3.1. Отделение ОИ от эстетики

Хотя ОИ не породило строго очерченной теории и не привело к созданию научных институций, в нем можно выявить основные черты, характерные для всего предприятия в целом. Удачной зацепкой для этого явилось полное название проекта – «Эстетика и общее искусствознание»: ведь речь здесь идет, во-первых, о разработке «общего искусствознания», а во-вторых, об определении его отношения к «эстетике».

Уже говорилось о том, в чем заключается всеобщность ОИ: в разделяемом всеми его протагонистами, по крайней мере в принципе, обращении к искусству и всем видам искусства – включая виды, лежащие за пределами классического европейского канона «высокого искусства», – и в рассмотрении их во всех возможных ракурсах, имеют ли они философскую, конкретно-научную или даже – подобно высказываниям, в первую очередь, художников и критиков – донаучную природу.

Согласно программной формулировке Дессуара, это «обязанность общего искусствознания» – «отдать должное великому факту искусства во всех его отношениях».[475] Вот почему следует объяснить, что представляет собой вторая центральная характеристика этой инициативы: различение ОИ и эстетики.

Все главные представители этого подхода исходят из того, что следует принципиально различать эстетическое и искусство, а тем самым также эстетику и искусствознание. «Эстетическое» как опыт, который манифестирует себя «каким-то образом в ощущении»,[476] то есть «эстетическое переживание»[477] и «наслаждение», – отметается в качестве ключевого понятия для понимания и описания художественных произведений и вместо этого рассматривается как самостоятельная проблема. При этом сторонники ОИ выступают против традиционной эстетической догмы «сущностного единства»[478] эстетического и искусства, догмы, исходящей из того, что искусство, в сущности, представляет собой эстетический феномен. И это считается тем более верным, когда эстетика, что характерно для философской традиции, понимается как «наука о прекрасном». Например, Утиц настаивает как на решающем мотиве для различения ОИ и эстетики на встрече с неклассическим искусством в «живом художественном творчестве» (Kunstbetrieb). Если солидная доля «искусства прошлого» уже не отвечает «обычному канону красоты», то в первую очередь это имеет место в современном искусстве.

Но в состоянии ли наука о прекрасном даже при строжайшем соблюдении всех нюансов отдать должное комплексному факту искусства (Gesamttatsache der Kunst)? Мощная волна натурализма и импрессионизма смыла однобокое поклонение красоте.[479]

В противоположность традиционной эстетике, которая «рассматривает понятие красоты как всеобъемлющее или вообще единственное» и помещает его в свой «центр», здесь указывается на то, что возвышенное, комическое, трагическое, уродливое и т. п. обладает собственной эстетической релевантностью, а не является лишь производным от прекрасного.[480] Однако эстетическое, понимаемое даже в таком расширенном смысле, неспособно «стать адекватным комплексному факту искусства». Как невозможно выделить сущность эстетического из сущности искусства, так и эстетика неспособна действительно отдать должное искусству.

При этом, во-первых, подчеркивается, что «круг эстетического простирается… дальше, чем круг художественного». В конце концов, «эстетически наслаждаться» можно и природными явлениями, и «продуктами эстетического оформления», которые «не являются произведениями искусства».[481] Так, эстетическое играет определяющую роль, например, при «оформлении личной и общественной жизни»,[482] да и «красота» машин или «решения математической задачи», вообще говоря, не просто «фигура речи», поскольку она выявляет аспект «безусловной целесообразности целого и в соотнесенной с этим гармонии составных частей».[483]

Во-вторых, искусство не исчерпывается своей эстетической функцией и поэтому не является частью в составе эстетического. Разумеется, существует определенное сродство между эстетическим и искусством, и без эстетического (особенно понимаемого в этом расширенном смысле) искусство немыслимо.[484] Но произведение искусства – это все же всегда нечто иное, нежели чисто эстетический предмет, да и эстетический момент вполне может иметь в произведении искусства лишь подчиненное значение наряду с внеэстетическими содержаниями. Дело в том, что искусство есть не только (или не обязательно в первую очередь) эстетический опыт, «подчеркнуто чувственный комплекс переживаний»[485] эстетического субъекта, но, напротив, – сочетание художественного действия, произведения и «наслаждения искусством» (которое следует отличать от чисто эстетического наслаждения).[486] При этом Утиц решительно ставит во главу угла понятие произведения искусства: «Искусствознание всегда является, в конечном счете, наукой о произведениях искусства, и никогда – чем-то иным. Даже тогда, когда оно изучает поведение художника или художественное творчество».[487] Поэтому возможные мысли и чувства, сопровождавшие художника в процессе творчества, вторичны по отношению к самому произведению: «Лишь тогда, когда произведение говорит с нами, мы слышим то, что говорит художник». И еще: «К художнику мы попадаем только через искусство. Если существует искусство, то должен существовать и художник». Ибо в конечном счете «художник является художником только как творец искусства» и может познаваться только «на основе этого отношения его к искусству» как творец, но вовсе не «как человек, который спит и ест, пьет и дышит». Что же касается рецепции, то исходным пунктом является поэтому не «совокупный фактический процесс художественного творчества», который «продолжает переживаться (или должен переживаться) в наслаждении искусством», а «данность произведения» как объективированного «формообразования» (Gestaltung). Ибо цель искусства – не «субъективная разрядка», но «объективность (Sachlichkeit) формообразования», которая связана с определенной «установкой сознания» и не имеет ничего общего с обескровливанием и безликостью. В искусстве речь идет о «формальной кристаллизации», которая не останавливается перед случайностью субъективно пережитого (всякий художник, будучи художником, «противостоит своей жизни, и он вынужден ей противостоять, поскольку он художник»), но в которой «выразительная сила жеста всецело претворяется в образ (Bild), в словесную плоть, [так что] это переживание очищается до беспримесной формы (Gestalt)».[488]

Также для установок ОИ характерен тезис, что искусство только тогда тематизируется адекватным образом, когда учитывается его «место в совокупности культурного целого».[489] Для окружения Дессуара было «ясно»: в конечном счете «все произведения искусства стремятся быть чем-то большим, нежели просто вместилищами для эстетических раздражителей»,[490] что легко обнаруживается, например, «в совокупном тенденциозном искусстве, портретах, памятниках, религиозных картинах и статуях и т. п.»[491] – т. е. во всех предметах, связанных с внеэстетическими функциями. Утиц называет здесь в первую очередь эротическую, интеллектуальную, этическую и религиозную функции искусства,[492] Дессуар – духовную, общественную и нравственную.[493] Вот почему, в частности, по мнению представителей ОИ, критерий «незаинтересованности», который Кант справедливо связал с эстетическим опытом, не подходит для искусства, а точнее, подходит лишь в ограниченной степени.

Любое подлинное произведение искусства слагается исключительно в соответствии с мотивами и воздействиями, оно возникает не просто из любви к эстетической игре и стремится не только к эстетическому удовольствию, а еще меньше – к чистой красоте, явленной в произведении. Потребности и силы, в которых искусство имеет свое бытие, вовсе не исчерпываются спокойным наслаждением, которое традиционно характеризует эстетическое впечатление, а также эстетический объект. В действительности искусства в духовной и общественной жизни имеют функцию, благодаря которой они связаны со всей сферой наших знаний и желаний.[494]

И, наконец, «красота, которой наслаждаются в жизни, и красота, которой наслаждаются в искусстве, – не одно и то же»,[495] поскольку красота какой-нибудь природной вещи или машины, как выяснено, прежде всего Утицем, «вообще не имеет никакого отношения к изображению». Вместо этого вне сферы искусства существует «простая действительность, которой можно наслаждаться эстетически, но не исходя из формообразования».[496] В соответствии с таким подходом Утиц резюмирует отношение эстетики и ОИ следующим образом:

При желании понять эстетику и ОИ в их взаимоотношениях лучше всего, возможно, сделать это, прояснив различия метафизики и общего религиоведения. Метафизика как наука, разумеется, не исчерпывает сущность религии, хотя всякая религия метафизична…Имеет смысл исследовать, какое метафизическое содержание кроется в религии; какую значимость вообще она признает за метафизическим, какие принципиальные возможности раскрываются здесь и т. д. Но доступ ко всем этим исследованиям будет перекрыт, если религию просто подверстать к метафизике. То же самое относится к отношению ОИ и эстетики. Так что, вопреки или благодаря философски-систематическому обоснованию ОИ, мы надеемся добиться жизненности, достичь которую чистой эстетике никогда не удавалось. Ибо сейчас мы подходим к искусству не с внехудожественными понятиями, но наблюдаем за ним, исходя из конститутивных условий его бытия вплоть до тончайших разветвлений его судеб и в этой подвижности искусства узреваем его закономерность.[497]

Именно благодаря этой руководящей идее, которую стремились осуществить Дессуар и его соратники и которая состояла в том, чтобы наряду с эстетикой выдвинуть собственную теорию искусства, а именно ОИ, эта инициатива оставалась на протяжении более чем двух десятилетий в центре современного искусствознания. Так и для деятелей ГАХН основополагающей целью становится не удовлетворение современным научным критериям, но – точно так же – отграничение «искусства» или «искусствознания» от «эстетического».

Отношение эстетики и ОИ, о чем не в последнюю очередь свидетельствует название журнала, в принципе мыслилось не как отношение конкуренции или даже исключения, но как отношение дополнения. У Дессуара, который обычно мало ценил методологические вопросы, это отражается, например, в том, что в 1923 г., во втором издании своей книги он отказался от первоначального деления на две «главные части» – «эстетики», с одной стороны, и «ОИ», с другой. И даже временами дефиниции, которые в первом издании соотносились только с эстетикой, он распространяет в новом тексте на «искусствознание и эстетику».[498] (Подобные неясности побудили Гуго Шпитцера,[499] названного Утицем предтечей ОИ, к критическому замечанию о том, что в работах Дессуара «имеет место даже худшая путаница, чем она встречается в текстах, которые не предпринимают разделения [эстетики и искусствознания]».[500]) Но это ничего не меняет в том отношении, что возникшие в данных рамках исследования – по крайней мере протагонистов этого дискуссионного форума – de facto практически полностью были посвящены вопросам ОИ. Последовательнее всех был здесь, конечно, Утиц, который в названии своего двухтомного главного труда не обинуясь опускает «эстетику» и оставляет как свою цель только «Основоположение общего искусствознания».[501]