Искусство как вид личного знания

После антипсихологических концепций «философии как строгой науки», после требования строгого обоснования философского размышления, борьбы против крайностей субъективизма и импрессионизма, господствовавших в первом десятилетии ХХ в., вопрос о личности вновь возникает как теоретическая проблема. В гуссерлианской среде эстетическая область становится особо значимой как парадигматичная модель всего философского поиска, поскольку она, как и языковая практика, предполагает наличие действительности, обладающей такой высокой степенью семиотичности, что может служить аналогом для любой знаковой деятельности. Притом она есть также действительность, где существенно проявляется субъективный и личный момент, хотя всегда объективированный в конкретности произведения.

Зиммель предлагает категории и ряд подсказок, чтобы соединить подобные теоретические проблемы и специфические эстетические интересы гахновцев: признание особого познавательного значения эстетической установки в искусстве, утверждение гносеологического примата эстетики, которая, в силу ее внимания к частному явлению и временно?го характера ее истолкований, рассматривается Зиммелем едва ли не как универсальная модель знания.

Зиммель не создал органическую эстетическую теорию, он не был озабочен, например, различением эстетического и искусства, как М. Дессуар, он не выработал теорию предмета искусства, способности восприятия (это были центральные моменты в размышлениях гахновцев), но в поисках смысла формы Зиммель феноменологически определил ее значение внутри более широкой сети отношений.

Особая форма универсальности произведения искусства, согласно Зиммелю, вытекает не из отрицания индивидуального; она заключается в его отрешении от непосредственных, практических жизненных нужд и в способности выражать узнаваемое и непроизвольное значение, независимое от эпох и контекстов. Во всех своих работах Зиммель всегда стремился найти «индивидуальный закон», принципиальный и необходимый, как универсальный закон.

Шпет внимательно читал Зиммеля, которого цитировал несколько раз, в частности в работах об этнической психологии и об искусстве актера.[632] Но особенно часто он цитировал книгу Зиммеля о Рембрандте, которая стала неким лейтмотивом дискуссий внутри Академии – пожалуй, в силу одной ее темы, особенно дорогой для Шпета: статус искусства и его гносеологическое значение. Вся шпетовская концепция отрешенности эстетического есть отражение зиммелевской концепции искусства как острова. И если на рубеже 1920-х гг., во время создания «Эстетических фрагментов» и особенно «Проблем современной эстетики», это может быть названо эхом и принято за случайное сходство, то впоследствии зиммелевское влияние проступает яснее и точнее.

В этюде 1927 г. «Искусство как вид знания» Шпет возвращается к ключевой для него теме гносеологического значения искусства, и в частности – к теме характера знания, достигаемого искусством. После утверждения «искусство есть познание, вид познания, – а не познание через искусство»,[633] утверждения, которое можно не раз найти в произведениях Шпета, он цитирует Зиммеля и его введение к книге о Рембрандте; с помощью этой ссылки Шпет защищает и обосновывает специфику эстетического опыта, который не может быть производным никакой другой дисциплины.

Шпетовское резюме позиции Зиммеля очень ясно показывает степень их созвучности.

Немецкий философ размышлял о границах теории искусства, чья задача состоит в том, чтобы переводить художественное переживание в понятия, и, исходя из этого, ставил вопрос о возможности теоризации искусства. Шпет, конечно, утверждал, что искусство «принципиально не переводится в науку»,[634] в нем всегда остается нечто недостижимое никаким иным способом и, главное, не определяемое с помощью понятий, однако мы говорим об этом именно через понятия. Зиммель и вслед за ним Шпет предлагают два пути, чтобы реализовать эту как будто неразрешимую задачу. Первый путь – исторический, подразумевающий «обоснование возникновения и условий, как личных, так и социальных, художественного произведения». И второй путь – формальный, исследующий «само художественное произведение со стороны его оформления и действия последнего, т. е. упорядочение, разделение пространства, краски, ритм, метр и т. п., но, разумеется, и со стороны его материального содержания». Правда, обеим вышеприведенным точкам зрения недостает «самого художественного переживания», которое, по Зиммелю, можно каким-то образом «уразуметь» благодаря «третьему пути», включающему два других: пути философскому.[635]

По Зиммелю (и это не могло не привлекать внимания Шпета), указанный третий путь основывается на корреляции между эстетическим предметом и переживанием субъекта. Полагая, что речь идет здесь об «интенциональном, а не реальном отношении»,[636] в 1927 г. Шпет не слишком заботился о психологическом и субъективном риске, как это делал в свое время Вальцель. Ему уже давно было ясно, что фундирующее отношение эстетического предмета и переживания, отношение между бытием и интенциональностью отнюдь не сводимо к чисто психологическому истолкованию.

Итак, теперь вместо ходячих терминов «психологическое» и «субъективное» Шпет предпочитал слово «личное», с уточнением, что он имеет в виду не только индивидуальную личность в ее эмпиричности, но нечто больше, некое «дополнительное нечто».

Вальцель видит «опасности» этого последнего пути в «личном истолковании». Разумеется, эти опасности существуют, и притом нисколько не в меньшей степени, чем для первых двух путей. Но можно ли утверждать, что в обоих случаях «личное» значит одно и то же? Или вернее было бы спросить себя так: «личное» во втором случае, т. е. когда речь идет о познании художественного произведения в его целом, есть только то же самое, что и при эмпирическом, искусствоведческом познании, или оно заключает в себе и еще нечто, чего в последнем нет? Расчленение правомерное, раз есть различие в самой познавательной установке. Теперь сама собою определяется и наша собственная проблема: если это дополнительное нечто в художественном произведении имеется, постигается оно также в понятиях и, следовательно, объективно, – какие бы «личные толкования» ни вносились сюда, само познаваемое остается принципиально объективным – или оно есть особый вид познания – «личный», – не по «опасности», которая ведь и всюду есть, не по случайности или капризу, а принципиально «личный», к объективным понятиям принципиально несводимый.[637]

Из этого следовал вывод, что эстетическое знание является личным знанием по преимуществу, моделью и парадигмой любой персоналистической постановки вопроса о знании.

Итак, неудивительно, что Зиммель дал авторам ГАХН плодотворную точку зрения на весь ряд связанных с вопросом о личности тем: биография, экспрессивные формы (экспрессия оставалась одной из самых проблематичных пунктов шпетовской семиотики, как она развивалась в «Эстетических фрагментах»), портрет, актер. Каждый из этих вопросов связан с другими и служит некой проверкой для теоретической глобальной семиотической концепции, выработанной внутри Академии.[638]