«Месье Лекок!»

Утром в среду, 15 апреля 1868 года парижане увидели на стенах домов аляповатые плакаты. На каждом из них большими буквами три раза было написано «Месье Лекок!», с жирным восклицательным знаком, стоявшим после имени. В следующий вторник во всех газетах были напечатаны рекламные плакаты с той же любопытной надписью. Надо сказать, что, начиная с 1840-х годов, песни с неустанно повторяющимся последним слогом в каждой строке доводили парижан до исступления. И вот в мае появилась песня про Лекока, в которой последний слог был неизменен: — ок.

Кто же он, месье Лекок?

Говорит пивной знаток

И крестьянин — пашни бог,

И на мачте морячок,

И монах, что одинок…

Рис. 38. Эмиль Габорио. Гилло, 1873.

Месье Лекок — имя вымышленного детектива, а плакаты, рекламные статьи и песни были частью беспрецедентной рекламной кампании, развернутой с целью создать шумиху вокруг серии о его приключениях, которая готовилась к выходу в одной парижской газете. Настала дата публикации первой главы, однако обещанного текста не появилось. Напряжение и нетерпение читателей нарастало. Конечно, все это были уловки издателя с целью продать как можно больше экземпляров газеты с новым романом Габорио.

Габорио [рис. 38] родился в 1832 году, работал клерком в юридической конторе и недолгое время служил в армии, прежде чем переехать в Париж и начать зарабатывать пером. Будучи секретарем Феваля, Габорио прошел «обучение» у мастера так называемых романов плаща и шпаги, или myst?res, но, в отличие от писателей старшего поколения, он решил поместить героя-детектива в самый центр повествования. В его первом романе «Дело вдовы Леруж» автор представляет вниманию читателя двух детективов: пожилого независимого консультанта «папашу Табаре» и его ученика — двадцатипятилетнего детектива Лекока, младшего офицера полиции, необычные методы которого регулярно делают его посмешищем среди более искушенных коллег. Роман «Дело вдовы Леруж» был написан в 1864 году и издавался по частям в ежедневной литературной газете «Ле Солей» («Солнце») Моисея Мило с апреля по июль 1866 года.

В следующих пяти детективах Лекок выступает центральным персонажем, начиная с «Преступления в Орсивале», который издавался по частям с конца октября 1866 года по февраль 1867 года. Первая глава третьего романа, «Дело № 113», вышла на следующий день после окончания «Преступления в Орсивале». Четвертый роман Габорио, «Рабы Парижа», появился в «Ле Солей» в июле 1867 года. Подгоняемый Мило, за двадцать четыре месяца Габорио написал четыре романа: три — в двух томах, и один — в трех. В 1869 году он также написал «Лекок, агент сыскной полиции». Такой бешеный темп выдержать было непросто. Мило был непревзойденным бизнесменом, и теперь, когда Лекок упрочил свою репутацию, он начал заново издавать «Дело вдовы Леруж» в 1869 году, на этот раз в «Ле Пти журналь», причем с иллюстрациями. Тираж газеты подскочил до 470 000 экземпляров, абсолютный рекорд для тех времен. Это тем более впечатляет, что «Дело вдовы Леруж» с тех пор уже было опубликовано Эдуардом Денту в виде книги. Как Дойл после него, Габорио воспользовался славой своих детективов, чтобы заставить издателя принять «в работу» ранее написанную вещь, которую он сам считал весьма удачной. Однако Габорио так надоели постоянные понукания Мило, что он был даже рад началу франко-прусской войны, прервавшей на время издание серии.

К тому времени романы с участием Лекока были уже переведены на немецкий язык и опубликованы в Вене и Берлине. Был также составлен договор о переводе на английский язык, однако его подписание сорвалось, вероятнее всего, из-за войны. После смерти Габорио в 1873-м остались рукописи нескольких детективных романов, таких как «Петля на шее» (где действует детектив-юрист Мануэль Фолга) и несколько работ в других жанрах. Короткие новеллы Габорио вышли отдельным сборником в 1876 году под названием «Батиньольский старикашка». Лекок пережил своего создателя и стал героем романа Фортуне Де Буагобея «Старость Лекока», увидевшего свет в 1878-м в издательстве «Денту».

Умение Лекока воссоздавать события на месте преступления вызывает восхищение.

В новелле «Месье Лекок» младший офицер Лекок заходит в низкопробный кабак где-то за городской стеной, узнав о перестрелке, в которой погибли трое горожан. На дворе зима, и Лекок использует следы на снегу, чтобы определить, кто еще был в таверне. Для него снежный покров — открытая книга, где виновные в преступлении оставили свою роспись и координаты. По следам человека Лекок устанавливает его возраст, одежду и даже тот факт, что он носит обручальное кольцо. Столкнувшись с этим и другими примерами построения «длинных логических цепочек», коллеги Лекока поднимают его на смех. Лекок часто остается в одиночестве, — вот он стоит, засунув руки в карманы, глядя на кипящий жизнью Париж, подернутый «легкой дымкой, и подсвеченный багровым светом уличных фонарей».

По мере того, как известность Лекока растет, ему приходится все чаще полагаться на свой талант перевоплощения. Это позволяет Габорио строить фантастические сцены, в которых преступники внезапно понимают, что Лекок уже давно раскрыл их тщательно продуманный замысел. Как и в «Деле вдовы Леруж», в «Рабах Парижа» сюжет вращается вокруг трагических последствий подмены законных и внебрачных детей аристократа. Внебрачный сын Поль Виолен убегает из расположенного в провинции детского дома и приезжает в Париж, надеясь найти работу в качестве учителя музыки. Сняв убогую комнату на Рю де ла Юшет, он объединяет свои усилия с мошенником Маскаро, чье агентство по трудоустройству на деле входит в широкую сеть шантажистов. Маскаро владеет досье практически на каждого жителя города, скрупулезно записывая их секреты на маленьких карточках. Преступники решают погубить настоящего наследника — художника Андре. Несмотря на то, что Лекок не появляется до 187 страницы, он сразу же нападает на след шантажистов и устанавливает, что респектабельный банкир Мартен-Ригаль, шантажист Маскаро, и Тантен, безобидный старик, живущий над Полем, — одно и то же лицо. Мартен-Ригаль (он же Маскаро, он же Тантен) собирается «покончить» с некоторыми из своих воплощений и сбежать с награбленным богатством, когда встреча членов его банды в доме фиктивного банкира прерывается сильным стуком в стену. Злодей-банкир подходит к двери, чтобы выяснить причину шума, и внезапно застывает, раскинув руки в стороны. В коридоре стоит респектабельного вида джентльмен в очках с золотой оправой, а за ним — комиссар полиции с несколькими жандармами на заднем плане. «Месье Лекок!» — одновременно шепчут три оставшихся в комнате злоумышленника, и тот же миг их мозг пронизывает одна и та же мысль: «Мы пропали!». Лекок проходит в гостиную, с любопытством оглядываясь по сторонам. Выражение его лица подобно выражению драматурга, наблюдающего премьеру пьесы, которую он любовно и тщательно написал. Один из подельщиков Маскаро бросается на другого, обвиняя его в предательстве. Третий тихо глотает отравленную пилюлю. Маскаро осужден и брошен в тюрьму, где он теряет разум. Андре возвращают его герцогский титул, и он живет долго и счастливо. Хотя в романах Габорио присутствует элемент сказки, он не столь явен, а основное внимание сосредоточено на сыщике и, в определенной степени, на месте действия, городе Париже. Город у Габорио — бездонная воронка, без следа поглощающая несчастных, на дне которой таится зло, принимающее разные обличья и замышляющее новые преступления. Как впоследствии отмечал доктор Ватсон, говоря о своем городе, «это огромная выгребная яма, куда неизбежно сваливаются все бездельники Империи». В то время как дела Шерлока Холмса описаны с точки зрения этого милого врача, рассказчик книг о Лекоке остается анонимным. Габорио «не подарил» герою друга-простака, которому Лекок мог бы объяснять свои методы — за исключением одного случая.

В июне 1870 года, когда слухи о войне звучали все громче, по всему Парижу расклеили вторую волну рекламных плакатов. На них некоего месье Ж. Б. Казимира Годёя просили срочно прийти в издательство «Ле Пти Журналь». Кем же был загадочный Годёй? Плакаты продолжали появляться целый месяц, так что читателям стало понятно, что за ними скрывается очередная литературная тайна. Наконец, 3 июля «Ле Пти Журналь» объявил, что у него наконец-то есть «хорошие новости для читателей». «Ж. Б. Казимир Годёй нашелся!» Конечно же, это снова были проделки Мило. Таким образом, хитрый издатель анонсировал первый том мемуаров великого сыщика. Хотя Габорио перестал использовать Лекока в своих романах, Мило сумел убедить его начать новую серию детективов, где главным героем должен был выступить новый персонаж — выдающийся сыщик Годёй.

Первая «порция» криминального чтива вышла в журнале 8–19 июля, в день, когда Франция объявила войну Пруссии. Называлась эта подборка «Батиньольский старикашка: воспоминания детектива». Повествование начинается с описания жизни Годёя, двадцатитрехлетнего студента-медика, проживающего на улице Месье ле Принс рядом с Медицинским университетом. Молодой человек замечает, что его сосед месье Мешине, живущий в квартире напротив, ведет себя несколько странно. Он приходит и уходит из дома в неурочные часы, часто весьма необычно одетый.

Однажды ночью Мешине стучит в дверь Годёя с просьбой перебинтовать рану на руке. Между мужчинами завязывается своеобразная дружба. А когда во время игры в домино Мешине приносят таинственное послание, срочно вызывающее его куда-то, Годёй навсегда меняет ход своей жизни, напросившись сопровождать друга. Друзья прибывают на место убийства, где Мешине, локтями расталкивая зевак, пробивается к лежащему в луже крови телу. На одной из половиц кровью написано слово MONIS. Комиссар полиции извинятся: он напрасно побеспокоил Мешине, поскольку виновный уже арестован: им оказался племянник убитого по имени Монистрол (Monistrol) — его узнали по начертанному кровью имени, после чего он сам признался в содеянном. Когда Мешине отказывается верить «железным» доводам, комиссар начинает ругать его за упрямство и беспокойный нрав.

Конечно, надпись оказывается липовой, признание тоже, и, в конце концов, все признают правоту Мешине. Благодаря Визетелли, книга вышла в английском переводе в начале 1886 года, то есть как раз к тому времени, когда Артур Конан Дойл начинал работу над «Этюдом в багровых тонах». Он был написан в марте того же года. Как и «Батиньольском старикашке», в повести Конан Дойла убийца пишет кровью жертвы слово, вводящее следствие в заблуждение. У него тоже полицейский инспектор издевается над главным героем-сыщиком, а последний отказывается верить, казалось бы, неоспоримым уликам. В «Этюде в багровых тонах», Конан Дойл, безусловно, заявил о себе как о незаурядном писателе, однако многое в его первой повести напоминает романы Габорио. Смерть Габорио помешала писателю продлить цикл повестей о Мешине, но это было уже не важно: упавший флаг подхватил Конан Дойл.

Артур Конан Дойл родился в Эдинбурге в 1859 году, в семье художника Чарльза Дойла, и был одним из девяти детей. Семейное благосостояние катастрофически падало из-за алкоголизма Чарльза, который, бывало, пил даже жидкость для полировки мебели и крал деньги и одежду у собственных детей, чтобы утолить тягу к спиртному. К счастью, дяди Артура готовы были оплачивать его обучение в различных закрытых пансионах, одним из которых стал иезуитский колледж Стонихерс. В 1876 году, после посещения Лондона и Парижа, молодой человек поступил в медицинский колледж в Эдинбурге. Конан Дойл сменил несколько мест работы в Шеффилде, Астоне и Плимуте, пока в 1882 году не перебрался в Портсмут. На протяжении нескольких лет он посылал короткие рассказы в эдинбургский «Чемберз» и другие периодические издания — правда, с переменным успехом. Открыв первую частную практику, в Плимуте, в ожидании пациентов Артур решил написать роман. В начале 1884 года из-за воспаления мочевого пузыря ему пришлось довольно долго пролежать в постели, и он «убивал время», читая популярные криминальные романы, отчасти с целью выяснить, что же нужно издателям. К этому времени «Сенсационные романы Габорио» [рис. 39] продавались в Англии уже больше трех лет.

Героев Габорио и раньше пытались «поселить» в Англии — этим занимался Джеймс Хейн Фрисвелл, эссеист и журналист из команды Дж. Сала. В 1884 году Визетелли издал книгу Фрисвелла, полностью списанную с «Дела вдовы Леруж» в мягкой обложке — и Дойл прочитал ее.

Рис. 39. Обложка романа Габорио «Рабы Парижа» в издании Визетелли.

Оба героя — Лекок и Холмс, — прибыв на место преступления, начинают с того, что любыми уловками удаляют хвастливых и глупых полицейских (Гевроля или Лейстреда) с места преступления, чтобы те не путались под ногами, и приступают к изучению своего «минного поля». В обоих случаях детективы впадают в некий транс, прерывающийся время от времени вспышками лихорадочной активности. После того, как все логические выводы сделаны, оба детектива «выныривают» на поверхность и с удовлетворением сообщают всем, что задача решена. Однако же они не делятся своими догадками ни с полицией, ни с читателями.

Подобно Лекоку и Мешине, Холмс может подолгу обходиться без сна и пищи, усыпляет бдительность официальных представителей власти рассеянной похвалой и способен мгновенно отключить свой ум от поисков зацепки, если считает, что дальнейшие размышления бесполезны. Лекок, Мешине и Холмс работают из любви к искусству, а не за деньги. Время от времени они прямо заявляют, что мир потерял в их лице выдающихся преступников — интересное заявление, свидетельствующее о том, что все трое рассматривают сыскную работу как спорт или охоту и не задумываются о моральной составляющей меча правосудия, который они несут. Табаре, престарелый наставник Лекока, жалуется, что «раса великих преступников вымирает», а на смену ей приходят «ничтожные мелкие жулики, из-за которых жалко даже стирать подошвы ботинок… Смотреть на них противно, честное слово…». Холмс на это сказал бы «аминь!».

Конечно, мы вовсе не утверждаем, что Конан Дойл «стащил» у Габорио его героя — по крайней мере, не в такой грубой форме, как это сделал Фрисвелл. Кроме трех более длинных повестей, рассказы с участием Холмса на редкость компактны; иногда создается впечатление, что автору приходилось жертвовать стилем, чтобы уменьшить их объем. Габорио, хотя и писал с такой же скоростью, что и Дойл, не экономил на бумаге: его романы обычно выходили в двух-трех томах, и содержали обширную предысторию преступления, что Дойл попробовал только один раз, в «Этюде в багровых тонах», где читатель внезапно переносится в штат Юта, в зловещую атмосферу мормонского поселения. Кстати, у Лекока есть романтическое прошлое, Мешине женат, и лишь Холмса не интересует любовь, а женщин, как непостижимых для его сознания существ (всех кроме одной), он передает Ватсону. Дойл заимствует понемножку у всех — в частности, у Эдгара По. Холмс многим обязан Огюсту Дюпену, а также Видоку и героям Габорио, однако он не испытывает к ним благодарности. В первых главах «Этюда в багровых тонах» Ватсон, подобно рассказчикам «Дела вдовы Леруж» и «Батиньольского старикашки», пытается объяснить странные привычки своего нового друга. Ватсон явно читал Видока и Габорио. Однако когда доктор с восторгом признается Холмсу, что тот напоминает ему Дюпена и Лекока, Холмс искренне оскорблен. Он презрительно бросает, что «Лекок — жалкий сопляк», и что установить личность преступника, уже посаженного в тюрьму, не великая проблема. «Я бы это сделал за двадцать четыре часа. А Лекок копается почти полгода. По этой книге можно учить сыщиков, как не надо работать».

Подобно Лекоку, Холмс обладает артистизмом шоумена и с удовольствием «нагнетает интригу», прежде чем эффектно раскрыть перед остолбеневшим доктором личность преступника. Кстати, эффектные концовки настолько характерны для детективных романов, что нет смысла приводить примеры из практики Эркюля Пуаро, Патера Брауна или мисс Марпл. Даже нетерпеливое раздражение собравшихся, не подозревающих о планах героя-детектива, стало хрестоматийным: «Зачем ты собрал нас здесь, Пуаро?». Такие сценки были сущим подарком иллюстратору книг Конан Дойла Сидни Пейджету, настоящие текстовые tableaux vivants, — живые картины, подобные тем, которые представляли в Оксфорде и других мюзик-холлах Вест-Энда в 1880–1890-е годы. Когда в «Этюде в багровых тонах» Холмс приглашает в гостиную кэбмена, а затем, застегивая на его запястье наручник, представляет его собравшимся как убийцу Джефферсона Хоупа, компания ведет себя, как хорошо сыгранная театральная труппа. «Несколько секунд мы стояли без движения, словно каменные идолы, а потом пленник с яростным криком вырвался из рук Холмса и бросился к окну!»

Ключевой элемент, который Дойл и его последователи заимствовали у Габорио — высокое напряжение «момента истины», балансирующего между реальностью и чудом. С одной стороны, читателю страшно хочется поверить во «всеведущего» сыщика. Мы не просто верим в непогрешимость детектива, мы получаем от этого истинное наслаждение. В контексте традиционного богословия, верой называется то, что дается или удерживается божественной властью. Вера находится вне компетенции и власти смертных. Однако именно в данном контексте, мы сознательно стремимся приписать эти «божественные» качества вполне смертному существу. Мы с наслаждением пребываем в этом состоянии, хотя и знаем, как отмечает Ватсон, «что здесь не обошлось без шарлатанства». Но другая часть нашего сознания нетерпеливо ждет разъяснения «трюка» и развенчания мистической власти детектива. Кстати, как и Лекок, Холмс с неохотой предоставляет объяснения своих гениальных решений, видимо, понимая, что они выставляют его «как заурядного человека».

Хотя связь между потрепанной шляпой и дерзким похищением жемчужины лежит на поверхности, «спрятанные на видном месте», не всякий может ее заметить, даже обладающий ясновидением детектив. Как когда-то заметил Дюпен, такие связи лучше всего видны краешком глаза, «боковым зрением. «Мы чаще всего не замечаем то, что глядит прямо на нас», — вторит ему Мешине. Таким образом, детективные истории примешивают в обычную жизнь элементы магического волшебства, которые можно увидеть лишь мельком, на долю секунды, примерно так, как видит мир фланёр. Пусть источник волнения не явен, пусть значение его непонятно, будничная жизнь современного города внезапно приобретает смысл и становится захватывающей и глубоко значимой.

Путешествие от Ночного зрителя Ретифа к Холмсу Конан Дойла не только объединило два города, оно длилось целый век. Учитывая низкую репутацию, которой пользовались полицейские шпионы в Париже восемнадцатого века, удивительно, что надежная фигура ночного защитника спокойствия горожан появилась из-под пера француза, а не англичанина, ведь сами англичане признавали лондонского «бобби» истинным патриотом. Впрочем, парижская полиция тоже со временем искупила старые грехи, и из ненавистной жандармерии «старого режима» превратилась в защитницу честных буржуа и хранительницу городских тайн.

В детективной литературе город рассматривается как палимпсест. На первый взгляд вообще ничего понять невозможно. Если же приглядеться со стороны, мегаполис явно распадается на сообщество более мелких «городов», имеющих разную мораль, этикет, архитектурные стили, дресс-код и даже язык. Как замечает один из сыщиков Габорио, «что позорно на Рю де Леклуз, вполне допустимо на Рю Вивьен». Как и alter ego Холмса, доктор Ватсон, читатель чувствует себя в своей тарелке лишь в одном из этих «городов». Мы все знаем, что существуют и другие «миры», но лишь понаслышке, поскольку сами там никогда не были. Мы даже не всегда верим, что жизнь может протекать настолько иначе так близко, всего в нескольких километрах от нас. Как заметил автор статьи в журнале «Блэквуд» в 1825 году, говоря о трущобах в районе Ламбет вокруг Уэббер-роу: «Кто эти люди, что живут там, откуда они свалились? На самом деле лондонец, живущий за две мили отсюда, знает о них не больше, чем житель Камчатки!». Конечно, равнодушие к соседям всегда было частью городской жизни, однако и сейчас это тревожит нас не меньше.

Мы дивимся на сыщиков, которые «расшифровывают» наши города, читая их как книгу, с легкостью находя глубоко спрятанные связи, объединяющие районы и кварталы, ранги и профессии. Хотя паутина, в которую «играют» сыщики, в основном состоит из жестоких преступлений, нам приятно знать, что есть на свете люди, способные распутать «багровую нить преступлений, что проходит сквозь бесцветную пряжу жизни», обнажая ее «дюйм за дюймом». Есть что-то успокаивающее в понимании, что рутина нашей жизни таит в себе глубокий смысл, подающий сигналы через рокочущий на заднем плане нашего сознания «белый шум» большого города. Как бодлеровский фланёр «отделяет вечное от преходящего», так и детектив отмечает, что «великое может свисать со шнурка ботинка». Как сказал Холмс: «Вся моя жизнь — попытка убежать от будничной рутины». Настоящий детектив вовсе не желает разгадать все городские тайны путем научного анализа фактов. Наоборот. Настоящий детектив создает собственные загадки.

Рис. 40. Вид на Париж с кладбища Пер-Лашез. Пьюджин, из сборника «Париж и окрестности», 1830