3.3. Искусство и образ. О рецепции Конрада Фидлера в ОИ

Шпет утверждал, что протагонисты современного искусствознания, разрабатывавшегося в окружении Дессуара и Утица, возводили «родословную»[517] общего искусствознания в первую очередь к теоретику искусства Конраду Фидлеру. И действительно, адепты ОИ видели в Фидлере не только предтечу, но и подлинного основателя ОИ. Ведь именно он энергично выступал в пользу методологического разделения искусствознания и эстетики и при определении искусства отвергал вопрос о прекрасном как иррелевантный.[518] Поэтому Утиц недвусмысленно заявляет:

Я думаю, что… можно сказать так: с Фидлером вообще начинается новая эпоха философии искусства, а не с его современником Г. Т. Фехнером, как зачастую можно услышать.[519]

Но решающим для той ключевой роли, которая отводится Фидлеру в создании концепции ОИ, явился главным образом тот радикализм, с которым он определял искусство как самостоятельный, а именно непропозициональный способ познания, выдвигая его как познавательную инстанцию sui generis на один уровень с науками. При этом Фидлер с исключительной ясностью ответил на вопрос, в чем же состоит познавательный характер искусства, тем самым одновременно очертив свое собственное исследовательское пространство: искусство в своих формах сообщает знания о мире, данном не в понятиях, как в научном познании, а в формах человеческого созерцания.[520]

Основу тезиса Фидлера о познавательном характере искусства образует его радикальный разрыв с концепцией так называемого «наивного реализма», согласно которой восприятие является чисто пассивным поставщиком материалов для рассудочных интерпретаций – или, как сказано у Фидлера, есть «как бы только духовное зеркальное отражение чувственно наличного».[521] Этому он противопоставлял свой главный теоретико-познавательный тезис о том, что человеческая чувственность является не просто пассивным отражением объективно данного, но спонтанной способностью, которая всегда активно формирует воспринятые данные: в каждом чувственном созерцании «уже содержится духовная деятельность», полагал Фидлер.[522]

Это определение – созерцание как результат порождения зримых форм – имеет решающее значение для определения искусства, данного Фидлером. В нашем повседневном опыте имплицитно сохраняется именно этот характер чувственности – что не в последнюю очередь объясняет неистребимость «наивного реализма».[523] Как правило, мы не слышим, как мы слышим, но мы слышим нечто; мы не видим, как мы видим, но мы видим нечто. По прагматическим повседневным причинам иначе и быть не может: мы всегда рассматриваем повседневные образы с интересом, связанным с желанием увидеть с их помощью нечто: врач – перелом кости на рентгеновском снимке, каменщик – план стены на строительном чертеже, читатель газеты – событие политической жизни на репортерской фотографии и т. д. Только когда чувственная сторона действительности изображается (gestaltet wird), так сказать, изолированно и как «плод зримости» (Sichtbarkeitsgebilde),[524] т. е. в художественном образе, видимая форма действительности становится предметом рассмотрения.

В искусстве, по Фидлеру, совершенно безразлично поэтому, что изображено. Напротив, художественные образы отличаются тем, что они направляют внимание на себя самих, на «плод зримости». Это значит, что искусство обладает функцией передавать познание о формах и структурах, в которых мир показывает себя нам. Когда художник, объясняет Фидлер, «схватывает одну сторону жизни, которую можно схватить только его средствами, и приходит к осознанию действительности, которое невозможно достичь никаким мышлением», искусство вступает в комплементарное отношение к науке.[525] Искусство перенимает при этом, по Фидлеру, «трансцендентальную функцию».[526] Оно показывает, как чувственно конституируется действительность, и разъясняет тем самым, «что, поскольку действительность представляет собой духовное порождение людей, дискурсивное мышление ни в коем случае не может взять на себя монопольную привилегию порождать нечто, что мы вправе назвать действительностью, истиной».[527] В противоположность традиционному определению искусства как подражанию независимо от него наличной действительности оно является уже и для Фидлера тем, что Нельсон Гудмен назвал «способом порождения мира».[528] Речь, таким образом, идет не о психологическом вопросе, как некая вещь видится конкретным индивидом, но о теоретико-познавательном вопросе, как мир может видеться.[529]

Приверженцы ОИ однозначно разделяли концепцию Фидлера об искусстве как специфической форме познания и его разрыв с теорией отражения и редукцией искусства к красоте. Так, прежде всего Утиц придерживался мнения, что своим различением, проводимым между «созерцаниями», зрительными восприятиями произведений искусства и природно-наглядным (dem Natur-Anschaulichen), Фидлер «наметил контуры теории искусства, которая в принципе не пересекается с эстетическим». Его радикальное обращение к феномену искусства (т. е. прежде всего программный поворот от вопроса о «воздействии» искусства к его «объективности») здесь приветствуется, поскольку, как отмечает Утиц, только на этой основе становится возможным «искусствознание как строгая, точная наука о форме», которая уже не вынуждена заимствовать свои понятия у «всеобщей истории». У Фидлера можно найти и ответ на вопрос, что характеризует феномен искусства как феномен sui generis. Так был подхвачен вывод Фидлера о том, что искомой «сущностью» искусства является прояснение зримости бытия в «созерцании». В соответствии с этим Утиц резюмирует полученные Фидлером результаты: «Направление на объект победило; искусствознание становится наукой об объектах, вооруженной объективными методами».[530] Тем самым Фидлера можно считать основателем ОИ – не меньше, но и не больше. Ведь, в конце концов, это искусствоведческое движение в некотором смысле заняло чуть ли не противоположную позицию по отношению к Фидлеру.

Во-первых, протагонистам ОИ было важно – в отличие от Фидлера, который ограничился изобразительным искусством, поскольку был убежден, что общего понятия искусства быть не может, – найти «широкое сущностное понятие искусства, охватывающее все виды искусства, с помощью которого можно было бы отделить сферу художественного от сферы нехудожественного».[531] В соответствии с этим возник спор, в какой мере введенная в обиход Фидлером категория «созерцание» (Anschauung) в состоянии охватить всю «совокупность искусства» и, таким образом, может претендовать на роль руководящего понятия для «всего общего искусствознания».[532]

Во-вторых, Утиц первым из перспективы ОИ обнаружил «некоторые недостатки в позиции Фидлера, которыми Фидлер был вынужден выкупать “чистоту своей точки зрения”, т. е. свое строго теоретико-познавательное толкование искусства».[533] Так, Фидлер, высвободив искусство из его фиксации на эстетическом, отдавал себе отчет в том, что установка «незаинтересованности», которую Кант приписывал эстетическому суждению, справедлива только в весьма ограниченном виде. Дело в том, что человек, по Фидлеру, имеет в искусстве интерес – интерес в том, чтобы удостовериться в функциональности (Funktionsweise) своей чувственности. Теория искусства, по Фидлеру, есть теория (созерцательного) познания. Но со своим решительно антисемиотическим пониманием искусства Фидлер, по мнению сторонников ОИ, не отвечал «совокупному факту искусства» (Утиц).[534] Ибо искусство, в соответствии с их диагнозом, хотя и «автономный» феномен и подлинный способ познания, но одновременно берет на себя в культуре многочисленные другие функции. И «то, что заложено в произведении искусства в отношении чувственной привлекательности, настроения, содержания чувства, напряжения и успокоения и т. д.», нельзя отделять – как это имеет место у Фидлера – от этого произведения, чтобы не «затемнить» «смысл» формирования.[535] Искусство поэтому есть главным образом феномен культуры или, как постоянно именует его Утиц, «крайне сложный продукт культуры»,[536] который обладает не только смыслом познания, но и «смыслом чувства»,[537] и это адекватно схватывается лишь при учете всего разнообразия его факторов.

При этом всевозможные функции, которые, по Утицу, «адекватное понимание искусства»[538] должно постоянно иметь в виду, проистекают, по мнению сторонников ОИ, из того факта, что искусство не является сущностно чистым событием формы, как полагал Фидлер. Ссылаясь на Фидлера, Утиц разъяснял: искусство всегда является «изображением», или «формообразованием», или «формированием», – и подходил, таким образом, вплотную к фидлеровскому различению между художественными и нехудожественными предметами. Но Утиц в качестве характерного нового момента внес в понимание искусства художника, который с помощью формы своего произведения намеревается «предложить» реципиенту нечто, причем это намерение вовсе не обязательно «порождено сознательной волей художника».[539] Так он противопоставляет диагностированному формалистическому «выхолащиванию» искусства, о котором говорит Фидлер и вслед за ним Вёльфлин, «осмысленную» или «исполненную смыслом» форму (sinnerf?llte Form) в качестве основного художественного принципа.[540] Таким путем предполагалось не подчинять многообразные индивидуальные феномены искусства абстрактной методологической «законосообразности», но воздавать им должное в их конкретном своеобразии.[541] И это своеобразие в ренессансном полотне, как сказано Утицем, – какое-то иное, чем в «демонических масках примитивного искусства» или «орнаментах».[542] Другими словами, принцип «формы, исполненной смыслом», должен позволить беспристрастно вопрошать и неканонические феномены на предмет того, являются ли они произведением искусства. Но при этом «исполненная смыслом форма» произведения искусства не указывает как знак на некое содержание, ибо в произведении искусства форма и «есть»[543] одновременно ее содержание: «Здесь речь не идет о каком-то содержании, которому скроили форму, тут содержание возникает только через форму и в ней. Но именно поэтому содержание объективировано – и это здесь главное».[544]

Вот почему искусствознание не может осуществляться как «чистая наука о форме», напротив, оно должно искать связь со сферой «наук о духе» и сферой истории.[545] Речь идет о связи «искусства и истории», «систематического с историческим».[546] Этой целью объясняется также характерное для ОИ стремление к выработке основных искусствоведческих понятий. Ибо в этих основных понятиях речь идет, как подчеркивал Утиц, в сущности, о «систематическом слиянии смысла и формы». «Таким путем история искусств становится историей духа, не отказываясь от анализа формы, ибо духовность раскрывается только в формах».[547] На ее основе необходимо в конечном счете разработать всеобъемлющее «учение о структуре произведения искусства», которое реконструирует это произведение как часть взаимосвязи культурных функций.[548] Параллели такому определению искусства как «формы, исполненной смысла», можно обнаружить в разработанном в ГАХН Шпетом и его коллегами концепте искусства как знака, «которому корреспондирует смысл»,[549] или искусства как артикуляции «внутренней формы», которая образует смысловую структуру мира.[550]

И все же остается сомнительным, способно ли данное понятие искусства, обоснованное самым подробным образом Утицем в рамках ОИ, осуществить то, к чему оно было призвано: «отделить четкой границей искусство от других предметов эстетического восприятия».[551] Но, пишет Утиц далее, «являются ли эти выводы столь пугающими? Раз действительность не проводит здесь резкой границы, то и нам дозволено не проводить – пугливо и педантически – разделительных границ, а в противном случае мы загородим себе все пути для понимания».[552] Если учесть, что это слова того протагониста ОИ, который самым энергичным образом отстаивал общую цель – превратить ОИ в строгую науку, то к ним следует отнестись со всем вниманием.

Итак, этому понятию искусства не удается отделить искусство «четкой границей» от нехудожественных предметов. Но с его помощью вполне удается разработать базис для обоснованной дискуссии по поводу вопроса об отнесении той или иной вещи к сфере искусства. Это означает, что в вопросе, является ли какой-либо предмет искусством, мы не связаны институционалистским тезисом о том, что искусством является все находящееся «в музее», а получаем точки опоры для дебатов о том, находится ли оно там по праву. И еще: такое понимание искусства показывает, что, хотя после «размывания» границ традиционного предметного поля отдельных наук об искусстве есть потребность в решительных реформах и в сотрудничестве наук, понятие искусства все же не следует сразу выбрасывать за борт. Коротко говоря, оно ясно демонстрирует: различение искусства и неискусства может быть осуществлено даже в условиях «размывания границ». Оно имеет смысл потому, что искусство представляет собой самостоятельную форму познания. А показать это при рассмотрении конкретного объекта – и есть постоянный вызов наук об искусстве. Перед лицом «потока образов» и «ускользающего понятия искусства» весьма своевременно наконец исследовать идеи ОИ исторически и плодотворно использовать их в методологическом плане.

Перевод с немецкого А. Григорьева