказывается недостаточно, чтобы «расшифровать» возникающие смыслы и сам феномен пристрастия кинематографа к образам музыкальных инструментов. Тембр, форма музыкального инструмента, способ звукоизвлечения и закрепленная за ним прежде семантика в большинстве случаев отступают на второй план. Кинематограф вырабатывает свои подходы в понимании и использовании музыкальных инструментов. Главным модератором смыслов в данном случае становится соотношение образа инструмента с общим образно-фабульным контекстом фильма.

Диапазон вовлеченности инструмента в происходящее действие, как уже говорилось, может варьироваться от исключительно декоративных, фоновых функций вплоть до роли главного инициатора сюжетных поворотов. Однако даже второстепенное присутствие музыкального инструмента нередко обнаруживает «болевые точки» современной культуры и вскрывает неразрешимые проблемы в понимании окружающего мироустройства. Поэтому, приступая к анализу современного этапа в обращении кинематографа с музыкальными инструментами, мы намеренно привлекаем к работе самый широкий спектр примеров, дабы представляемая картина была максимально полной и объемной.