1. Язык вещей. Видимость

Выступления Зиммеля в области эстетики имеют значение, выходящее за пределы эстетики в узком смысле слова. Его капитальные труды о Микеланджело, Родене и особенно о Рембрандте относятся к последнему периоду его жизни, однако интерес к искусству присутствует у него с первых очерков. Эстетическая область оказывается моделью или привилегированной сферой сравнения во всех его важных произведениях, начиная с «Проблем философии истории» (1892) и до «Философии денег» (1900). В этом парадигматическом смысле эстетика выступает как превращение невидимого, духовного в видимую, осязательную форму: эта метаморфоза переводит глубинный смысл бытия на феноменологический уровень, выражая его в контингенции существования.

В самом деле, видение художника является интенсификацией обычного видения, по сравнению с ним оно обладает большей чистотой и оказывается не слишком далеко от феноменологической установки, своей интенциональностью придавая смысл и единство видимой реальности, оформляя ее.

Поэтому в своем анализе Зиммель отводит изобразительным искусствам особую роль, и это было необычно для русской философской традиции, литературоцентричной по своим изначальным установкам. Неудивительно, что Зиммель оказался столь важен для ГАХН, и в особенности для таких авторов, которые, как Габричевский, занимались пространственными искусствами. В статьях 1920-х гг., где особо ощущается влияние «Эстетических фрагментов» Шпета, Габричевский как бы продолжает его работу о слове и о его семиотическом характере, применяя шпетовские установки к изобразительным искусствам. Однако здесь выдвигаются и специфические проблемы. Главная из них – это знаковая и социальная природа художественного предмета, понятого и как конкретная вещь, которая постигается, осмысляется и используется и в действительности, и в искусстве:

К сожалению, мы здесь с первых же шагов вступаем на совершенно неизведанную, девственную почву. В то время как современная поэтика, как учение о художественном слове, не только имеет за собой многовековую научную традицию, но и строится на опять-таки вековом фундаменте логики, лингвистики и грамматики, т. е. на богато разработанном учении о словесном значении, о словесном знаке и их отношении друг к другу, – наука об искусствах пространственных никогда себе даже и не ставила вопроса о том знаковом материале, из которого складывается художественный образ в архитектуре, скульптуре и живописи при помощи сложнейших внутренних отношений, постановок, переистолкований и игры целой системы внехудожественных знаков и значений. Такое невнимание научной мысли к внехудожественной выразительности вещи находится, по-видимому, в теснейшей связи с некоторыми общими закономерностями в развитии культуры вообще как системы форм выражения. Язык и слово как носители логического смысла являются по преимуществу областью культурного выражения, поэтому знаковая природа слова непосредственно очевидна даже для самой примитивной рефлексии.[639]

Внутри Академии классически «зиммелевские» темы, такие как портрет, пейзаж, карикатура, рама, актер, такие темы, как творчество Рембрандта и Гёте, глубоко проникают в статьи, дискуссии различных комиссий и в терминологию, как она зафиксирована в статьях для словарей. Наследие Зиммеля, вместе с наследием других авторов немецкой формальной школы, служит источником некоторых основных методологических указаний для гахновцев.

Зримость изобразительных искусств становится символом, моделью для познания всех индивидуальных явлений, своей «чудесной наглядностью» преодолевает предубеждение о разделении внутреннего и внешнего: «само это – внутреннее – мы видим – снаружи, – но особым взглядом, т. е. особым актом… аналогично тому, как мы видим кастрюлю из семи звезд Большой Медведицы».[640]

На самом деле в изобразительных искусствах более непосредственно присутствует особое состояние эстетического предмета, где что и как отождествляются, где предмет как будто поглощен самим выражением, потому что, раз выраженный, он наделяется особым бытием: «выраженное-бытие», выраженное без всякого остатка. Эта концепция часто повторяется в размышлениях гахновцев. В частности, М. А. Петровский в статье «Выражение и изображение в поэзии» определяет последнюю как выражение как таковое, где само выражение всегда связано с предметом – в противоположность беспредметности русского формализма.[641]

Согласно Шпету, эстетический предмет выявляется в своей чувственной наглядности. В «Эстетических фрагментах» мы находим длинную апологию видимости (гуссерлианской Schein) и внешности – апологию, которая, с одной стороны, пропитана гуссерлианскими мотивами, а с другой – полемически направлена против витающей над русской культурой Серебряного века мистической аурой.

Все ее внутреннее – ее внешнее. Внешнее без внутреннего может быть – такова иллюзия; внутреннего без внешнего – нет. Нет ни одного атома внутреннего без внешности. Реальность, действительность определяется только внешностью. Только внешность – непосредственно эстетична. Внутреннее для эстетического восприятия должно быть опосредствовано внешним; жир, мышцы, чрево – эстетичны только обтянутые кожею. Само опосредствование – предмет эстетического созерцания через свое касание внешнего.[642]

Согласно А. Г. Циресу, например, наглядность является настолько важной для эстетического предмета, что становится критерием классификации и определения разных искусств: «В самом деле, если образность совпадает с наглядностью, то специфическая природа образа отдельного искусства должна определяться его специфическим наглядным материалом: красками – в живописи, звуками – в музыке, словесной наглядностью – в поэзии».[643]

Видимостью самым полным образом выражается богатая структура «языка вещей», их семиотичности, т. е. их способности предстать перед оформляющим взглядом субъекта.

Пространственные искусства предлагают своеобразную точку зрения на семиотичность реального. Хотя перед ними конкретные вещи в своей материальности, у них есть особое отношение к знаковой природе вещей, потому что они исходят не из прагматичной вещи как средства для нашего действия. Они подчеркивают выразительность вещи, обычно затемненную практическими или познавательными требованиями. Как для мифологического сознания, для искусства вещь говорит, она больше себя, она по преимуществу – знак, ибо «это знаку присуще давать через себя не самого себя и разрешать в себе не самого себя».[644] Переход от вещи-средства (где вещь молчит) к вещи – художественному предмету (где вещь говорит), к недейственной вещи происходит путем инактуального созерцания, через «созерцательные абстракции» (выражение Зиммеля).[645] «И все это нам раскрывается в ее виде…Я имею в виду несомненный примат глаза и зрительного восприятия в нашем представлении о мире».[646] Мир дан прежде всего видимо, это антропологическое первоначальное данное. Через видимость открывается богатая структура «языка вещей».

Отсюда вытекает тот парадигматический привилегированный статус изобразительных искусств, который гахновцы нашли у Зиммеля.