3. Ничто и нечто

3. Ничто и нечто

3.1.1. Интровертированный мазохизм обэриутского толка довел концепции знака и значения, выдвинутые футуризмом, до самоаннулирования.

Семиотическое своеобразие художественной системы, которая образовалась после кризиса символизма, в особенности ее футуристических фракций, во многом определялось тем, что знак был интерпретирован здесь как не нуждающийся в обозначаемом объекте, как сам себе референт. Под этим углом зрения художественный знак — это либо самодостаточное «слово как таковое», чье содержание сводится к выражению, либо «вещь», артефакт, имеющий утилитарное (агитационное, рекламное и тому подобное) назначение. Для садистского мышления, чьим началом является реакция ребенка на случающийся с ним выход из симбиоза, то, что замещает утрачиваемый объект, обладает абсолютной ценностью.

В результате предпринятой группой Обэриу ревизии фундаментальных футуристических представлений у знака была отнята его способность иметь какое бы то ни было значение. Знак либо отправляет нас к безреферентному миру, к ничто, либо нам указывается на то, что мир есть нечто лишь тогда, когда он ничем не субституирован. Интровертированный мазохист, убежденный в пустоте авторефлексии, т. е. самозамещения, объективирует этот психический процесс, представляя бессмысленной субституцию как таковую. Объединение реального искусства наследовало раннему авангарду как течению, отрицавшему один из двух компонентов субституции — субституируемое, перенеся негацию на субституирующее.

3.1.2. Раз обозначенное есть ничто[622], становится понятным, почему Олейников создает стихотворный апофеоз нулю: «О вы, нули мои и нолики, Я вас любил, я вас люблю»[623]. К этому же нумерическому символу обращается Введенский: «и море ничего не значит, / и море тоже круглый нуль». («Кончина моря», 1930; 70). В поэзии Введенского конца 1920–30-х гг. человеку предлагается допустить полное отсутствие окружающей его действительности («Представим все отсутствие земли, / представим вновь отсутствие все тел…», 49), а демиург наказывается за напрасно совершенный им акт творения («в несущественном открыв / существующее зря / там томился в клетке Бог», 54). Мир, бывший съедобным (инкорпорируемым) для садоавангарда, становится у обэриутов разлагающимся, непригодным к потреблению — ср. у Введенского (100):

Лежит в столовой на столе

труп мира в виде крем-брюле.[624]

Кругом воняет разложеньем <… >

Мир потух. Мир потух.

Мир зарезан. Он петух.

Одна из излюбленных тем поэзии обэриутов — исчезновение моделирующих мир категорий, например, категории времени, которое либо уничтожается людьми (стихотворение Заболоцкого «Время» (1933); тот же мотив — в «Кругом возможно Бог» Введенского (1931)), либо не выступает для них как схватываемое, ускользает от них (стихотворение Хармса «Третья цисфинитная логика бесконечного небытия» (1930)):

Вот час всегда только был, а теперь только полчаса.

Нет полчаса всегда только было, а теперь только четверть часа.

Нет четверть часа всегда только было, а теперь только восьмушка часа.

Нет все части часа всегда только были, а теперь их нет.

Вот час.

Вот час.

Вот час всегда Только был.[625]

Сущее в другом стихотворении Хармса подразделено на противоположные области (живая природа/неживая природа, женское/мужское), предикатами которых служат, однако, звукоподражания, обессмысливающие классификацию:

Все все деревья пиф

все все каменья паф

вся вся природа пуф

Все все девицы пиф

все все мужчины паф

вся вся женитьба пуф.

(2,5)

Вариант обсуждаемого приема Хармса — такое построение стихотворного текста, которое демонстрирует пропажу референции за счет вырождения связной речи в асемантические квазислова, обычно составленные из тех же звуков, что и начало высказывания:

Турка скачет над рекой

милый турка дорогой

летом гром

зимою снег в полдень чирки

кур кир кар.

(2, 48–49)

Между тем у Хлебникова сопоставимое с этим развертывание текста, напротив, привносило в, казалось бы, асемантическое звукосочетание некоторое значение, как, например, в знаменитом стихотворении «Бобэоби пелись губы…» (повтор губного «б» в заумном слове делается, как уже отмечалось до нас, изобразительным в связи с темой артикулирующего органа).

Человеческое тело описывается в прозе Хармса как разрываемое на части или как вообще не имеющееся в наличии (ср. цитированный рассказ о «рыжем человеке»). «Бестелесность» составляет характеристику и одного из героев пьесы Введенского «Минин и Пожарский». В рассказе прозаика-обэриута Ю. Владимирова «Физкультурник» (между 1929–30 гг.) герой наделяется способностью проходить сквозь стены, так что и субъекту, и объектам вменяется здесь способность терять их материальность.

Идея отсутствующей реальности подчиняла себе и поэтику сценического поведения обэриутов. Один из организаторов вечера «Три левых часа», устроенного группой в январе 1928 г. в ленинградском Доме печати, И. Бахтерев так вспоминает (в передаче М. Б. Мейлаха) об участии в этом представлении моряка Кропачева:

…когда ведущий объявил его выступление, на сцену Дома печати никто не вышел, но на углу Невского и Садовой начал читать свои стихотворения объявленный поэт. По истечении отведенного Кропачеву времени на сцену вышел ведущий и объявил следующего…[626]

3.1.3. Мир делается чем-то при условии, если он не стал значением знака, референтным миром, в каковой его неизбежно превращает человеческая деятельность — мыслительная и коммуникативная. Согласно определению Хармса, «…сущим значением предмет обладает только вне человека»[627].

Пытаясь познать мир, сделать объекты значащими, человек уничтожает их («Таракан» Олейникова); познание равно смерти («Окно» Хармса, 1931). Как полагал Заболоцкий («Лицо коня», 1926), дар слова должен быть отобран у человека и передан животным с тем, чтобы они, выразив себя, исправили бы то искаженное представление об их сущности, которое усвоено людьми:

И если б человек увидел

Лицо волшебное коня,

Он вырвал бы язык бессильный свой

И отдал бы коню.[628]

Заболоцкий не просто сочувствует страдающему объекту, как это делал Хлебников в «Зверинце», но и требует наказания субъекта, полемизируя при этом заодно и с пушкинским «Пророком», где «вырывание грешного языка» не кара за ложное мировидение, как в «Лице коня», но предпосылка получения человеком провидческого дара.

Поэзия, по Введенскому («Некоторое количество разговоров», 1936–37), гибнет вместе с субъектом творческой активности и переходит в природу:

Музыка в земле играет,

Червяки стихи поют.

Реки рифмы повторяют,

Звери звуки песен пьют.

(144)

Идеальной ситуацией при восприятии поэтом действительности Введенский считал такую, в которой не человек мыслит мир, но мир мыслит себе человека («Мне жалко, что я не зверь…», 1934):

Мне жалко, что я не орел,

перелетающий вершины и вершины,

которому на ум взбрел

человек, наблюдающий аршины.

(130)

Желаемым состоянием бытия оказывается для Заболоцкого («В жилищах наших», 1926) и Хармса («Столкновение дуба с мудрецом», 1929) превращение людей в деревья. Живое в поэзии обэриутов тем более ценно, чем ниже степень развития его интеллекта, откуда общая тема поэзии Олейникова, Хармса («Падение вод», 1930) и Заболоцкого («Школа жуков», 1931) — мир насекомых.

То, что имеет место вне субъекта, не должно овнутриваться им — только так объект останется самим собой. Вот как рисуется Хармсу в его стихотворно-прозаическом трактате «Сабля» (1929) итог творческого подхода к миру: «Все существующее вне нас перестало быть в нас самих»[629].

Манифест, возвестивший о возникновении Обэриу, выдвигал перед художником задачу освободить реалии от значений, которые были приданы им в повседневной и эстетической коммуникативной практике:

Конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства. В поэзии — столкновение словесных смыслов выражает этот предмет с точностью механики. Вы как будто начинаете возражать, что это не тот предмет, который вы видите в жизни <…> Посмотрите на предмет голыми глазами и вы увидите его впервые очищенным от ветхой литературной позолоты.[630]

Манифест может показаться повторением раннеавангардистской проповеди «нового видения». Но это не так. Если футуристы точно определяли знаковые средства, с помощью которых мир получает новый образ, то обэриутов таковые не интересуют. Манифест прокламирует лишь необходимость для художественного текста, стремящегося показать объекты как таковые, ввести используемые в нем значения в конфликт (в «столкновение»), т. е. сделаться полем сражения всех смыслов друг с другом и, следовательно, тем местом, где какое бы то ни было конструктивное обозначение реалий невозможно (в «Молитве перед сном» (1931) Хармс изобразил идеального поэта как «…сильного к битве со смыслами…», 3,22).

3.2.1. Рассматривая выражение как содержание, футуристы полагали, что смена знака преобразует обозначаемую им реалию. Революция, в описании Хлебникова («Ладомир»), — это одновременно новое называние предмета: «Это шествуют творяне, Заменивши Д на Т…» (1,1,183). В трагикомической балладе Олейникова «Перемена фамилии» человек, присваивающий себе новый личный знак (обиходное явление послереволюционной эпохи), теряет автоидентичность и кончает самоубийством:

Я шутки шутил — оказалось,

Нельзя было этим шутить.

Сознанье мое разрывалось,

И мне не хотелося жить.

(68)

Один знак не замещаем для обэриутов другим точно так же, как и самое социофизическая реальность не может быть субституирована в семиотической.

Поскольку трансформация знака достаточна, согласно футуризму, для переделки референта, постольку переходящий из одного состояния в другое мир регулярно ассоциировался у Хлебникова, Маяковского и Пастернака с перекройкой, перелицовкой и сменой одежды (ср. также неконвенциональную «желтую кофту» Маяковского — практическую реализацию данной поэтической метафоры): «И вдруг / все вещи / кинулись, / раздирая голос, / скидывать лохмотья изношенных имен»[631]. Отрицая наряду с замещаемостью одной знаковой формы другой и футуристический мотив травестийного мира, обэриуты проявляли интерес к принципиально не отделяемым от предмета оболочкам, как это демонстрирует, в частности, одно из стихотворений Хармса:

Мы несравненно лучше сделаны, чем наша одежда.

Портным не угнаться за гимнастами,

одевающими себя в мускульные сюртуки.

(3, 43)[632]

3.2.2. В то время как ранний авангард, абсолютизируя замещающее, подвергал критике все предшествующее искусство, не ставя при этом под сомнение свою эстетическую правоту, обэриуты выступили также как критики собственного творчества. Замещая на исторической оси прежние формы семиотической практики, обэриуты были исполнены скепсисом относительно ценности даже собственной заместительной функции.

В статье «Маргиналии к истории русского авангарда», предпосланной «Стихотворениям» Олейникова, Л. С. Флейшман точно оценивает произведения этого поэта «…как обериутское „автопародирование“, как пародирование самого „обериутства“» (9).

Эта тенденция прослеживается и у Хармса. В «Перечне зверей» он пародирует, с одной стороны, хлебниковский «Зверинец» («Сад, Сад, где взгляд зверя больше значит, чем груды прочитанных книг», II, 2, 28), а с другой, — уже цитировавшееся стихотворение Заболоцкого «Лицо коня», дискредитируя прославлявшееся там животное:

Конь! Конь! Это ты когда-то скакал по аравийской пустыне! Это тебя поили арабы черным кофием <…> А зачем ты бежал, неразумный зверь? Куда несло тебя? Это конская удаль несла тебя безо всякого смысла. Конь, ты среди зверей самый противный, ты противен душе моей![633]

Наконец, Хармс не пощадил в этом отрывке и собственную поэзию, где конь был воплощением свободы в движении: «…миг число высота и движения конь./Об вольности воспоем сестра…» (2,53).

Связь с текстами предшественников нередко выражается в произведениях обэриутов в форме своего рода интертекстуальной афазии — немотивированно спутанной цитаты, доводящей процесс замещения старшего текста младшим до абсурда. Такова хотя бы отсылка к «Слову о полку Игореве» («Крычатъ т?л?гы полунощы, рци, лебеди роспущени»[634]) в пьесе Хармса «Комедия города Петербурга» (1927): «Смотри как лань визжат телеги / бегут погонщики» (1, 89). Немотивированность осуществленной Хармсом подстановки слова «лань» в позицию слова «лебеди» будет вполне очевидной, если сравнить с этим переделку (возможно, учтенную в «Комедии города Петербурга») того же сегмента древнерусского памятника у Хлебникова, который разъединил семантические элементы, составившие в источнике метафору, и тем самым — рационалистическим образом — перевел переносный смысл в буквальный: «Ты видишь степь: скрипит телега Песня лебедя слышна» (I, 1, 120)[635].

Хармса притягивал к себе образ автора, отрекающегося от собственного замысла. В 1933 г. Хармс придумывает следующую повествовательную конструкцию:

В предисловии к книге описать какой-то сюжет, а потом сказать, что автор для своей книги выбрал совершенно другой сюжет.[636]

Ряд свойств, конституирующих типичный текст обэриутов, может быть понят как результат производившейся поэтами этой группы минимализации значимости их собственной продукции. Поэтический текст обслуживает узкий круг лиц, он пишется по следам событий, имеющих информационную ценность лишь для малого коллектива (допустим, по поводу отъезда в отпуск[637]), и адресуется не широкой аудитории, но конкретному получателю, переходя в его собственность (ср. характерный подзаголовок стихотворения Хармса «Вода и Хню» (1931): «Принадлежит Н. М. Олейникову», 3, 23)[638].

Сомнение в ценности собственного творчества пролагало путь к некоему недоверию к эстетическому в целом. Обэриутский философ Л. Липавский утверждал, что ужаса не было бы, не будь в человеке эстетического начала:

В основе ужаса лежит омерзение. Омерзение же не вызвано ничем практически важным, оно эстетическое. Таким образом, всякий ужас — эстетический, и по сути, он всегда один: ужас перед тем, что индивидуальный ритм всегда фальшив, ибо он только на поверхности, а под ним, заглушая и снимая его, безличная стихийная жизнь.[639]

3.3.1. Мир, представленный в качестве безотносительного к сознанию концептуализующего действительность человека, не поддается упорядочению с помощью логического вывода:

Самостоятельно существующие предметы, — писал Хармс в упоминавшемся трактате «Сабля», — уже не связаны законами логических рядов и скачут в пространстве, куда хотят…[640]

На деле, однако, обэриуты, строили картину алогичного, непоследовательного мира вполне последовательно — по определенным правилам. Обэриутский алогизм имеет свою внутреннюю структуру, т. е. по-своему логичен.

Если замещающее (знак) и замещаемое (обозначаемый объект) теряют свойства таковых, то всякая проводимая в тексте субституция должна аннулировать разницу данного и нового. Этим объясняется использование обэриутами таких тропов, как тавтологическое сравнение, в котором новое лишь повторяет данное (ср. выше о тавтологиях в СР). В стихотворной сценке Введенского «Куприянов и Наташа» (1931) читаем: «Восходит солнце мощное как свет» (106); ср. здесь же монолог героини:

Смотри-ка, вот я обнажилась до конца

и вот что получилось,

сплошное продолжение лица…

(103)

К разбираемому приему близка мультипликация отчества в другом произведении Введенского «Очевидец и крыса», где фигурирует «Петр Иванович Иванович Иванович» (121). Эволюции в обэриутском сознании нет; человек, как утверждал Введенский, — «ровесник миру» (64).

Сходный принцип мог лежать в структурной основе обэриутского текста в целом, по ходу развертывания которого в этом случае монотонно воссоздавалась одна и та же ситуация, как это имеет место, например, в рассказе Хармса «Вываливающиеся старухи» (повествователь наблюдает падающих из окон одна за другой любопытных старух; их так много, что это зрелище надоедает ему, и он уходит с места происшествия[641]). «Вещь должна быть бесконечной», — советовал обэриутам их постоянный собеседник, Липавский[642].

Не только новое теряет в поэтике обериутов свое своеобразие относительно данного, но и данное может не иметь здесь качественной определенности в связи с новым. Эту последнюю операцию осуществляла оксюморонная Тавтология, устанавливавшая сходство между двумя взаимоисключающими элементами одного и того же класса: «Орел двукрылый, как воробей» (Хармс, 1, 52); «коровы они же быки» Введенский, 80). Переход к новому означает в таком тропе, что оно уничтожает свойство, конституирующее данное.

Иногда новое лишь как бы присутствует в обэриутском тексте. В рассказе Хармса «Карьера Ивана Яковлевича Антонова» купчихе залетает в рот кукушка; ее муж поступает «самым остроумным образом», за что избирается в сенат; читатель, однако, остается в полном неведении касательно того, что именно сделал купец.

Одна из тем обэриутской прозы — чудесное избавление от опасного нового. В повести Хармса «Старуха» (1939) в комнате рассказчика внезапно появляется мертвое тело; рассказчик кладет его в чемодан, чтобы спрятать за городом; по дороге чемодан с трупом крадут.

В «Нетеперь» Хармс (сказавший однажды, что он «никогда ничего не сравнивает»[643]) обобщил тягу обэриутов к нейтрализации противоположности между замещаемым («этим») и замещающим («тем»):

Это ушло в то, а то ушло в это. Мы говорим: Бог дунул.

Это ушло в это, а то ушло в то, и нам неоткуда выйти и некуда прийти.

Это ушло в это. Мы спросили: где? Нам пропели: Тут.

Это вышло из Тут. Что это? Это То.

Это есть то.

То есть это.

Тут есть это и то.

Тут ушло в это, это ушло в то, а то ушло в тут.

(2,107)

3.3.2. Недифференцированность данного и нового предоставляла обэриутам возможность приписать обратимость любому происходящему в мире процессу: «чтобы было все понятно / надо жить начать обратно» (Введенский, 67). Изображая реверс времени, обэриуты солидаризовались с Хлебниковым («Мирсконца») и другими футуристами. Но для раннего авангарда путь из смерти, в жизнь, из старости в младенчество был конечным путем, далее не обратимым. Для тех, кто абсолютизирует замещающее, вторая жизнь, абсолют субституций, не ведет снова к смерти или к старению. В восприятии же обэриутов, снявших антиномию данного и нового, реверсируемы и время и реверс времени. В авангарде-2 обратима сама обратимость процессов. Субъект, по Хармсу, пленен движением по кругу: «То-то скажу тебе брат от колеса не отойти тебе / то-то засмотришься и станешь пленником колеса» (3, 107). Человек в абсурдистской драматургии обэриутов курсирует между жизнью и смертью. В «Елизавете Бам» (1927) Хармса повторяется одна и та же сценическая ситуация. Петр Николаевич и Иван Иванович вторгаются в квартиру, где живет заглавная героиня, чтобы арестовать ее за некое преступление. Петр Николаевич утверждает при этом, что героиня убила его, когда он был еще молодым (= обретение персонажем второй жизни в раннеавангардистском духе). Далее по ходу действия, отец Елизаветы Бам вступает в схватку с Петром Николаевичем (возможная пародия на квазибылинную битву Ивана и Вильсона в «150 000 000» Маяковского) и лишает его жизни, после чего убитый во второй раз вновь появляется в квартире Елизаветы Бам, намереваясь опять арестовать ее (=реверс реверса времени).

Футуристическая идея жизни после смерти стала у обэриутов источником комизма. В рассказе Хармса «Кассирша» (1936) одна из двух работавших в кооперативном магазине кассирш внезапно умирает; милиционеры уносят вместо мертвой живую; тогда директор магазина сажает за кассу труп с папироской в зубах, чтобы как ни в чем не бывало продолжать торговлю.