1. «Одиночество вдвоем»

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

1. «Одиночество вдвоем»

1.1.1. Фрейд был мыслителем символистской эпохи. Мы имеем в виду не только тот факт, что он придавал поступкам («Психопатология обыденной жизни») и фантазиям («Толкование сновидений») человека символическое значение, что он был охвачен, как и его современники, криптоманией, подозревая повсюду иносказательность. Наряду с этим, Фрейд, подобно другим создателям символистской культуры, представлял себе любую личность в качестве биполярной, содержащей в себе сразу два противоборствующих начала. Человек и сознателен и бессознателен; им владеют и Eros и Thanatos; он подвержен амнезии, которая, однако, может быть устранена посредством «свободных ассоциаций», и т. п. В духе символистского авторского права Фрейд присвоил себе позицию второго бога, рекреирующего человека и соперничающего в своей терапевтической деятельности с Творцом.

Эдипальная стадия в становлении индивида была для Фрейда той архимедовой точкой, из которой он выводил особенности любой психической организации, психику как таковую, по той причине, что постреализм следовал за реалистической эдипальностью и не мог понять «следование из» иначе, чем результат Эдипова конфликта. Борьба с родителями (с реалистической ментальностью) предполагала для символиста Фрейда, что и родители боролись с родителями. Для символиста вне эдипальности нет истории. Т. е. нет человека.

1.1.2. Фрейд сообщил истерии, как и прочим явлениям психики, янусообразность. В «Bruchst?ck einer Hysterie-Analyse» (1901, 1905) и в «Hysterische Phantasien und ihre Beziehung zur Bisexualit?t» (1908) Фрейд определил истерика как личность, которая соединяет в себе мужской и женский принципы[268]. Девочка становится истеричкой из-за того, что она ревнует отца в его отношении к женщинам и хочет занять его место (история «Доры» = Иды Бауэр). Юнгианство не прибавило ничего нового к фрейдовской концепции истерии. Для учеников Юнга истеричен тот, кто смешивает Animus и Anima:

Cassandra <…> <мифологический прототип истерички. — И.С.> identifies with the father as a mother-surrogate.[269]

Фрейд задал психоанализу традицию, от которой наука о психике не смогла избавиться, несмотря на все ее старания развить понимание истеричности. Поначалу истерический характер описывался психоаналитиками как многосоставный. Вот как были суммированы его черты: истерик театрален, эмоционально неустойчив, зависит от другой личности, эгоцентричен, склонен к тому, чтобы соблазнять, легко поддается влияниям[270]. Позднее все эти параметры истерического характера[271] были сведены к двум: к театральности и к эмоциональной лабильности[272]. С. Ментцос пошел еще дальше по пути редукционизма и оставил истерику только автодраматизацию[273]. Как бы ученые ни подходили к истерику, они не забывали упомянуть театральность его поведения. Чужая роль (женская у мужчины, мужская у женщины), разыгрывание которой Фрейд вменил истерику, была абстрагирована психонализом и превращена в театральность как таковую. Но неужели только истерик может быть актером? И неужели театр сплошь истеричен?

Думая на символистский лад, видя в человеке не снятую альтернативность, Фрейд рассмотрел истерика истерически. Фрейдизм возник как учение об истерии. Исследуя ее, Фрейд выработал важнейшие категории психоанализа — такие, например, как травма и катарсис. Истерическая наука, фрейдизм, замаскировала свою сущность тем, что сделала свое содержание внешним по отношению к себе — предметом, изучения. Истерик был для Фрейда тем лицом, которое выбирает себе несвойственную ему роль, потому что истерик Фрейд выпадал из своего характера, принимая его за чужой (за изучаемый предмет). Истерик обнаруживает в мире биполярность. Если мы возьмемся утверждать, что этим исчерпывается смысл истерического характера, то мы выдадим следствие за причину. Чтобы проникнуть в глубь истерического характера, нужно попытаться понять, чем обусловливается присущее ему биполярное мировоззрение.

1.2.1. Как утверждалось выше, биполяризация — лишь одна из форм, в которой истерическая культура, символизм, воплощала свое представление о всесвязности. Откуда берется у личности идея панкогерентности?

В своей стадиологии Фрейд не нашел места для истерической фазы в эволюции детского психизма. Истерик не смог восстановить тот момент, который был определяющим для формирования его психики. Истерическая стадия детства была не специфична для Фрейда, т. к. он не был от нее по-настоящему дистанцирован[274].

Чаще всего фрейдизм приурочивает рождение истерического характера к эдипальной стадии. Однако многие психоаналитики не были удовлетворены таким генетическим объяснением истерии. О. Фенихель считал, что созидающим истерию является кастрационный страх[275]. Л. Израёль усмотрел в истерии возвращение к пре-эдипальным оральным фантазиям[276] (т. е. к детскому садизму). С. Ментцос вообще отказывается обсуждать фиксированность истерического характера на какой-то одной из фаз психогенеза: истерия может быть выходом и из эдипальной, и из оральной, и из нарциссистской ситуаций[277]. Итак, фрейдизм, даже поправляя своего учителя, не рискнул пуститься на поиски специфически истерических начал истерии. Истерик смешивается то с эдипальным психотипом, то с кастрационным, то с садистом, то с нарциссом. Но у каждого характера есть свой пункт фиксации в детстве, собственная исходная точка, без которой та неотъемлемая психическая собственность субъекта, что называется характером, не могла бы возникнуть. Остается только удивляться тому, сколь устойчива в психоанализе внутренняя противоречивость.

1.2.2. Инфантильная истеричность (мы имеем в виду не больных истерией детей, но всякого ребенка[278]) располагается между садистской и эдипальной стадиями психогенеза (т. е. приходится на возраст между двумя с половиной и четырьмя годами). Ребенок, пытавшийся в свой садистский период (см. подробнее в следующей части книги) возобновить распавшийся симбиоз, избежать самостоятельности, вернуться к матери или к ее суррогату, в конце концов смиряется с мыслью о том, что искомый им объект потерян для него. Главная проблема истерика — неопределенность объекта. Он дан (как мать или ее заместительница) и не дан в одно и то же время. Одно-однозначное отношение субъекта с объектом теряет свой смысл. Отрицанием этого отношения оказывается одно-многозначная связь. Ребенку на истерической фазе безразлично, с кем он себя объединяет. Так складывается логика панкогерентности[279]. Одно из ее проявлений — детская эгоцентрическая речь, которую исследовали Ж. Пиаже и Л. С. Выготский: ее адресат — мир, всякое лицо[280].

Истерический ребенок не ведает, чего он хочет. Он не знает своего желания. Он преодолевает, таким образом, инстинктивность как таковую (инстинктивному существу его объект предзадан). В своей борьбе с биологической предопределенностью субъект расстается на совершаемом им истерическом шаге развития с Es, с отприродной потребностью иметь конкретный объект. Человек символистского времени одинок: «Сознание безысходного одиночества и мистический страх перед собою — вот главные тоны нашего я»[281], — сокрушался Анненский в статье «Бальмонт — лирик».

Э. Кречмер думал, что большинство истерических реакций диктуется человеку тем, что тот не может интеллектуально справиться с некоей ситуацией и попадает во власть инстинктов. Э. Кречмер отстаивал убеждение,

…da? gewisse hysterische Reaktionstypen zu allgem ein tierischen Instinkten nahe Beziehung haben…[282]

Наше мнение диаметрально противоположно только что пересказанному. Животные не бывают истериками. Человек разражается истерической вспышкой гнева вовсе не из-за того, что им владеет инстинкт, но по обратной причине, которая состоит в том, что он не может реализовать свою инстинктивность, найти для Es приложение в мире объектов. Попросту говоря, истерический гнев, как и прочие проявления истерии, свидетельствует о бессилии субъекта утвердить себя в объектной среде. Тело, не направляемое силой инстинкта, перестает быть тем, что биологически дано субъекту, и ищет себя там, где оно отсутствует[283]. В момент истерической ярости оно выходит за свои пределы, рвется из себя, увеличивая количество своего наличия в мире за счет повышения голоса, усиления жеста, чрезмерной подвижности. Но оно может и как бы исчезать, окаменевать, терять динамику.

В каких бы соматических аномалиях ни выражалась истерия: в нечувствительности к боли, в расстройстве дыхания, в судорогах и конвульсиях, в мнимой беременности и пр., и пр., тело выступает для истерика в качестве не его организма, в качестве достояния, не ему или не только ему принадлежащего[284]. «Я» истерика неконгруэнтно его телу. Истерическое тело атопично, неважно, как эта атопичность сказывается: в том ли, что «я» стремится создать дополнительную, избыточную соматику (интенсификация моторности, воображаемая беременность); в том ли, что органы тела меняются местами (превращение телесного входа в выход в случае истерической рвоты); в том ли, что тело оказывается неспособным к бытию в пространстве (становится квазипарализованным, теряя дыхательные или двигательные возможности)[285].

Если взять соматику символистов, то мы отыщем здесь истерические симптомы и патологического свойства (например, нервный тику Бердяева), и искусственные, составляющие своего рода поэтическую кинетику эпохи (ср. экзальтированную жестикуляцию и танцевальные эскапады Белого или, напротив, подчеркнутую застылость, статуарность, как бы парализованность тела у Блока).

Исступление для символистов — психооснова любой формы деятельности, даже научной. Вот как дефинировал познавательный акт Белый:

«Выхождение из себя» есть экстаз, понимаемый нефигурально, реально <…> Выхождение «я» в сферу мысли — экстаз.[286]

1.2.3. У истерика нет никакой роли. Он не разыгрывает чужую роль, он не знает своей. Истерик — тот, кто выпадает из роли, если она ему достается. Этим объясняется многое в поведении символистов. Для поэта-символиста обычно прекращение поэтической деятельности, которое могло быть и полным, как в случае А. Добролюбова, ушедшего в народ и организовавшего собственную секту[287], и временным, связанным с переквалификацией, с обращением к иным занятиям (допустим, к научным, которыми увлекался, в частности, Белый). Культуролог Гершензон, отрекшийся от своего увлечения культурой в диалоге с Вяч. Ивановым, — не случайная фигура в символистском стане[288]. Выпадение из роли происходило в символистской практике и многими иными способами. Так, Брюсов напечатал свою мистификацию «Стихи Нелли» не только отдельной брошюрой, на которой не было его имени, но и в собрании своих сочинений, разоблачив себя тем самым как мистификатора[289]. Красноречивое описание истерического отказа от роли (поэта, жреца Аполлона) дает Л. Д. Блок, рассказывая о последнем периоде жизни ее мужа:

…у него в начале болезни была страшная потребность бить и ломать <…> раз утром <…> он ходил, ходил по квартире, в раздражении, потом вошел из передней в свою комнату, закрыл за собой дверь, и сейчас же раздались удары и что-то шумно посыпалось. Я вошла, боясь, что он себе принесет какой-нибудь вред; но он уже кончил разбивать кочергой стоявшего на шкапу Аполлона. Это битье его успокоило, и на мое восклицание удивления, не очень одобрительное, он спокойно отвечал: «А я хотел посмотреть, на сколько кусков распадется эта грязная рожа».[290]

Если истерику и свойственна театральность, то вполне особого рода. Она преследует цель показать, что роль, исполняемая истерической личностью, вовсе не подходит ей. Истерик не бывает удовлетворен своей социальной и любой иной идентичностью. Он гипорепрезентативен. Он имитирует так, что не совпадает полностью с лицом, которому подражает. Символистские теории театральности, несмотря на вариативность, равно требовали от актера, чтобы он не отождествлял себя с ролью. Брюсов ратовал за отказ от миметического театра, от воспроизведения на сцене естественного поведения, настаивая на всего лишь иллюзорности театрального зрелища:

…Никакой режиссер не будет в силах «обмануть» зрителя, ни заставить его поверить, что перед ним жизнь, а не «представление».[291]

Для Сологуба конечный итог исполнительского искусства заключался в сбрасывании надетой актером маски:

Играя, играю куклами и личинами, — и зримо для мира спадают личины и покровы, — и таинственно открывается единый Мой лик…[292]

Ранний Мейерхольд планировал такой театр, в котором актер был бы дистанцирован от роли за счет сокращения двигательной активности (ср. истерический паралич):

…Нужен Неподвижный театр <…> Техника Неподвижного театра предпочитает не жест, чем жест общего места, жест вообще. Техника Неподвижного театра та, которая боится лишних движений, чтобы ими не отвлечь внимания зрителей от сложных внутренних переживаний…[293] <подчеркнуто автором. — И.С.>

Волошин сравнивал театральную игру со сновидением, призывая актера к выходу из жизненности:

…законы театра тождественны с законами сновидения.[294]

1.2.4. Для безынстинктивного истерика пол — всегда Другое. Гиппиус писала:

…загадка пола не должна стать ясной и окончательно решенной. Так же как мир, Бог, правда, жизнь никогда нами не могут быть познаны, но лишь все более и более познаваемы, так не узнаем мы и этой тайны. Знание есть конец, смерть или порог безвременья иной жизни…[295] <подчеркнуто автором. — И.С.>

Если кастрационный характер боится потерять, свой пол, то истерический не знает, каким полом он обладает. Оба психотипа принадлежат к отчуждающим характерам. Но там, где первому кажется, что он теряет свое, второй своего вообще не находит. Истерик сексуален вне пола. Как раз поэтому Фрейд и приписал сексуальность асексуальным детям. Фрейд, далее, не отрывает Eros от Thanatos’a, от психической энергии, разрушающей половое влечение. Коль скоро не пол определяет индивида, истерическая культура строится и мужчинами и женщинами. Часто символистская семья — союз созидателей, в котором оба партнера одинаково участвуют в творческом акте (таковы: Вяч. Иванов и писавшая рассказы Зиновьева-Аннибал, Мережковский и З. Гиппиус, Блок и Менделеева, актриса).

Феминистский психоанализ силится изобразить истерию как прежде всего женскую проблему, как трансисторическую борьбу женщины (и ей подобного мужчины) против маскулинизированной культуры[296]. Восстание феминизма против культуры, маркированной в половом отношении, влечет за собой присвоение себе истерии теми, кто разрушает эту отмеченность.

У истерического подхода к полу есть и вторая сторона. Абстрагируясь от пола, истерик превращает его в предмет философствования, в отвлеченную проблему — и во всепроблему. Как критик культуры, т. е. как критик и самого себя, истерик порицает ее за то, что она подавляет пол: в «Людях лунного света» Розанов связал возникновение религий с аскезой и самооскоплением, ценность которых он поставил под сомнение[297].

1.3.1. Не побоимся тавтологии: неопределенный объект нельзя определить. Ребенок, достигший истерического возраста, потерявший ясное восприятие объекта, начинает играть с языком[298], т. к. ему не хватает общепринятых средств обозначения. Сущность символистского художественного слова состояла в том, что оно выбирало себе предмет, который в принципе непознаваем, будь то «бездна» у Мережковского, «немая природа» у Бальмонта, «новые пространство и время» у Блока, «мир N измерений» у позднего Брюсова, «realioria» у Вяч. Иванова и многое другое подобное. То, что поддается непосредственному постижению, негативно для символистов. Истерически-инфантильное пересоздание языка, обусловливаемое у ребенка тем, что он перестает мыслить свой объект конкретным, превращается у взрослого истерика в поиски мира, который не мог бы удовлетворять обычной номинации.

Объект истерической личности либо неизвестен ей, либо известен ей как неизвестное. Истерическому психоанализу Фрейда известно неизвестное психики — бессознательное — в качестве того, что неизвестно остальным.

1.3.2. Объект, ускользающий от субъекта, трансцендентен, потусторонен личностному существованию. Его можно лишь мыслить. Его место — в воображении. Он есть объект фантазии («Весь мир в одних моих мечтах», — как писал Сологуб[299]).

В своей погруженности в имагинативность истерик оказывается склонным к психологизированию, к объяснению внешнего мира через внутренний. Истерик открывает в плодах своего труда результат психического процесса, думает о культуре как психолог (М. Нордау).

Неразличенность объекта создавала в символистскую эпоху предпосылки для написания текстов, критикующих женщину в качестве естественной цели мужского влечения (таков рассказ Кузмина «Высокое искусство» и его же романы «Крылья» и «Плавающие и путешествующие»). В рассказе Анат. Каменского «Женщина» некий адвокат влюбляется в мужчину (Нежданова), переодевшегося ради шутки в платье его сестры. В «Царице поцелуев» Сологуба героиня хочет отдаться сразу всем жителям ее города (= еще один вариант неразличения цели, к которой стремится символистская сексуальность):

— Юноши этого города и других городов и селений, ближних и дальних <т. е. целого мира. — И.С.>, придите все в объятия мои, насладитесь любовью моею, потому что я — царица поцелуев…[300]

Овладеть неким реальным объектом означает для символистов, тут же потерять его. В «Леде» Анат. Каменского героиня сразу после спровоцированного ею полового акта бросает мужчину: «— Вы никогда к нам больше не придете, Володя, — говорила Леда, — я никогда вас не позову…»[301] Заглавный герой скандального в свое время романа Арцыбашева «Санин» лишает невинности девицу, но она тут же навсегда расстается с соблазнителем. В этом же романе находим знаменательное для истерического символизма оправдание права на заблуждение при подходе к объекту: Санин уговаривает Новикова жениться на своей сестре Лиде, беременной от другого, утверждая, что молодой женщине естественно ошибаться, выбирая себе «самца».