1. Интранзитивность и панкогерентность

1. Интранзитивность и панкогерентность

1.0.1. Психоаналитическая модель символистской (в широком смысле этого слова, т. е. постреалистической) словесной культуры, которую мы собираемся набросать ниже, вырастает в самом существенном из автомодели, имевшей хождение среди символистов., Определяя символистский психотип как истерический, мы следуем за пионерским трудом М. Нордау «Entartung»[186] — первой из известных нам научных попыток описать, некое культурно-диахроническое целое в психологических терминах[187] (она предвосхищает такие современные психотипологические исследования разных исторически складывающихся ментальностей, как, например, книгу К.-Ж. Дюбуа о циклотимической личности маньеристской эпохи[188] или работу К. Лэша о постмодернистском нарциссизме[189]). Позднее нам неизбежно придется ответить на вопрос, почему именно в символизме культура начинает отдавать себе отчет в том, что ее историческое движение представляет собой смену господствующего в ней характера.

1.0.2. Русские символисты были хотя бы отчасти солидарны с «диагнозом», который М. Нордау поставил культуре рубежа прошлого и нынешнего веков. Так, Белый на склоне лет следующим образом оценивал финал своего первого сборника стихов «Золото в лазури»:

…это стихотворение понятно лишь в линии «истеризма» и чудовищно сектантского хлыстовства…[190]

Однако самооценки, подобные только что приведенному высказыванию, периферийны в русском символизме. В основном он не был склонен к автопсихологизированию. Самоопределяясь, русский символизм искал свое историческое оправдание прежде всего в качестве гносеологической, эстетической и прагматической (сотериологической) системы, позволяющей ее создателям расширить до того релевантную сферу познаваемого, ввести в оборот ранее неизвестные приемы выразительности и построить утопическую «соборную» культуру (ср. такие автомоделирующие трактаты символистского времени, как «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» Мережковского (1892–1893), «О символистах и декадентах» В. Розанова (1896), «Элементарные слова о символической поэзии» Бальмонта (1900, 1904), «Ключи тайн» Брюсова (1904), «Две стихии в современном символизме» Вяч. Иванова (1908), «О современном лиризме» Анненского (1909), «Эмблематика смысла. Предпосылки к теории символизма» из сборника статей Белого «Символизм» (1910), «Русские символисты» (1910) Эллиса (Л. Л. Кобылинского) и др.).

Хотя Фрейд был сравнительно рано реципирован в России («Психопатология обыденной жизни» (1904) была издана в Москве в 1910 г.[191]), хотя фрейдистская доктрина была значительно обогащена трудами русских психоаналитиков[192], хотя в лице Зощенко психоанализ получил одного из самых ярких своих литературных апологетов, русская культура в ее целом не желала занять по отношению к себе психологическую метапозицию. А. М. Пятигорский так концептуализует неотзывчивость русских к психоанализу:

…в некоторой усредненной характерологии человека русской культуры присутствует глубокое пренебрежение к инстинкту, к любой неосознанной спонтанной силе <…> Ситуация давит на тип в русской культуре[193].

Согласимся с этими суждениями как с феноменологически верными. Но они требуют ноуменологического дополнения. В духе психоаналитической диалектики следовало бы сказать, что антипсихологизм был защитной реакцией, посредством которой русская культура старалась избавиться от своей идиосинкратичности, ослабить свою особость в отношении к общеевропейской культурной динамике, «снять» свою чрезмерную специфичность, сформировавшуюся тогда, когда Московское государство осталось после падения Византии единственным в мире самостийным православным регионом[194]. Русская культура была и есть гипертрофированно индивидуальной, и потому она жертвовала, чтобы компенсировать это положение дел, онтогенезом в пользу филогенеза.

1.0.3. Вернемся к книге М. Нордау. При всех ее достоинствах ее объяснительная сила ограничена уже потому, что ее автор, первым открывший в культуре психотипологическое содержание, трактовал «конец века» — в соответствии с уникальностью своего взгляда — не как один из этапов в эволюции психизма, но как аномалию, психическую болезнь (порожденную «большим городом»[195]). Чтобы психологизировать символизм вне оценочности, отбросив мысль о том, что культура может быть патогенной, нужно вначале рассмотреть его как одну из возможностей мышления о мире, равноправную с другими (предшествующей, реалистической, и последующей, авангардистской) возможностями.

1.1.0. Символизм конституировал себя, отрицая реалистическую аналогию. Одним из системопорождающих отношений в постреалистическую эпоху была интранзитивность (если yRz, то неверно, что xRy и xRz). Мир данного и мир искомого (физическое и метафизическое, фактическое и гипотетическое, наблюдаемое и мыслимое, свое и чужое) регулярно связывались в символистских текстах так, что посредующее между двумя мирами звено подвергалось отрицанию. Иначе говоря, символизм брал под сомнение — будь то скепсис онтологического или аксиологического порядка — все то, что может быть понято как tertium comparationis.

Интранзитивность находила воплощение в ряде типовых сюжетов, повторяющихся в текстах символизма на протяжении всей его истории. Назовем некоторые из этих литературных ситуаций, довольствуясь минимумом иллюстративного материала:

1.1.1. Фиктивное посредничество. Эту мотивную парадигму образуют сочинения, которые описывают ошибку актанта, занятого поисками или выбором медиатора. Так построен, например, рассказ З. Гиппиус «Богиня»[196]. Студента Апостолиди (он же Пустоплюнди) влечет к себе «какой-то неизвестный мир». Студент обожествляет Павлу Сергеевну Крестовоздвиженскую (она же Попочка), видя в ней земное воплощение высшей (точно не определенной) реальности. Во время пикника Попочка падает в канаву — герою открывается, что его возлюбленная «равна ему, равна всем». Ложный выбор медиатора между известным и неизвестным мирами не означает, что самое высшая реальность отсутствует. Возможность познать ее не отнимается у героя вовсе. Текст завершается новой попыткой Апостолиди приобщиться сакральному и прекрасному — с этой целью он отправляется в Грецию созерцать античные руины[197].

Сходным образом конструируются произведения и многих других символистов, в том числе роман Сологуба «Мелкий бес». Учитель Передонов надеется на то, что его любовница Варвара выхлопочет ему у княгини место инспектора, однако посредническая функция Варвары — кажимость: письма княгини с обещанием протекции оказываются фальшивкой.

1.1.2. Губительное посредничество. Сюда относятся тексты, допускающие существование медиатора, но предупреждающие об опасности, которую влечет за собой контакт с ним. В новелле Сологуба «Маленький человек» чиновник Саранин, страдающий из-за маленького роста, покупает у армянина — посредника между сверхъестественным миром и повседневностью — чудесное лекарство, которое должно убавить размеры чиновничьей жены. По стечению обстоятельств Саранин сам выпивает эликсир и постепенно превращается в пылинку, которую уносит ветер.

Близкий сюжетный ход — в «Серебряном голубе» Белого. Поэт Дарьяльский верит в то, что «…в глубине родного его народа бьется народу родная и еще жизненно не пережитая старинная старина — древняя Греция»[198]. Посредующую между поэтом и народом роль играет сектантка Матрена. Любовь Дарьяльского к ней чревата смертельной опасностью: сектанты убивают поэта.

1.1.3. Непознаваемое посредничество. В рассказе З. Гиппиус «Сокатил» молодая хлыстовка после свального греха во время радений, получив половое удовлетворение, думает о том, что на нее снизошел Святой Дух, но не знает, кому из деревенских парней она обязана своим счастьем.

Не поддающийся однозначной идентификации медиатор (который должен был бы связать ближнюю и дальнюю действительности) показан и в стихотворении Блока «Незнакомка» (расплывание облика «Прекрасной Дамы» мотивировано здесь опьянением лирического субъекта).

1.1.4. Аннулированное посредничество. Представление об этом простейшем случае интранзитивности дает рассказ Л. Андреева «Полет» («Надсмертное»). Удачливый летчик Пушкарев совершил уже двадцать восемь полетов. В двадцать девятый раз он решает не возвращаться на землю, устремляется ввысь и разбивается. Нежелание Пушкарева и далее связывать собой конечность (земное пространство) и бесконечность (космическое пространство) расценивается Андреевым как героический поступок.

В границах типовой ситуации одинаковые события могут полярно оцениваться авторами символистской эпохи и тем самым давать повод к интертекстуальной полемике. «Полет»[199] (1912–1914) — возражение на стихотворение Блока «Авиатор»[200] (1910–1912). Изображая вслед за Блоком авиационную катастрофу, Андреев переводит негативные блоковские коннотации в позитивные:

Летун отпущен на свободу <…> Как — чудище <…> Скользнул в воздушные струи ? …в вольном беге божественно свободной сознавала себя воля, сама окрылилась широкими крылами (= бестиальное, монструозное vs. сверхчеловеческое);

Смотри: не дрогнувший пилот К слепому солнцу над трибуной Стремит свой винтовой полет <…> Потом — напрасно ищет око: На небе не найдешь следа… ? В это время он поднялся уже высоко, пропадал из глаз, и долго надо было скитаться взорами по небесному океану, слепнуть от солнечных лучей, искать и разыскивать среди огромных редких облаков, чтобы найти летящего (= потеря связи с человеческим миром, бесследность полета vs. временное исчезновение связи с наблюдателями);

В сплетеньи проволок машины Рука — мертвее рычага… ? И если переливалась живая кровь в горячих венах рук, то переливалась она и в дереве и в железе; на концах крыльев были его нервы, тянулись до последней точки, и концом своих крыльев осязал он сладкую свежесть стремящегося воздуха… (= человек как бездушный механизм vs. механизм, одушевленный человеком).

Аннулированному посредничеству теснейшим образом родственно полное отсутствие медиации. В повести Ремизова «Пятая язва» отсутствующей показана промежуточная инстанция между следователем и подследственным. «Законник» Бобров, совершив следственную ошибку, сокрушается: «Без переводчика, все мы без переводчика…»[201]

1.1.5. Скомпрометированное посредничество — ситуация, особенно частая в творчестве Блока. В драме «Незнакомка» «дева-звезда», спустившаяся на землю, превращается в одну из заурядных посетительниц светского салона.

В этом же ряду расположены «Квадратные окошки» Анненского. Женский образ, принадлежащий прошлому и настоящему лирического субъекта, вырождается здесь в инфернально-мужской:

«А знаешь ли, что тут она?»

«Возможно ль, столько лет?»

«Гляди — фатой окутана…

Узнал ты узкий след?

Так страстно не разгадана,

В чадре живой, как дым,

Она на волнах ладана

Над куколем твоим».

«Она… да только с рожками,

С трясучей бородой —

За чахлыми горошками,

За мертвой резедой…»[202]

Компрометация посредничества производится, как видно, минимум двумя путями: во-первых, за счет того, что медиатор утрачивает билатеральность и оказывается — в результате метаморфозы — сопричастным не двум мирам, но одному — «низкому», посюстороннему (Блок); и, во-вторых, за счет подмены истинного медиатора ложным (Анненский). Второй путь использовался символистами для создания карнавально-комических текстов. В рассказе Ремизова «Чертик» старшие персонажи собираются в домашней молельне в ожидании, что Бог явит им дьявола, с которым они вступят в борьбу. Во время масленицы младшие персонажи устраивают розыгрыш, прилепляя к иконе игрушечного чертика. Старшие принимают подделку за живого посредника между потусторонним и наблюдаемым.

1.1.6. Ослабленное посредничество. Примером для этого вида интранзитивности может служить роман Савинкова (В. Ропшина; псевдоним этого террориста-писателя, кстати сказать, образован от топонима «Ропша» — названия места, где был убит Петр III) «Конь бледный», где рассказывается о гибели ряда (но не всех) соратников героя, организовывавшего с их помощью покушения на царствующий дом (медиаторы между жизнью и смертью не исчезают вовсе, но их число сокращается).

1.1.7. Само собой разумеется, что перечисленные и иные формы интранзитивности встречаются в символистских текстах не только по отдельности, но и в сочетании друг с другом. К примеру, «Световая сказка»[203] Белого комбинирует ситуации фиктивного и губительного посредничества. Ребенком герой этого рассказа пытается получить в обладание предметы, равно относящиеся и к земному, и к небесному: среди прочего, он собирает воду из луж, в которых отражается солнце, но вместо «золотой водицы» обнаруживает дома «мутную грязь». В зрелости герой влюбляется и, доказывая возлюбленной, что и он, и она — «дети Солнца», устраивает фейерверк. Искусственный огонь выполняет в рассказе функцию подлинного медиатора между небом и землей: во время фейерверка героиня осознает себя родственной солнцу[204]. После этого, однако, взаимодействие персонажей обрывается. Счастье достижения цели оборачивается счастьем смерти:

Я остался в голубом, Ласковом безмолвии. Я молчал. Я добился своего. Мне оставалось только умереть от счастья.

1.2.0. Наряду с негативной программой символизм выдвинул и позитивную. Диахронические системы являют собой с логической точки зрения композиции, составленные из согласованных между собой отношений. Отрицание медиации предполагает, что явления соотносимы друг с другом вне зависимости от того, имеют ли они общий материальный элемент resp. общий признак. Чтобы связать предметы, не нужно указывать на основание связи, не нужно ее аргументировать. Их соотносимость не определяется их качествами. Поэтому всё сопряжено со всем. Релевантна связь как таковая, не имеющая никакой более точной характеристики. Мир панкогерентен[205].

Это убеждение разделяли символисты как первого, так и второго призывов. В статье «Искусство наших дней» Сологуб писал:

…все предметы становятся <…> знаками некоторых всеобщих отношений <…>, многообразными проявлениями мирообъемлющей общности[206].

По сути ту же мысль высказал и представитель «младших символистов», Вяч. Иванов, в «Символике эстетических начал»:

В мире — круговая порука живых сил…[207]

В интранзитивной действительности искомое имело вид либо недостижимого, либо невыразимого, неназываемого (откуда символистская поэтика намеков). Путь к сфере, сопряженной с данной, был заблокирован негативным resp. негируемым медиатором. Об ином можно было сказать, что оно есть, но при этом нельзя было сказать либо о том, какая операция позволяет им овладеть, либо о том, что оно собой представляет, — ср. хотя бы некоторые из характеристик Апостолиди в рассказе «Богиня»:

Всегда только непонятное и необъяснимое имело силу давать ему радость <…>.

…ему хотелось, чтобы еще где-то было небо, другое — ему казалось мало одного <…>.

Никаких определенных мечтаний он не имел

…он чувствовал, что есть, есть тот мир, куда его влечет, и

куда он не знает дороги.

Как вспоминал, подводя итоги символизму, Ходасевич,

…жили мы в двух мирах. Но не умея раскрыть законы, по которым совершаются события во втором, представлявшемся нам более реальным, нежели просто реальный, — мы только томились в темных и смутных предчувствиях[208].

В панкогерентной действительности специфика искомого опричинивалась тем, что здесь не существовало лишь какой-то одной области значений, соответствующей данной. Реалия, взятая как тема текста, корреспондировала сразу с множеством иных реалий. Такого рода корреспондирование было двояким:

1.2.1.1. Искомое множество могло принимать форму универсального, стремящегося в пределе к тому, чтобы охватить самые разные элементы мирового целого. Вот как формулировал эту идею Брюсов:

Я все мечты люблю, мне дороги все речи,

      И всем богам я посвящаю стих.[209]

Будучи подчинен этой установке, текст проектирует изображаемый в нем мир в будущее с тем, чтобы исчерпать изображаемое, приписать миру финальность, провести ту границу, за которой начинается хаос (откуда, собственно, и берется «декадентство», констатирующее убывание культуропорождающей энергии, нарастание энтропии). По словам Белого,

Вершина всякого символа — о последнем, о конце всего.[210]

Когда же за точку отсчета принимается прошлое, тогда текст, подразумевающий всесвязность, обязан идти к современности от мифа, от самой ранней концептуализации обсуждаемого предмета[211]. Вот почему для Белого нет разницы между мифологией и художественной деятельностью:

Создание словесной метафоры (символа, т. е. соединение двух предметов в одном) есть цель творческого процесса; но как только достигается эта цель средствами изобразительности и символ создан, мы стоим на границе между поэтическим творчеством и творчеством мифическим…[212]

Пространственному мышлению символистов свойственная им мегаломания диктовала космическую масштабность:

…темы космические стали главным содержанием поэзии, —

констатировал Вяч. Иванов[213]. В коммуникативном плане символистский текст мог строиться как апелляция к Богу — к тому лицу, которое трансцендирует собой все сущее; по заявлению З. Гиппиус,

…мы, современные стихописатели <…> молимся — в стихах, как умеем…[214]

Художник, который имеет дело с панкогерентной действительностью, необходимо осознает всю ее без исключений как поддающуюся эстетизации и тем самым абсолютизирует свою собственную активность, сообщая ей характер единственно значимой среди прочих способов самовыражения личности (по известной формуле Брюсова, «…всё в жизни лишь средство Для ярко-певучих стихов…»[215]). Коль скоро в литературном произведении моделируется универсум во всем его объеме, художник вступает в соперничество с Богом и превращается, как об этом пишет Белый, в демоническую фигуру:

Художник — творец вселенной. Художественная форма — сотворенный мир. Искусство в мире бытия начинает новые ряды творений. Этим искусство отторгнуто от бытия <…> Художник — Бог своего мира. Вот почему искра Божества, запавшая из мира бытия в произведение художника, окрашивает художественное произведение демоническим блеском. Творческое начало бытия противопоставлено творческому началу искусства. Художник противопоставлен Богу. Он вечный богоборец[216].

Один из излюбленных «готовых предметов» символизма, в той его версии, о которой идет речь, — кристалл[217], раз в кристаллических структурах каждая вершина связана с множеством других вершин и все они — друг с другом. Между тем в интранзитивной картине мира преобладают реалии, являющиеся искусственными или естественными медиаторами-преградами, средостениями (это, допустим, театральный занавес, который выполняет и посредничающую, и разделительную функции относительно зрителей и сцены, — ср. использование мотива занавеса в «Снежной маске» Блока[218]). Уничтожение медиаторов-преград ассоциируется символизмом с возможностью проницать мир вплоть до его последней черты: когда «покрывало Майи» делается в стихотворении Вяч. Иванова «Прозрачность» «сквозным», происходит объединение физической и мыслимой реальностей[219]. Предмет-медиатор, переставший быть помехой, часто предстает у символистов в виде окна, из которого открывается бесконечная перспектива: символ, по Белому, — «окно в Вечность»[220]; икона для Флоренского «окно» в «тот» свет[221]; эрос для Бердяева («Метафизика пола и любви») с его почти что порнотеизмом (= половым влечением к божеству) — «окно в бесконечность»[222]. Приподымание завес, совлечение покровов, срывание одежды с тела — устойчивые мотивы символистского искусства (ср. хотя бы «Хочу» Бальмонта). Одежда не должна мешать телу быть видимым (статья Волошина «Современная одежда»).

В поэтике символизма панкогерентность получала выражение в установке на создание текстов, которые размывали границы либо между разными искусствами (Gesamtkunstwerk), либо между искусством и прочими дискурсами («научная поэзия» Брюсова), либо между разными жанрами художественной речи (метризация прозы у Белого) и т. п.

Все соотносимости символизм противопоставлял сугубо физическую среду, легко рассыпающуюся, разлетающуюся, т. е. не скрепленную изнутри никакой связью, — царство пыли и праха («Демоны пыли» Брюсова, «Пыль» З. Гиппиус, «Пепел» Белого, глава «Порох» из статьи Волошина «Демоны разрушения и закона»)[223].

1.2.1.2. Символистское представление о совместимости любого со всем воплощалось не только в одно-всезначных соответствиях. Вариантом в реализации этого представления было такое построение текста, когда значениями, соположенными данному значению, служили лишь две, но строго контрастные, взаимоисключающие смысловые величины: yR(z vs. (-z)). Иногда к такой паре противоборствующих смыслов добавлялись другие, также альтернативные пары, создававшие некий открытый, допускающий продолжение список.

Если темой текста являлась, скажем, категория индивидуального, то данный субъект парадигматически связывался одновременно с трансцендентно Другим, с Богом, и с социально другим, как это имело место в стихотворении Мережковского «Двойная бездна» («Ты сам — свой Бог, ты сам — свой ближний…»[224]), или с мужским и с женским началами, как в лирике Сологуба («Я — царевич с игрушкой в руках <…> Я — невеста с тревогой в глазах…»[225]), или с высокой, развитой и с низкой, примитивной культурами, как у Бальмонта («Сын солнца, я — поэт, сын разума, я — царь. Но предки за спиной, и дух мой искаженный — Татуированный своим отцом дикарь»[226]). Символистская логика, о которой идет речь, близка романтической. Но если романтическая личность обладает неким собственным содержанием, которое затем теряется (= иррефлексивность), то символистская не имеет точки отсчета: она изначально многозначна или — в других случаях — не умеет вообще найти свое значение.

Индивид, попавший во внутренне противоречивую смысловую парадигму, пребывает в состоянии неопределенности, невозможности выбора одной из противоположностей, с которыми он постоянно и равно корреспондирует; у Анненского находим:

Не могу понять, не знаю…

Это сон или Верлен?..

Я люблю иль умираю?

Это чары или плен?[227]

«Я» — образ не поддается сколько-нибудь одноплановой идентификации, в каких бы категориях он ни описывался; в одном из стихотворений А. Добролюбова лирический субъект нарисован не способным ни локализовать себя в пространстве, ни понять, жив ли он или мертв, активен ли он или пассивен и т. п.:

Где? на равнине? иль в горной стране?

Отрок ли я, иль звезда в вышине?

Вспомнил ли что, иль забыл в полусне?

Я ль над цветком, иль могила на мне?

Я ли весна, иль грущу о весне?[228]

Социальный успех не имеет для личности (в поэзии Брюсова, З. Гиппиус и др.) никакого преимущества перед социальным поражением:

Все безразлично — восторг и позор…

В мире встречает уверенный взор

Только провалы да звездный узор.[229]

*

Тебя приветствую, мое поражение,

Тебя и победу я люблю равно;

На дне моей гордости лежит смирение,

И радость, и боль — всегда одно.[230]

«Готовые предметы», воплощающие собой неразрешимую биполярность человеческого существования, — это устройства, производящие колебания: качели (ср. стихотворения Сологуба «Качели» и «Чертовы качели», «Забвение» Балтрушайтиса, «Качели» Г. Чулкова), маятник (ср. «Тоску маятника» Анненского и тему маятника в прозе Бальмонта, включенной в его стихотворный сборник «Горящие здания»), коромысло (ср. «Коромысло» Бальмонта), весы (ср. «Весы» Вяч. Иванова, а также одноименное название символистского литературного журнала, возглавлявшегося Брюсовым).

Из-за того, что одно и то же должно было пониматься как разное, как альтернативно раздвоенное, синонимы в символистском стихотворном искусстве становились обозначениями не совпадающих друг с другом, самостоятельных предметов, образуя тем самым троп, известный под названием парадоксона (один из многих примеров этого тропа — нашумевшие строчки Брюсова: «Всходит месяц обнаженный При лазоревой луне…»[231]).

Соположение данному биполярных величин требовало от символистов двойственного самосознания: художник постреалистической эпохи — такая личность, которая и продуцирует эстетические ценности, и монополизирует право на их потребление и рецепцию (в качестве эксперта по вопросам искусства, коллекционера, историка культуры и пр.). Эта тенденция в символизме была очень точно отрефлексирована в мемуарах А. Бенуа:

…я в одно и то же время «любитель искусства» (и знаток его), я и творец-художник. Иначе говоря, я являюсь и получающим и дающим субъектом.[232]

Высказывания, не считающиеся со своей внутренней противоречивостью, в высшей степени присущи и философскому дискурсу символизма (особенно философии Розанова). Шестов сделал отказ от однозначности проектом философии, которой, по его, сенсационной для своего времени, методологии, следовало бы перестать строить системы:

Философия с логикой не должна иметь ничего общего; философия есть искусство, стремящееся прорваться сквозь логическую цепь умозаключений и выносящее человека в безбрежное море фантазии, фантастического, где все одинаково возможно и невозможно[233].

1.2.2.1. Вслед за ранним символизмом и поздний понимал смысловую область, соответствующую данной, как сочетание контрастных значений. Однако второе поколение символистов конституирует иначе, чем первое, ценностное содержание тех взаимоисключающих элементов, с которыми сопрягается элемент, нуждающийся в толковании.

У ранних символистов по меньшей мере один из полюсов контраста положителен. В позднесимволистском творчестве нередко совершается нейтрализация раннесимволистских контрастов: yR(-(z vs. (-z)). Получающаяся тем самым синкретическая ценность противопоставляется аксиологическому нулю, пустой ценности; возникает новый контраст: yR(-(z vs. (-z))) vs. (zo)))). Символизм достигает, таким образом, предела противопоставимости, выходит на последнюю грань, за которой его дальнейшие ценностно-смысловые трансформации оказываются невозможными.

Возьмем для иллюстрации стихотворение Вяч. Иванова, посвященное Блоку:

И бога демон надоумил

Сойти на стогна с плит святых —

И, по тропам бродяг и пьяниц,

Вступить единым из гостей

В притон, где слышны гик и танец

И стук бросаемых костей…[234]

Поэт отождествляется здесь, во-первых, с трансцендентно Другим (ср. «Двойную бездну» Мережковского), но это — бог, который покидает свое сакральное пространство, жертвует сакральным статусом, т. е. воплощает собой снятие оппозиции «божественное» vs. «не-божественное». Во-вторых, Вяч. Иванов придает поэту социальное значение, которое равно нулю, раз бог смешивается с социально отверженными, с теми, у кого нет твердых общественных ролей. Вяч. Иванов начинает стихотворение в духе иррефлексивного романтического мировидения (= потеря богом его признака), но добавляет сюда еще один смысловой компонент, деидентифицируя даже самое деидентификацию (божественного).

Аналогично: в одном из стихотворений Белого из «Золота в лазури» лирический субъект выступает в сакральной функции одновременно и как истинный, и как самозванный бог, а в мирской функции — как сумасшедший:.

Проповедуя скорый конец,

я предстал, словно новый Христос,

возложивший терновый венец,

разукрашенный пламенем роз <…>

Хохотали они надо мной,

над бездумно-смешным лжехристом.

Капля крови огнистой слезой

застывала, дрожа над челом <…>

Ярко-газовым залит лучом,

я поник, зарыдав, как дитя.

Потащили в смирительный дом,

погоняя пинками меня.[235]

И последний пример из этой серии: в стихотворении Блока «Ты отошла, и я в пустыне…» лирический субъект в своей божественной ипостаси — «невоскресший Христос», а по социальному положению — бездомный и неимущий:

Да. Ты — родная Галилея

Мне — невоскресшему Христу.

И пусть другой тебя ласкает,

Пусть множит дикую молву.

Сын Человеческий не знает,

Где приклонить ему главу[236].

1.2.2.2. Еще один способ организации позднесимволистского текста заключается в том, что одно-всеместной связи, фундирующей символизм в его позитивной реакции на мир, вменяется характер непостоянной, сходящей со временем на нет, — так построено, среди прочих, стихотворение Макс. Волошина «Зеркало» (в иных случаях эта связь подается в качестве мимолетной, случайной):

Я — глаз, лишенный век. Я брошено на землю,

Чтоб этот мир дробить и отражать…

И образы скользят. Я чувствую, я внемлю,

Но не могу в себе их задержать <…>

И вновь приходит день с обычной суетой,

И бледное лицо лежит на дне глубоко…

Но время, наконец, застынет надо мной

И тусклою плевой мое затянет око![237]

Одно-однозначное соответствие между реалиями, с точки зрения Волошина, недостижимо (ни один из образов мира не остается надолго в зеркале). Что до одно-многозначного отношения, то оно может исчезнуть, однако лишь вместе с исчезновением его материального носителя[238].

1.2.2.3. Вместе с панкогерентной картиной мира в символизме второй волны меняется и интранзитивная модель реальности (которую мы ранее рассматривали только синхронно — как общее достояние обеих стадий символистской культуры). Сопоставим «Незнакомку» Блока (1906) с ее важнейшим (пока, кажется, не учтенным исследователями) раннесимволистским претекстом — стихотворением Анненского «Кабак жизни» из сборника «Тихие песни» (1904; о наличии здесь интертекстуального отношения свидетельствуют прежде всего первая строфа из текста Анненского и шестая у Блока, зарифмованные друг с другом и содержащие в себе одинаковый лексический и мотивный материал: «Вкруг белеющей Психеи Те же фикусы торчат, Те же грустные лакеи, Тот же гам и тот же чад…» ? «А рядом у соседних столиков Лакеи сонные торчат, И пьяницы с глазами кроликов „In vino veritas!“ кричат»). В обоих случаях рисуется негативное посредничество. Однако у Анненского и Блока различны те области, куда попадают в результате медиации. Анненский аналитичен. Медиация в «Трактире жизни» негативна по той причине, что она ведет из бытия в небытие (переход из ресторана в «сени», в пограничное пространство, влечет за собой смерть; выше мы назвали этот тип отрицательной медиации «губительным»):.

Муть вина, нагие кости,

Пепел стынущих сигар,

На губах — отрава злости,

В сердце — скуки перегар…

Ночь давно снега одела,

Но уйти ты не спешишь;

Как в кошмаре, то и дело:

«Алкоголь или гашиш?»

А в сенях, поди, не жарко:

Там, поднявши воротник,

У плывущего огарка

Счеты сводит гробовщик.[239]

Вразрез с Анненским, Блок синтетичен. Инобытие в «Незнакомке»[240] двулико: оно могло бы быть древним раем, если бы не становилось гротескным хаосом, который мерещится пьяному поэту:

И медленно, пройдя меж пьяными,

Всегда без спутников, одна,

Дыша духами и туманами,

Она садится у окна. <ср. выше об окне, распахнутом в иной мир. — И.С>

И веют древними поверьями

Ее упругие шелка,

И шляпа с траурными перьями,

И в кольцах узкая рука.

И странной близостью закованный,

Смотрю за темную вуаль, <ср. выше о преодолении средостений. — И.С.>

И вижу берег очарованный

И очарованную даль.

Глухие тайны мне поручены,

Мне чье-то солнце вручено,

И все души моей излучины

Пронзило терпкое вино.

И перья страуса склоненные

В моем качаются мозгу,

И очи синие бездонные

Цветут на дальнем берегу.

В моей душе лежит сокровище

И ключ поручен только мне!

Ты право, пьяное чудовище!

Я знаю: истина в вине.

Внутренняя эволюция символизма, какие бы конечные результаты она ни давала, истощала трансформационный потенциал этой диахронической системы. Поздний символизм совершал логическую операцию, которую можно было бы назвать обращенным трансцендированием. Трансцендентное выступало здесь в качестве всего лишь другой стороны обыденного (в виде абсурдной фантазии алкоголика в блоковской «Незнакомке»). Обращенным было трансцендирование и тогда, когда позднесимволистские тексты изображали путь, направленный из инобытия в бытие, из сферы другого в область данного (бог, становящийся асоциальным существом, у Вяч. Иванова; пророк, затащенный в сумасшедший дом, у Белого; поэт, потерявший сопоставимость с Христом, в «Ты отошла, и я в пустыне…» Блока). Наконец, трансцендирование (отражение «иного» у Волошина) могло рисоваться в позднем символизме вырождающимся, постепенно ослабевающим[241].

Если начальный символизм шел от единичного (от субъекта) ко всеобщему, то поздний, переворачивая трансцендирование, брал за точку отсчета «не-я», с тем чтобы сделать отсюда выводы о том, что есть «я». В восприятии младших символистов, художник не творит символы, но открывает символическую природу обступающей его действительности; в идеале он выполняет задание коллектива; будучи символистом, он в то же время реалист.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >