I. Искусство и наука как формы знания. Рецепция Фидлера Шпетом

Предельно краткое резюме доклада «Искусство как вид знания», опубликованное в бюллетене Академии, на первый взгляд не позволяет выявить связь аргументации Шпета с центральными идеями Фидлера. В силу своей краткости это резюме приобретает даже несколько загадочный характер:

Основные положения доклада сводились к защите тезиса искусства (sic!) как особого вида знания. Условиями искусства как вида знания со стороны акта является: 1 – эмоциональная первичность, 2 – симпатическое понимание и 3 – момент владения, исключающий возможность какого-либо использования искусства: это сторона докладчика (sic) была названа греческим термином «ктесис» в противоположность «хексис». Со стороны познаваемого искусство определялось как 1 – наличное существование, 2 – абсолютная эмпиричность и 3 – безусловная субъектность (невозможность быть предикатом). К познаваемому безусловному субъекту искусства мы приходим при помощи творческого сопереживания, «сочувствия», опирающегося на внешне экспрессивные формы произведения.[569]

Но если обратить более пристальное внимание на фрагменты черновика, а также на заметки Шпета, относящиеся к 1925–1926 гг., то концепция Фидлера окажется той центральной точкой, к которой мысль Шпета постоянно возвращается в это время. Так, во фрагменте «О разделении искусств» он прямо заявляет: «В определении искусства исходить из Фидлера».[570]

Какие же взгляды Фидлера привлекают здесь особое внимание Шпета? «Реформационное значение» (Ед. хр. 3. Л. 6) Фидлера Шпет в первую очередь видит в новом утверждении автономии искусства, которое оказывается возможным благодаря освобождению искусства от ценностных предпосылок традиционной эстетики, а именно понятия прекрасного и теории подражания, на которую оно опирается. В радикальном устранении Фидлером всех эстетических ценностей из понимания искусства открывается возможность рассматривать искусство не в зависимости от воздействия, которое оно производит на зрителя, а как самостоятельный феномен. Эту позицию, требующую рассматривать искусство как феномен «sui generis» (одно из любимых выражений в эстетической дискуссии первых десятилетий ХХ в.), Фидлер выражает в программной формуле: «Искусство нельзя обрести ни на каких путях, кроме его собственных».[571] Эту концепцию и использует Шпет для разработки понятийного инструментария исследования искусства, который, по его замыслу, следует положить в основу общей методологии искусствознания в ГАХН.

Специфическое отличие искусства, конституируемого в качестве автономной сферы человеческой деятельности, Фидлер видит в присущей ему самостоятельной функции познания, которая отличает искусство от научного познания и одновременно определяет его как равноценный науке способ освоения действительности. Это познание, по Фидлеру, осуществляется в созерцании, которое сосредотачивается на зримой форме мира. Благодаря созерцанию мы узнаем мир в его «зримости» (Sichtbarkeit), которая не может быть выражена в понятии, но также не является лишь подчиненным материалом для синтетического образования понятий. Хотя Фидлер и исходит из Канта (и Шопенгауэра), полагая различие форм созерцания и категорий рассудка в основание своей концепции, он тем не менее отвергает тезис Канта, что созерцания без понятий «слепы».[572] Напротив, по Фидлеру, созерцание дает нам самостоятельный образ действительности, который расширяет наше познание, включая в него дополнительное измерение – «зримость» мира. Этот особый модус познания через созерцание развертывается в искусстве до уровня сознательной деятельности, открывающей автономную форму зримого, по аналогии с синтетической функцией рассудка по Канту. В искусстве созерцательное сознание поднимается «из неразвитого, затемненного состояния… к определенности и ясности».[573]

Шпет также исходит из этой программы нового определения искусства как способа познания sui generis, когда пишет в своем особом «Примечании к Фидлеру»:

Настоящий этюд имеет целью показать: 1) что искусство действительно есть вид знания, но не в смысле Фидлера, 2) что искусство в том смысле, в каком оно может быть названо видом знания, теснее связано с эстетическим, чем то думал Фидлер. Так как я признаю, однако, вслед за Фидлером, что изучение искусства как культурного феномена не должно определяться эстетическими оценками, то за мною еще остается ответ на вопрос, в чем тот положительный специфический признак искусства как такого и какое место занимает в художественном собственно эстетическое (Ед. хр. 3. Л. 6, 6 об.).

Уже здесь обнаруживаются некоторые центральные пункты рецепции Фидлера Шпетом, а также полемики с ним, которую Шпет намеревался осуществить в печатной версии доклада. Вместе с Фидлером он отстаивает взгляд, что искусство не служит простой иллюстрацией знания, полученного из других источников, но заключает в себе самостоятельное знание, которое не может быть открыто иными способами. У него также не идет речь о познании произведений искусства, которые совершенно доступны научному исследованию в исторических, психологических и искусствоведческих дисциплинах. Точнее говоря, Шпет рассматривает и познание произведений искусства тоже, но такое, которое не делает его предметом научного анализа, а постигает его специфический статус, только и делающий искусство самостоятельной областью культурного бытия.

Подобно Фидлеру,[574] Шпет стремится сначала определить формальные свойства этого знания, позволяющие говорить о том, что мы здесь вообще имеем дело со знанием, т. е. с феноменом, относящимся к классу «знание». Таковы, согласно Шпету, «исследование», «формирование» / «оформление» и «сообщение» (Ед. хр. 4. Л. 2; Ед. хр. 3. Л. 43). Как наука представляет собой процесс открытия знания в исследовании и оформление его в систему с целью (проверяемого) «сообщения»,[575] так и деятельность искусства представляет собой не простое воспроизведение действительности и не чистый субъективный вымысел,[576] а исследование мира и оформление его зримого образа (формы), с помощью которого получается и сообщается новое знание.

Эту аналогию между искусством и наукой Шпет даже расширяет, вводя дальнейшие различия в анализ знания. Если взять исходным пунктом анализа научное познание, его критерии, цели и признаки («общность, обязательность, истинность») (Ед. хр. 3. Л. 4), то от него можно отграничить «донаучное» знание, означающее умения и способности. Такое донаучное, или повседневное, знание («common sense») хотя и не является по своему характеру доказанным («демонстративным») знанием, но в принципе всегда может быть переведено в форму научного – так как и это «практическое» знание («всякая хозяйка знает цены рынка, проверяет счета, знает характер торговцев и т. д.» – Там же. Л. 7, зачеркнуто) имеет целесообразную и логическую структуру. «Практическое» Шпет понимает здесь, однако, в широком смысле «повседневного», предлагая не отграничивать этот вид знания от «практического знания» у Платона и Аристотеля (поиск подходящих средств для достижения поставленной цели), а также от кантовского «практического разума», имеющего нормативный характер (Там же. Л. 3).

С другой стороны, Шпет отличает от научного «сверхнаучное» знание, заключающее в себе «критику» и «рефлексию». Этот вид знания о знании, совпадающий с философским знанием (моральным, метафизическим и т. п.), обращен не к миру вещей, а к миру понятий о вещах. Такое различение видов знания соответствует кантовскому разделению познания на практическое, теоретическое и метафизическое, с которым Шпет и работает в своем анализе.

Аналогичную дифференциацию Шпет вводит и в отношении искусства. Он различает «Kunstfertigkeit» (Ед. хр. 3. Л. 5) (искусность) – как предварительную ступень искусства, включающую в себя «декоративность», «орнамент» и «украшение». На этой стадии художественное еще включено в прагматический контекст целей повседневности и не выходит за рамки внешнего оформления. Область собственно «искусства» начинается для Шпета, как и для Фидлера, лишь там, где оно приносит новое знание.

Продолжая аналогию искусства и науки, Шпет вводит далее еще одну ступень в строение художественного сознания, соответствующую философскому знанию. Ее он называет «преобразованием сознания» или еще «очистительной жертвой» (Там же). При использовании этих – в данном контексте несколько загадочных – формулировок он опирается на размышления своего друга, поэта-символиста Юргиса Балтрушайтиса в статье «Жертвенное искусство», вышедшей в ежегоднике «Мысль и слово»,[577] главным редактором которого был Шпет. В своей статье Балтрушайтис различает три вида искусства: искусство-игра, искусство-познание и искусство-жертва.[578] Третью и высшую ступень искусства составляет, в соответствии с символистским идеалом, искусство, понятое как преображение жизни. Художник, подобно античному герою, преодолевает «хаос» жизни творческим актом и оформляет его в совершенный образ, принося при этом в жертву «Неведомому зодчему мира» свою «одинокую отдельность».[579] «Самопожертвование» художника содействует «преображению» жизни, и в этом нахождении «цельности» жизни искусство получает свое метафизическое оправдание.

Из наличных набросков и фрагментов остается, однако, неясным, каким образом Шпет соединяет эту символистскую художественную утопию со своей концепцией искусства как знания. Очевидно, этот пункт не был прояснен и в ходе доклада в Академии, что дало повод М. Кагану упрекнуть Шпета в излишнем внимании к «неокантианской» аналогии искусства и науки, при том что философское измерение искусства осталось у него не определенным.[580] И в самом деле, развивая свою аргументацию в докладе, Шпет в первую очередь раскрывает момент знания в определении искусства. Однако указанную им третью ступень искусства следует также иметь в виду при реконструкции его философско-эстетической программы. Его неоднократные обращения к Гегелю, а также инициированная им дискуссия о философии искусства Гегеля[581] свидетельствуют о стремлении включить в интерпретацию искусства также и это, по терминологии Шпета, «философско-культовое» или «философско-культурное» измерение.

Тем не менее определяющей темой доклада и фрагментов разработки статьи является тема равнозначности искусства и науки как видов знания. Вместе с Фидлером Шпет различает и два пути познания,[582] исходящих из опыта. В первом случае, а именно в процессе, приводящем к научному знанию, восприятия отдельных вещей избираются и упорядочиваются путем абстракции, с тем чтобы затем быть подведенными под понятие «вещи». Опыт, таким образом, оказывается организованным в понятийную взаимосвязь природы или мира, где любая вещь связана с другими посредством системы каузальных отношений. Такая взаимосвязь, чтобы стать знанием, должна быть выражена с помощью рациональных оснований и принципов, которые делают возможными проверку и повторное воспроизведение познанного.

Однако возможно, как отмечает Шпет, и «другое упорядочение опыта», «другая организация переживаний, которая “основаниями” может и не интересоваться. Напротив, каждую данную вещь она воспринимает в ее бытии как самостоятельную и цельную, как бы… не сложенную из частей и элементов» (Ед. хр. 3. Л. 55). Этот второй способ упорядочения опыта осуществляется искусством. Он, однако, не имеет ничего общего с инстинктоподобным восприятием в смысле интуитивизма Бергсона, поскольку так же, как и наука, связан с трансформацией непосредственных ощущений. Но в отличие от науки, которая посредством абстракции трансформирует ощущения в понятийную взаимосвязь, познавательный интерес заключается здесь в другом. Это интерес в том, как нам является вещь. Это интерес в целостном впечатлении или в «целостном чувстве» (Gesamtgef?hl) предстающей созерцанию вещи, как говорит Шпет, следуя Фидлеру (Ед. хр. 3. Л. 55; Ед. хр. 4. Л. 2).[583] Это «целостное чувство» является также результатом познавательной деятельности, которая, в отличие от научной абстракции, обозначается как отрешение или отрешенность. Эстетический объект конституируется благодаря его выделению, именно «отрешению» от взаимосвязи природы и от тех определений, что характеризуют его как реальный предмет в мире (Ед. хр. 3. Л. 55). Отрешенность делает возможными отвлечение от эмпирического состава сознания и концентрацию на форме, которая конституирует художественный объект, в отличие от вещи в мире. Предмет является, таким образом, лишь в модусе его зримости или слышимости. Он характеризуется теперь не как вещь в системе мира, но как «духовная актуальность» (Там же. Л. 31) или как «контемплятивная презентация» (Ед. хр. 4. Л. 4).[584]

Эти характеристики описывают искусство как разновидность деятельности, которая сродни «контемпляции» (сосредоточенному созерцанию). При контемпляции также происходит отвлечение от действительной вещи: «мы, отдаваясь объекту, отказываемся и освобождаемся от тех своих переживаний, которые не соответствуют содержанию созерцаемого художественного объекта» (Там же). Вместе с тем в этом отрешенном объекте присутствует полнота явления предмета, предстающего в созерцании. Правда, речь идет не об эмпирическом отдельном акте созерцания, в котором предмет является всегда частичным, предстающим в отдельных аспектах, но о целостности созерцания того, как предмет вообще может быть зримым. Можно сказать, что в художественном произведении воплощается «идея» зримости предмета, объединяющая в себе возможные аспекты зримости (как в кубистской картине изображается не отдельное направление взгляда, а совокупность возможных направлений взгляда на предмет). А вместе с тем в нем воплощается и идея созерцания как объединяющая все возможные акты созерцания предмета. Развивая эту мысль, Шпет дает первую попытку дефиниции: искусство «есть познание цельного предмета цельной личностью в их взаимной характерности» (Ед. хр. 3. Л. 43).

В связи с этими характеристиками возникает, однако, вопрос: имеем ли мы в случае искусства дело с познанием, несмотря на его формальную общность с наукой? И о каком виде знания здесь идет речь?

При попытках ответа на эти вопросы обнаруживаются различия в интерпретации Шпетом и Фидлером искусства как познания. Прежде чем обратиться к этим различиям, необходимо указать еще на одно определение знания, играющее важную роль в аргументации Шпета и разъясняющее формальные условия знания применительно к искусству. Речь идет об упомянутом в бюллетене ГАХН различении между «ктесис» (??????) и «хексис» (????) в определении знания и характеристики искусства как знания в смысле «ктесис». Это различение «обладания» и «владения» восходит к платоновскому диалогу «Теэтет» (197а – 200d), где оно обсуждается как возможный ответ на вопрос о сущности знания.[585] Сократ предлагает это различение, чтобы разрешить противоречия, возникающие в определении знания как «истинного мнения». При этом он использует метафору голубятни (некто обладает голубятней, но в руке может держать только одного голубя), чтобы различить, с одной стороны, знание как потенциальное обладание набором сведений, а с другой стороны – знание как актуальное владение и распоряжение этими сведениями в акте суждения. Некто обладает, например, знанием чисел, но может порой допустить ошибку при выборе числа для решения определенной математической задачи.

Данное значение «знания» (ктесис) истолковывается в эпистемологии для характеристики знания как «диспозиции», как обладания знанием в отличие от его актуальной репрезентации в отдельном суждении.[586] В аналитической философии языка это платоновское различение было подхвачено Г. Райлом и трансформировано в различие между «knowing how» (диспозиция в смысле способности применять правила) и «knowing what» (конкретное применение правил, подчиняющееся критерию истинности).

Именно это различие использует Шпет, чтобы дифференцировать типы знания, присущие искусству и науке. Он замечает при этом, что «всякая ???? предполагает ??????, но не обратно – может быть абсолютная ??????, не переходящая в ????» (Ед. хр. 4. Л. 4). Искусство, стало быть, есть знание как «безусловная ??????, – где возможна ????, возможно научное познание!» Однако если рассматривать ктесис как диспозицию, то такое определение сталкивается с внутренним противоречием, поскольку наличие диспозиции (например, знание иностранного языка как «обладание») устанавливается на основе успешного применения этой способности («владение» языком). Постулирование диспозиции, которая не актуализируется, – «ктесис, не переходящая в хексис», – представляется чем-то загадочным. Это означало бы, что некто обладает знанием, никогда его не актуализируя. Такое знание, пусть даже и в искусстве, едва ли можно вообще обозначить как знание. Поэтому следует предположить, что Шпет использует понятие «ктесис» не в диспозициональном смысле, т. е. не как различие потенциального обладания знанием и актуального владения им. Используемые им для характеристики различия знания в искусстве и науке другие определения, например практического (не прагматического) и теоретического, указывают на то, что он и в самом деле использует понятие ктесис не в смысле чистой диспозиции.

Предварительно можно установить, что искусство как знание, согласно описанию Шпета, не является целенаправленным и не проверяется рациональными критериями, т. е. не подлежит оценке как истинное или ложное. Кроме того, оно является непосредственным — в том смысле, что не может быть получено благодаря дискурсивным выводам, но подразумевает свободную от всяких критериев уверенность – «знаемость».