2. Философские и теоретические основания работы Театральной секции

Итак, в начале 1920-х гг. в Теасекции ГАХН собрались исследователи, ставящие своей задачей создание науки о театре, выработку ее понятийного терминологического аппарата. На какие теоретические основания и идеи они опирались?

Сразу оговорим два принципиально важных соображения. Во-первых, в начале – середине 1920-х гг. в русском театре сложилась уникальная ситуация (и более она никогда не повторилась): в режиссуру и театроведение пришли выпускники (либо студенты, прошедшие два-три курса) гуманитарных факультетов – историко-филологического и юридического,[881] люди с фундаментальной университетской подготовкой, осведомленные в течениях современной мысли, открытые к усвоению нового знания. Почему это произошло? Молодые люди 1910-х гг. – люди гуманитарных наклонностей, будущие университетские «приват-доценты», профессора либо стремящиеся к «свободной профессии» практикующего юриста (адвокатуры) – в результате событий 1917 г. лишились и этих специальностей, и связанного с ними образа жизни.[882] Это обстоятельство послужило толчком для самоопределения в новых условиях и привело некоторых художественно одаренных и общественно ориентированных людей в режиссуру и театральную аналитику. Таким образом, хотя кафедр и факультетов для театроведов еще не существовало, университет пришел в театр. Это явление, до сих пор не оцененное должным образом, стало между тем, я полагаю, одной из значимых причин как расцвета русского театрального искусства, о котором мы говорим применительно к 1910–1920-м гг., так и многообещающего начала формирования науки о театре.

Второе соображение теснейшим образом связано с первым: рефлексией по поводу театра как искусства занимались в эти годы не только чистые теоретики, эстетики, искусствоведы, но и практики театра, такие как Станиславский, Мейерхольд, Таиров, Сахновский и др. И дело не в том, что формально они входили в состав Театральной секции ГАХН, а в том, что задачи, казалось бы, сугубо теоретические, «отвлеченные» перед этими людьми вставали как задачи актуальные, жизненно важные. Без выработки методологии они попросту не могли успешно работать в профессии.

Становление театроведения в России начала XX в. в качестве специальной отрасли гуманитарного знания – процесс, не только тесно связанный с формированием режиссуры как профессии нового типа, но и инициированный им. Науку о театре создавали люди с широким гуманитарным горизонтом, ориентированные на слово, анализ, понимание. Понимание – вот ключевое слово. Стремление овладеть методами анализа такого сложного художественного феномена, как спектакль, его структуры, поэтики не могло не сказаться на восприимчивости и к новейшим философским веяниям, и к свежим теоретическим (прежде всего – опоязовским) идеям.

Наиболее действенной и авторитетной для участников Теасекции ГАХН оказалась немецкоязычная философская традиция, безусловно, самая влиятельная в начале XX в. Тому имелись свои причины. О влияниях театрального толка (мейнингенцев на творчество раннего МХТ) хорошо известно. Но и вообще среди художественной элиты тех лет сильна была именно немецкая традиция. Многие в свое время учились либо работали в Германии: режиссер В. Г. Сахновский, окончивший университет во Фрейбурге, испытал на себе влияние идей Г. Риккерта; философ, оставивший яркие работы о типологии актерского творчества, Ф. А. Степун семь лет провел в Гейдельбергском университете у Виндельбанда; литературовед В. М. Волькенштейн, исследовавший строение драмы, прежде чем стать секретарем К. С. Станиславского и заведующим литературной частью 1-й Студии МХТ, тоже некоторое время учился в Гейдельберге; Г. Г. Шпет работал у Э. Гуссерля; Б. Пастернак посещал философский семинар Когена в Марбурге; «немецкоориентированным», безусловно, был и Мейерхольд – немец по происхождению, он свободно читал по-немецки и т. д.

Новейшие течения европейской философии (в частности, складывающаяся феноменология), так много обещавшие в 1910–1920-х гг., проникали в Россию, будучи воспринятыми «из первых рук». Современный исследователь пишет:

Ближайшим к формализму собственно философским течением была феноменология, выдвинувшая лозунг «назад к вещам» и призвавшая вернуть сознанию актуальный опыт, добиться концентрации на «силуэтах» вещей…Имеет место общая стратегия избавления вещи от навязанного ей смысла… своего рода терапевтическая очистка – сознания у феноменологов и словесности у формалистов.[883]

Стремление к «первовидению» любого известного текста, необходимое режиссуре, опиралось на те же идеи. Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского, опубликованные в последние десятилетия, собственно, и запечатлели процесс избавления от устойчивых стереотипов прочтения той или иной пьесы. Схематизм драмы разворачивался автором мизансценического решения в романное течение спектакля, словесные схемы напитывались на сцене конкретикой жизненных реалий.

Неслучайно заседания Теоретической подсекции Теасекции ГАХН открылись докладами о состоянии дел в германской науке о театре: процессы становления науки о театре в России и Германии шли параллельно, перекликались. (Да и сам термин «театроведение» был введен немецким исследователем театра Максом Германом в 1901 г.) П. А. Марков прочел доклад «Театроведение в Германии»,[884] специально съездив для этого в командировку; Л. Я. Гуревич сделала обзор немецких исследований в области психологии актерского творчества.[885] Позднее П. М. Якобсон проанализировал фундаментальный труд Г. Дингера «Драматургия как теоретическая проблема»[886] и работу Г. Ратнера «Воззрения на искусство актера».[887] Близкий к ГАХН ленинградский театровед А. А. Гвоздев особо отмечал влияние на него немецкого режиссера и исследователя театра Г. Фукса.[888] А одна из ключевых работ Гвоздева[889] была построена на скрупулезном разборе фундаментального исследования М. Германа.[890] Характеризуя его, Гвоздев обратил внимание читателя на «непрерывную преемственность университетской работы над вопросами театра и его истории», подчеркнув значение научно-театральной атмосферы и среды (хотя и в Германии ученый констатировал отсутствие «специального историко-театрального метода» и соглашался с суждением Германа о «преднаучном состоянии» исследований о театре).

Вот это «преднаучное состояние» и попытаются преодолеть исследователи, собравшиеся в Теасекции ГАХН.

В 1910–1920-х гг. об искусстве театра интенсивно размышляют философы. Роль (открытых) заседаний в ГАХН, где читались и обсуждались доклады, трудно переоценить: иначе интеллектуальные новации могли подолгу оставаться неизвестными даже сравнительно узкому кругу специалистов. В отличие от статей Г. Г. Шпета, в начале 1920-х имеющего официальное признание и занимавшего соответствующие должности, труды П. А. Флоренского до печати не доходили, и его мысли получали некоторое распространение лишь благодаря устным выступлениям.[891] Исследователь актерского творчества Ф. А. Степун издает книгу не в России, а в Берлине.[892] Работу «Диалектика художественной формы» А. В. Лосеву приходится публиковать за свой счет (1927 г.).

Особая роль в рецепции философских идей и их трансляции в театральную среду принадлежала Г. Г. Шпету.[893] Хотя театр как предмет исследования, по-видимому, не входил в число приоритетных для философа проблем, известны две его важные работы: «Дифференциация постановки театрального представления»[894] (1921) и «Театр как искусство» (1922). В «Дифференциации постановки…» впервые в прямой связи с фактами театральной истории автор говорил о герменевтике, методологически объясняя принципиальную неисчерпаемость возможных интерпретаций классических произведений (в частности, он предложил пять театральных представлений «Гамлета», где сущность героя варьировала бы «от тривиального пессимизма до слабоумного целомудрия»).

Но для нашей темы более важна вторая работа Шпета – «Театр как искусство», впервые прочитанная как лекция в Камерном театре у А. Я. Таирова. Философ рассматривал театральное искусство как самостоятельную художественную практику, с одной стороны, споря с теми, кто ставил под сомнение принадлежность сцены к искусству (Н. Н. Евреинов, Ю. И. Айхенвальд, В. Н. Всеволодский-Гернгросс), с другой – отвергая концепцию символистов (идею синтеза искусства и жизни, тотальной эстетизации жизни).[895] Здесь же автор совершал краткий экскурс в историю развития театральных форм (на примере движения МХТ от натурализма – «мейнингенства» – к современной условности сценического действия). Но самое главное: именно здесь Шпет выдвинул концепцию сценической реальности как фиктивной («“действительность”, которая создается искусством, не есть окружающая нас действительность, нашего жизненно-практического опыта… а есть действительность особых свойств и особого восприятия – действительность отрешенная») и определил специфику театрального творчества, выделив в нем основное – творчество актера: «Художественная задача театра – …чувственное воплощение идеи в создаваемый творчеством актера характер».[896]

Концепция сценической реальности как отрешенной действительности развивала зиммелевское определение искусства театра как «искусства второй потенции». Размышляя над тем, что же составляет сущность театра, Г. Зиммель отыскивал центральный элемент данного вида искусства – актера, связывая его деятельность с созданием законченного театрального произведения:

Драма существует в качестве законченного художественного произведения. Возвышает ли актер его в искусство второй потенции?… Драматург… проецирует на одномерный процесс чисто духовного судьбу, явление, душу данного персонажа. Актер же переносит это в трехмерность полной чувственности…Актер придает чувственность драме, но не осуществляет ее, и поэтому его деятельность может быть названа искусством, чем действительность по самому своему понятию быть не может.[897]

Первое, что предстояло осознать исследователям Теасекции, – что же такое театр как предмет театроведения. Определить объект изучения пытались, исходя из весьма различных направлений теоретической мысли, от философских, психологических, социологических до естественнонаучных.

Выразительным примером может служить череда определений, что такое спектакль. «…сценическое действо является прежде всего искусством полной чувственности, как живопись – искусством чувственности зрения, музыка – чувственности слуха»,[898] – писал Г. Зиммель. «Художественное творчество и в своем смысле, и в своем осуществлении есть искусство созидания внутренних форм…Театральный сценический акт есть акт актера»,[899] – утверждал Г. Шпет. П. А. Флоренский исследовал пространственно-временные характеристики сценического искусства. Исходя из идеи о том, что «вся культура может быть истолкована как деятельность организации пространства», он утверждал: «поэзия с музыкой сближаются, по самой природе своей, с деятельностью науки и философии, а архитектура, скульптура и театр – с техникой».[900] А сотрудник социологического отделения В. В. Тихонович заявлял, что «театр, будучи подобным прочим искусствам одной из “надстроек”, определяется в конечном счете “основанием”, т. е. техникой и экономикой данного общества в условиях его времени и места, и, в свою очередь, влияет на это основание».[901] И т. д.

С выделением театра как объекта изучения и с началом формирования театроведения как отдельной отрасли гуманитарного знания неизбежно встала задача выработки метода. Молодая наука не обладала ни собственными исследовательскими подходами, ни терминологическим инструментарием. Важно, что абсолютная неформализованность театрального искусства впервые была осознана в качестве вопиющего недостатка. К. С. Станиславский писал:

Какое счастье иметь в своем распоряжении такты, паузы, метроном, камертон, гармонизацию, контрапункт, выработанные упражнения для развития техники, терминологию, обозначающую те или иные артистические представления и понятия о творческих ощущениях и переживаниях. Значение и необходимость этой терминологии давно уже признаны в музыке. Там есть узаконенные основы, на которые можно опираться, чтобы творить не на авось, как у нас. Случайности не могут быть основой…[902]

В период формирования театроведения как науки заимствования из других областей знания, уже располагающих системой аналитических конструкций (причем не только из философии, психологии, истории, литературо- и музыковедения, но и из математики, геологии, физики), были неизбежны. Новые научные идеи индуцировали революционные открытия в областях знания, вовсе не связанных впрямую с художественными поисками. Так, в конце 1970-х Р. Якобсон вспоминал о мощном энергетическом интеллектуальном поле начала века: «Нашей непосредственной школой в помыслах о времени была ширившаяся дискуссия вокруг новорожденной теории относительности с ее отказом от абсолютизации времени и с ее настойчивой увязкой проблем времени и пространства».[903]

Вскоре пространственно-временные взаимосвязи начинают рассматриваться как существенный содержательный элемент спектакля. Следующий шаг в дифференцировании структуры театрального действия делает Мейерхольд: он разрабатывает язык театра как язык мизансцен. «Мизансцена» осознается им как тот конструктивный элемент спектакля, в котором актер, пространство и время соединены воедино.[904]

Молодой исследователь, вчерашний выпускник филологического факультета по философскому отделению МГУ П. М. Якобсон[905] выдвигает значительно более радикальную идею: жест как основа театрального зрелища.