Новое литературоведение: философия художественного образа

В своем известном обзоре истории формального метода на Западе Р. Шор лапидарно устанавливает отсталость «наших формалистов» по сравнению с европейскими, в основном немецкими, литературоведами:

В то время как у нас и поныне (несмотря на почтенную академическую традицию, выразившуюся в трудах А. Веселовского, Корша и др.) написание статейки об эпитетах Тютчева или лексике Некрасова квалифицируется одними как ниспровержение установленных наукою догматов, другими – как потрясающее мир открытие новых научных путей, на Западе изучение формы художественного произведения является с давних пор достоянием науки о литературе.[822]

Мало того, добавляет она, работы западных литературоведов представляют «тонкость и точность» научной терминологии, несмотря на то что это, в сущности, – пособие для преподавателей и студентов. Причина их теоретической солидности не только в опоре на классические традиции, но и в использовании положений, частью полученных путем анализа основных эстетических понятий, частью выработанных на материале несловесных искусств и объединенных в системе новой дисциплины – искусствоведения (Kunstwissenschaft).[823]

Суровые выводы Шор хорошо показывают главное направление исследований гахновцев в области науки о литературе: критическое восприятие немецкого общего искусствоведения (allgemeine Kunstwissenschaft) на основе новой формальной философии и эстетики. В отличие от исследовательского направления Ярхо «шпетовские» гахновцы понимали литературоведение как часть философии искусства, а не как простой метод изучения литературного произведения.

С 1925 по 1928 г. выходят книги, ставшие результатом докладов и прений в ЛС и ее подсекциях. Безусловно, данные исследования оригинально способствуют развитию научного литературоведения, как, например, «Поэтика Достоевского» (М., 1925) Л. Гроссмана, одного из основателей ЛС. Эта работа открывает новую страницу в теории критики творчества писателя и является важным прецедентом для исследований Бахтина. Гроссман утверждает, что у Достоевского происходит слияние противоположностей, и основной принцип его романической композиции состоит в подчинении

полярно несовместимых элементов повествования единству философского замысла и вихревому движению событий.[824]

Вообще опубликованные работы ЛС можно классифицировать по их содержанию.

Во-первых, это теоретические очерки о предмете и методе литературоведения, такие как статьи Б. Ярхо, первый выпуск сборника «Ars Poetica» (М., 1927), статья Н. Жинкина «Проблема эстетических форм».[825]

Во-вторых, это исследования, посвященные прозе. Кроме Л. Гроссмана, необходимо упомянуть П. Сакулина – литературоведа чисто историко-социологического направления, работающего в Подсекции теории и истории искусства, автора книги «Русская литература. Социолого-синтетический обзор литературных стилей» (М., 1928), и Б. Грифцова с его «Теорией романа» (М., 1927). А также статьи в сборниках «Ars Poetica» (Вып. 1–2. М., 1927–1928): А. Пешковского «Принципы и приемы стилистического анализа и оценки художественной прозы»,[826] М. Петровского «Морфология новеллы»[827] и М. Штокмара «Ритмическая проза в “Островитянах” Лескова».[828]

В-третьих, это работы, посвященные определению поэтического языка и понятия «образ»: статьи М. Петровского «Выражение и изображение в поэзии»,[829] Н. Волкова «Что такое метафора»,[830] А. Губера «Структура поэтического символа»[831] в сборнике «Художественная форма» (1927), статью М. Столярова «К проблеме поэтического образа» («Ars Poetica». Т. 1).[832] Статьи во втором томе «Ars Poetica»[833] касаются в большей степени стиховедения, чем поэзии вообще.

Среди произведений, опубликованных ГАХН в 1920-х гг., значится также «Критика поэтического текста» (М., 1927) Г. Винокура, но уже в предисловии сам автор объявляет, что его цель – исследовать чисто методологические вопросы текстуальной филологии и что данная работа «ни в какой степени не претендует быть исчерпывающим философским ответом».[834]

Несмотря на кажущееся преобладание исследований о художественной прозе, главные теоретические усилия и интересы гахновцев были направлены на обсуждение вопроса о поэтическом образе и принципах его формирования. Рассмотрим вкратце исследования Грифцова и Петровского о прозе, чтобы потом более подробно проанализировать работы о поэтике. Названные авторы не трактуют в своих книгах общие вопросы прозаического языка, а скорее анализируют определенные жанры, соответственно роман и новеллу, чтобы установить их характерные структурные черты. Грифцов отмечает в предисловии своей книги, что

явления прозы обследовались редко, отдельно, разрозненно, без попыток установить границы жанров, как они давным-давно проведены (в поэзии. – М. В.).[835]

Автор обрисовывает план своей работы: он собирается указать на основные моменты истории романа, чтобы представить «живое и цельное» литературное явление; он собирается извлечь теоретические соображения не только из высказываний предыдущих романистов, но также из «самого материала». Грифцов выделяет три способа литературоведческого исследования: изучение а) эпохи или автора, б) эволюции мотивов и сюжетов, в) организующих принципов, основывающих различные виды литературы, – и утверждает:

гораздо ближе к вопросам литературной техники, притом между французской манерой конкретных, единичных описаний и германскими обобщениями, должен исследователь прокладывать свой путь.[836]

Роман нельзя определить по описательному принципу или по жанрам, это слишком узко, а «понятие композиции в собственном смысле, включая в себя и… технические приемы, гораздо более широко». Под понятием «композиция» Грифцов понимает фабулу и «внутреннюю тему» как доминанты романического изложения. Заметим, что еще до В. Проппа, разрабатывавшего в 1928 г. функциональную теорию волшебной сказки, на основе которой возникает в дальнейшем нарратология А. Греймаса, Грифцов так описывает основной механизм сюжета:

Роман живет контроверсой: спором, борьбой, противоположностью интересов, контрастами желанного и осуществимого.[837]

Здесь наблюдаются первые попытки рассматривать литературный жанр посредством описания его структуры, чтобы обнаружить основные приемы реализации художественного произведения.

Такое понимание художественной прозы теоретически – и более подробно – анализирует М. Петровский в статье «Морфология новеллы» со значительным программным эпиграфом из Гёте: «Учение о форме есть учение о превращении». Петровский ставит в качестве первого вопрос терминологический: определение новеллы по сравнению с романом. Если рассматривать два эти жанра как понятия, видно, что они представляют два типа организации повествования и их структура имеет свою архитектонику:

так как структура в словесном искусстве не мыслится в отрыве от смысла – то общая структура и общий смысл в новелле должны взаимно обусловливать друг друга…Сюжет и форма его изложения вместе образуют структуру новеллы. Структура новеллы замкнута.[838]

Петровский, как Грифцов и сам Шпет, утверждает, что художественная романическая проза черпает свои мотивы из жизни, но «сюжет есть образ (курсив мой. – М. В.) жизни»:

Структура сюжета есть структура сюжетного смысла, замкнутость сюжета есть замкнутость жизни, уже преобразованной в сюжет, жизни, получившей сюжетный смысл.[839]

Петровский определяет диспозицию как последовательность движения сюжета, а композицию – как последовательность его изложения. Он описывает общую схему структуры сюжета, пользуясь немецкими терминами, как подсказала Шор в своей статье, потому что «эквивалентные русские термины трудно подыскать»: Vorgeschichte – «сюжетный пролог», Nachgeschichte – «сюжетный эпилог», или «завязка» и «развязка», а между ними то, что он называет «узлом».[840] Проблема «заглавия», которая была объектом обсуждения в заседаниях ГАХН, в данном случае применима к новелле и находит у Петровского удивительно актуальную интерпретацию:

Между новеллой и ее заглавием отношение синекдохическое: заглавие со-подразумевает содержание новеллы.[841]

В рамках ГАХН Петровский, таким образом, начинает исследование, тема которого развивается до сих пор как один из главных вопросов изучения литературного текста. Данной теме посвящена основополагающая книга С. Кржижановского «Поэтика заглавий» (1931), где автор утверждает: «заглавие – книга in restricto; книга – заглавие in extenso». М. Л. Гаспаров, для которого Кржижановский был одним из любимых авторов (он посвятил ему статью), считал заглавие одним из самых сильных мест текста. Ж. Женетт в 1980-х гг. сказал, что заглавие – это один из элементов, составляющих «паратекст» (имя автора, эпиграфы, посвящения и т. п.) как совокупность «аксессуаров», которая делает текст книгой.

В философской концепции Шпета поэтический язык противопоставляется прозаическому языку; последний же разделяется на «риторический», где язык не только служит средством сообщения, но имеет и свои внутренние цели, – и «научный», где язык представляет собой только средство сообщения. В отличие от прагматической речи, речь поэтическая ставит на первый план «свои цели саморазвития»:

именно это последнее обстоятельство делает поэтический язык, поэзию искусством, т. е. sui generis культурно-социальным явлением, специфическим в сфере самого языка как такового в его целом.[842]

Только поэзия имеет вторичную структуру форм, кроме логических, – свои поэтические внутренние формы, свои «законы образования». Поэтика – это учение о художественном слове, она «строится на… учении о словесном значении, о словесном знаке и их отношении друг другу».[843] По определению Шпета, понятие поэтики

шире поэтической логики, потому что у нее есть также проблема поэтической фонетики, поэтической морфологии, поэтического синтаксиса (inventio), поэтической стилистики (dispositio), поэтической семасиологии, поэтической риторики (elocutio) и т. п. Поэтика в широком смысле есть грамматика поэтического языка и поэтической мысли. А с другой стороны, грамматика мысли есть логика. Поэтическая логика, т. е. логика поэтического языка как учения о формах поэтического выражения мысли (изложения), – аналогон логике научной или терминированной мысли, т. е. учения о формах научного изложения…

Внутренняя поэтическая форма непременно прикреплена к синтаксису. Иначе как бы узнать ее?[844]

Таким образом, мы видим, что значительное количество докладов и относящихся к ним прений ЛС посвящены поэзии и поэтическому языку. Этот вопрос представляется главным звеном между философией и литературой: определение сложного и существенного понятия «образ» («метафора», «троп») опирается на философскую аргументацию, из которой следует, что поэзия – в понимании «шпетовских» гахновцев – первенствует над прозой.

Общая «минимальная» схема словесной структуры in usum aestheticae дана Шпетом в «Эстетических фрагментах», а в сборнике «Художественная форма» (1927) участники соответствующей комиссии предлагают подробное описание «философии художественного образа».

Шпет определяет образ как форму sui generis, присущую не только поэтической, но и научной речи – в качестве «общего свойства языка». Надо, однако, отличить слово-образ от слова-термина. Первое «отмечает признак вещи, “случайно” бросающийся в глаза, по творческому воображению. Оно – всегда троп, “переносное выражение”… Это – слово свободное; главным образом орудие творчества языка самого».[845] Слово-термин «стремится перейти к “прямому выражению”, обойти собственно образ и троп, избегнуть переносности. Так как всякое слово, в сущности, троп (обозначение по воображению), то это достигается включением слова в соответствующую систему…Это – слово запечатанное; главным образом орудие сообщения».[846]

В сборнике «Художественная форма» ученики Шпета развивают в своих статьях, написанных на основе докладов в Комиссии 1923–1926 гг., разные аспекты понятия «слово-образ».

Трудность научного определения «образа» связана с его наглядностью и, следовательно, чувственной природой. Если Шпет указал на сферу образа как на область внутренних форм и, соответственно, на отрешенность его предмета, то авторы сборника предлагают подробный анализ способов его реализации и классификацию разных видов переносности.

Жинкин, который на заседаниях ГАХН проанализировал категории эстетического, открывает сборник почти дидактическим изложением феноменологической эстетики в статье «Проблема эстетических форм»; в рамках данной установки образ противоположен вещи и является

тем, что выражается, выражаемым, т. к. он представляет из себя содержание, следовательно, лежит на стороне ноэматической, коррелятивно способам его выражения, вместе со всем этим сам интенционален, сам имеет в виду.[847]

Ошибка «русских формалистов» именно в том и состоит, что они изучают формы так, как они даны в художественном произведении, как вещи. Жинкин настаивает на важности «модальности», на «модусе подразумевания, нейтральности и инактуальности», которые характеризуют «эстетическое». Данность образа оказывается между чувствительным и идеальным, он находится «между представлением и понятием»;[848] это область чистых форм, где происходит самый процесс подразумевания предмета:

образ – предел слова, его начало и конец, он сохраняет смысл через совершенное переозначение всех слов при помощи нового подразумевания и тем, уничтожая банальность, открывает глубину смысла в самых простых словах.[849]

Через «образность» вскрывается сфера произведения смысла, потенциального творчества самого языкового выражения и, соответственно, мышления. Эстетика изучает «формы подразумевания соотв[етственно] подразумеваемого… Область эстетического – область игры со смыслами, их подстановка и перестановка».[850] В итоге Жинкин таким образом определяет «отрешенность» как эстетическую категорию:

[она] присуща самому существу суппозициональных выражений комического, трагического и т. д., так как весь смысл их суппозиции заключается в том, что инактуально подразумевается самая форма высказывания и потому, что бы там ни высказывалось, сознается, что это только высказывание. Этим и дается отрешение.[851]

Поэтому изучение литературы и поэзии имеет своим предметом выражение и выразительные средства и переходит в семантику. Все авторы сборника 1927 г. подчеркивают полную автореференциальность поэтической речи, отрешенность ее предмета, своеобразие ее осмысления.

Петровский, статья которого в «Художественной форме» следует за статьей Жинкина, на основе данных феноменологических предпосылок рассматривает функции выражения и изображения в поэзии; это тема его одноименного доклада в ФО (1923).[852] Петровский устанавливает, что поэтическое произведение всегда нечто выражает, но обратное явление невозможно: предметы поэтического выражения не сами по себе – объект поэтики, но «само выражение в его признаках, приемах, средствах»; образ – это сам поэтический предмет:

В самом деле, поэтический образ есть нечто выраженное в слове, словесно воплощенное, есть словесное выражение. Это выражение автономно, адекватно и незаменимо. Оно говорит о своей собственной действительности, т. е. всецело в нем заключающейся, а не вне его лежащей. К этому ведь и сводится, в конечном счете, природа художественного, эстетически совершенного, того, о чем мы говорим словами Гегеля: so muss es sein! [так должно быть!] Художественное по природе своей тавтегорично.[853]

Образность поэтической речи представляет многосмыслие языка, «со-включает» в себя все потенциальные смыслы выражения, но она живет также в разных ее интерпретациях:

Покуда поэтическое произведение живет, покуда его видимый образ говорит нам, оно излучает всегда новые лучи из тайников своей идеи, которая несоизмерима с его поэтической видимостью и полностью выражена быть не может. Эта невыразимая, несоизмеримая и неисчерпаемая идея и есть то одухотворяющее начало, которое делает поэтическое произведение живым, которое дает ему бытие, которое посылает из него и через него свои лучи, и этими лучами приличествует нам, быть может, только «любоваться и молчать», по слову Тютчева.[854]

Нельзя не отметить здесь отражение стиля шпетовских «Эстетических фрагментов» – даже в упоминании тех же самых слов из Тютчева, одного из любимейших и наиболее часто цитируемых поэтов Шпета.[855] С другой стороны, Петровский ярко описывает главное свойство – отрешение, благодаря которому «символический образ имеет неисчерпаемый смысл».

Статья Волкова о метафоре имеет классификационный характер: автор ставит целью разобраться в разных риторических учениях о тропах, представляющих для него только «хаос и беспричинность». Смысл и сущность метафоры, по его определению, – это общая способность языка как такового, не принадлежащая исключительно художественной речи. Явление переносности он рассматривает через классификацию суждений.[856]

«Структура поэтического символа» – последняя и самая интересная статья сборника. Ее автор, А. Губер,[857] анализирует структуру символа в поэзии, связывая его с учением о суппозициях, которое упоминали и предыдущие авторы сборника. «Оставляю в стороне другие образования и суппозиции слова в его номинативном качестве, хотя они весьма интересны и для полного учета эстетических свойств слова нужны и поучительны», – писал Шпет в «Эстетических фрагментах».[858] То, что Жинкин назвал подразумеванием, Губер определяет классическим понятием философии языка «suppositio» или «modus supponendi». Схоластическое учение о суппозиции основывается на разделении слов на категорематические и синкатегорематические (у Шпета автосемантические и синсемантические);[859] если первые имеют самостоятельное значение, то вторые приобретают его только в определенном контексте. Теория суппозиции устанавливает гамму возможных supposita (подразумеваемых предметов) одного слова в предложении. Современная философия языка развивает средневековое представление, признавая две способности словесного выражения: 1) экстрареференциальность («Иван пишет», suppositio formalis); 2) автореференциальность («Писать это глагол», suppositio materialis).

Оригинальность работы Губера состоит в том, что в ней представлена и литературоведческая теория, и – заодно – ее конкретное применение к поэтическому произведению. Автор сам подчеркивает, насколько важен данный подход, подтверждающий правильность теоретического анализа:

Возникает вопрос, можно ли применить эти результаты к конкретному художественному произведению и на нем получить подтверждение или, м[ожет] б[ыть], потерпеть крушение с выводами, полученными пройденным путем. С одной стороны, конкретное художественное произведение, именно потому, что оно конкретно, гораздо богаче различными «своими» особенностями, делающими это произведение тем, что оно есть. С другой стороны, не все из намеченных возможностей обязательно должны встречаться в каждом отдельном случае. Идеальные возможности всегда шире их реального осуществления…Значит, как и всегда, нечего бояться могущих возникнуть при этом применении осложнений, и если они окажутся, то тем лучше для принципиального анализа, т[ак]к[ак] тогда можно будет внести соответствующее уточнение и детализации, если, конечно, принципиальная позиция была правильной и анализ был правомерен.[860]

Применение учения о суппозициях четко направляет рассуждение Губера в сторону семантики: структура поэтического символа рассматривается на основе учения о суппозициях как особых видах подразумеваний в разных выражениях. Сначала автор выделяет предмет рассмотрения в «художественном словесном знаке», т. е. слово синкатегорематическое, которое, «попадая в контекст», приобретает множество возможных «свойств». Контекст определяется как «осмысленное словесное целое, в котором каждое отдельное слово имеет свое значение, назначение и место». Контексты бывают разные – научный, эстетический, религиозный и т. п., и они имеют со словом отношение взаимного осуществления: «каждая сторона слова требует определенного контекста, и каждый контекст по-своему определяет слово». Если одно слово повторяется в творчестве Платона и Тютчева, оно получает разное осмысление в зависимости от того или другого контекста. В области поэзии слово имеет другие функцию и назначение, в ней меняется не слово-знак, а слово-значение. Особенностью поэтического контекста является своеобразное подразумевание значения за значением данного слова. Основной признак поэтической речи – «тропичность». Губер предлагает классификацию переносности на основе modus supponendi. Вся структура поэтического произведения интерпретируется как суппозиция.

Образ и значение в поэтическом контексте… можно назвать означающим и означаемым, взаимоотношение – обозначение. Акт означения связывает оба полярные момента.[861]

Разные виды тропа определяются Губером как различные связи между образом и значением. Аллегория характеризуется условностью связи и абстрактностью значения; загадка, в качестве подвида аллегории, представляет собой гипертрофию смысла, его отвлеченность. В уподоблении «отношение между означающим и означенным таково, что сознается как свободный выбор образа для данного значения»; символ – взаимопроникновение образа и значения, «тожество общего и особого»:

Только в нем (в символе. – М. В.) наиболее полно и отчетливо вскрывается отрешенность поэтического бытия, и только в нем возможно особое бытие, бытие поэтически фантазируемое, создать со всем совершенством. Символичность, т[аким] о[бразом], – основной и существенный признак совершенного поэтического предмета.[862]

Разница между тропом[863] и символом состоит в том, что у первого «неопределенность» смысла, а у второго «множественность»:

понятие «множественность» предполагает одновременное присутствие, сосуществование элементов, в данном случае смыслов, число которых м[ожет] б[ыть] сколько угодно большим, и потенциально (курсив наш. – М. В.) оно бесконечно (трансфинитно[864]).[865]

Потенциальность, на которую указывает Губер, относится к способности языка произвести значение и особенно наглядна в поэтическом языке. «Трансфинитность символических подразумеваний», по его определению, указывает на бесконечную пролиферацию смысла, свойственную поэтической речи. А троп связан в основном с суждением и на нем основывается. Далее автор анализирует общую структуру поэтического символа: тропы, образ и «символический смысл». Поэтический контекст является сложной структурой и строится на разных уровнях: от того, что Губер определяет как структурный минимум (тропы и образы), до структурного максимума (символическое значение целого произведения). «Троп» у Губера – это «лишь иное обозначение какого-либо понятия или суждения»; каждый троп можно обозначить как вид суппозиции:

Каждый троп имеет известную логическую основу, которая так или иначе скрыта суппонированным значением слова…связь поэтической формы (тропа) с логической формой (суждением, resp[ective] понятием) – существенна. Ведь всякий смысл по природе своей логичен, и если не со всяким смыслом может справиться формальная логика, то это свидетельствует только о ее неудовлетворенности, а не о вне-логической природе смысла. Не нужно, конечно, эту зависимость понимать как причинную или функциональную. Связь здесь структурна.[866]

Шпетовское понятие «отрешенность» поэтического предмета применяется Губером в литературоведческом анализе тропичности текста: природа художественного словесного знака ни идеальна, ни реальна:

Суппонированное значение фундирует воображение в том смысле, что создает особый воображаемый или фантастический предмет («воздушный океан», «алмазная гора» и т. д.) и заполняет соответствующей интуицией отвлеченность идеального значения слова. Эти средства интуитивного заполнения, осуществляемые в тропе, я называю элементами фиктивного называния.[867]

На основе данного определения Губер предлагает классификацию разных тропов по видам и подвидам суппозиции. Образ, для автора, – это «целостное отрешенное бытие», созданное из суппонированных значений тропов. Образность слова непременно подразумевает контекст: Иван-Царевич, Фауст или Прометей всем понятны и сами по себе, но они связаны с определенным контекстом; если тропы являются структурными единицами (минимум) художественного знака, то образ – «объединенный контекст тропов» (ступенью выше). Он объединяет не первичные, «а уже суппонированные слова-значения, взаимно их координируя и субординируя», значит, образ – это принцип организации тропов в поэтическом тексте.

В образе-минимуме, следовательно, происходит объединение суппонированных слов-значений, но за каждым из них все время остается видным и реально ощутимым первичное слово-значение. Смысл объединения, а следовательно, и образа заключается в отрешении этого первичного значения средствами суппозиции.[868]

Продолжая описание структуры на разных ее уровнях, Губер приходит к определению символического смысла, который, в свою очередь, состоит из совокупности связей. Образ – это не только союз тропов, но и их «содержимое»:

[образ] осмысляется и объединяет все скрытые за ним подразумевания в одну общую сферу, обозначаемую нами термином «содержимое» (Gehalt), под которым понимается вся совокупность и все богатство подразумеваний, могущих быть усмотренными в поэтическом целом.[869]

Структура поэтического произведения является взаимоотношением между смыслом и образом, и разные воплощения «содержимого» определяют его типы. Автор статьи обращает внимание на символический смысл и на разные его свойства: 1. «Трансфинитность смысла в образе… и в конструирующем образ тропе признается за специфический признак символа»; 2. Данная трансфинитность принимается как «определенная множественность», со своим характерным строением. В организации образов как носителей смысла соблюдается определенная закономерность, следование принципу того или иного жанра. «Нить, связывающую их, можно назвать “содержанием” (Inhalt) или сюжетом, понимая под ним “схему”, по которой располагаются образы»;[870] 3. Определенный порядок множественности подразумеваний, отличный от сюжета, представляет «идею» художественного произведения.

Есть Фауст народной легенды, Марло, Гёте, Клингера и т. д. Сюжеты у всех различны, и все же каждый Фауст остается Фаустом. Роднит их не сюжет, а то, что можно назвать идеей Фауста, шире каждого художественного произведения. И поскольку сюжет объединяет простую последовательность образов, постольку идея объединяет многообразие сосуществующих подразумеваемых смыслов…Сюжет уразумевается, как формальное единство… Идея усматривается в образе, от него неотделима.[871]

Губер продолжает: по учению о суппозициях, обновляя его и применяя к современной терминологии, можно определить троп как suppositio nominum, а символический смысл произведения – как suppositio significatorum, где подразумевание распространяется на суппонированное значение, указывает на ряд других возможных значений. Автор предлагает целую классификацию суппозиций и заключает: «так, через ряд суппозиций осуществляется та необходимая взаимопроникновенность образа и смысла, их полное единство и неразложимость, которые необходимы для символической поэмы».[872] В конце работы Губер применяет свою концепцию: анализируя четыре строфы лермонтовского «Демона», он находит в каждой из них разные типы суппозиций, причем вполне убедительно.

Подведем итог всему сказанному. Несмотря на то что гахновцы нередко пересказывали – почти буквально – соображения своих коллег из Германии и использовали немецкие термины, их работы представляют огромный интерес. Исследования, проведенные в соответствии с программными положениями Шпета, во многом предвосхищают развитие науки о литературе. В целом труды участников ГАХН изучены пока недостаточно, и дальнейшее знакомство с ними, несомненно, окажется очень плодотворным и будет способствовать рождению современного литературоведения.