Брызги шампанского

Мюзик-холл родился в Лондоне в 1850-х годах, когда несколько трактирщиков наняли строителей и построили большие навесы над своими пивными, стремясь расширить помещения. «Уилтон» на Велклоуз-сквер — одна из таких пивных, основанная в 1859 году и дожившая до наших дней, весьма типична для первого поколения мюзик-холлов. Расположенная на задворках паба в Тауэр-Хэмлетс, она состоит из длинной комнаты с узким сценическим просветом и невысоко приподнятой сценой. Исполнители и зрители находились совсем рядом: на сцену можно было подняться, пройдя сквозь зрительный зал, здесь не было ни кулис, ни декораций, ни подсветки. Колонны поддерживали скрипучую галерею, и находящиеся там зрители отчасти и сами представляли себя на сцене. Столы и стулья (которые не сохранились до наших дней) стояли под прямым углом к сцене, за исключением высокого то ли стола, то ли пюпитра, место у которого занимал концертмейстер. Он объявлял номера, координировал выход актеров и зорко следил за публикой. На столе напротив него было установлено небольшое зеркальце для бритья, так что он мог видеть происходящее за его спиной, на сцене. В таком небольшом пространстве как «Уилтон», зрители, сидевшие рядом со сценой и концертмейстером, вынуждены были поглощать еду и алкогольные напитки чинно, в соответствии с их «элитным» положением.

В «Уилтоне» за музыкальную часть программы отвечал тапер; иногда ему помогала парочка скрипачей, корнет, флейта и контрабас. Песенки были простые, часто строились на двух-трех аккордах, а мелодии редко меняли тональность. Вспоминая свою карьеру, в течение которой он, по его собственным словам, написал более 17 тысяч песен, композитор Джозеф Табрир в интервью газете «Эра», так описывал свой метод работы. «Придумайте запоминающийся припев, возьмите самые глупые слова, которые можно пропеть в рифму. Теперь дело за мелодией, которая будет «звучать в ушах» — вот и все, песня готова!» Правда, подумав, он добавляет с горечью: «Поздравляю: вы сделали состояние своему издателю».

Многие стихи и мелодии были заимствованы из репертуара «кэтч-энд-гли» клубов[74] — «музыкальных таверн» восемнадцатого века, где любители попеть распевали а капелла старинную фольклорную музыку. В девятнадцатом веке подобные музыкальные номера с успехом исполнялись в «садах развлечений» и их более «бюджетном» варианте — подвальных кабачках для рабочих. Ряд знаменитых певцов, например, Сэм Коуэлл и Гарри Клайфон, а также группы, исполнявшие негритянские мелодии, такие как «Эфиопские менестрели», начинали свою музыкальную карьеру в таких подвалах на Стрэнде, страшно популярных в 1840-е годы. Здесь, в душной тесноте, публика (исключительно мужского пола) весело ужинала бараньими почками с острой подливкой, запивая их портером. В этих кабачках, получивших название supper rooms (комнаты для ужина), так же, впрочем, как и в ранних мюзик-холлах, приглашенные певцы пели вместе со зрителями, что давало публике возможность свободно менять программу вечера, криками и свистом обрывая не угодивших музыкантов и требуя выступления «на бис» тех, кто вызвал восхищение.

Любившим повеселиться лондонцам нравились все «музыкальные» заведения, однако открытие «Кентербери мюзик-холла» Чарльзом Мортоном в декабре 1856 года перевесило чашу весов в сторону профессиональных мюзик-холлов. Более глубокие, хорошо оборудованные сцены, просторные зрительские залы, кафе-бары и коридоры для прогулок, роскошно украшенные фойе и даже, в некоторых случаях, картинные галереи — поход в такой мюзик-холл был для неискушенного зрителя настоящим событием. «Кентербери Мюзик-холл» мог вместить две тысячи человек, и здесь четко соблюдались разделения по социальным слоям и классам. Низкий барьер отделял довольно большое пространство у сцены, заставленное столиками, от задних рядов, где зрители сидели буквально друг на друге. Раньше мюзик-холлы разрешалось открывать лишь в рабочем Ист-Энде, да в районах к югу от Темзы. Теперь же в самом сердце Вест-Энда, в основном вокруг Лестер-сквер открылось несколько мюзик-холлов «нового поколения». В 1857 году открыл свои двери «Вестон мюзик-холл» (впоследствии переименованный в «Холборн эмпайр»), а в 1861 году Мортон закончил строительство второго принадлежавшего ему заведения, «Оксфорда», на углу Тотнем Корт-роуд и Оксфорд-стрит.

Галерея (или, по-нашему, галерка) представляла собой особое царство: на картинах Сикерта, изображающих залы театров эдвардианского периода, обитатели галерки, подобно диким зверям за решеткой клетки, смотрят на сцену, а огни рампы выхватывают из темноты их лица и кепки из шерстяной ткани. Наиболее запоминающиеся песни, и сегодня не меньше «цепляющие» зрителя, часто строились на этом огромном разрыве между галеркой и сценой, или даже между галеркой и «партером»: например, песня Нелли Пауэр «Я люблю парня с галерки», или номер Нелли Фаррен «Веселье в «Риа». В песне «Веселье в «Риа» героиня покупает дорогой билет в партер, чтобы пустить приятелю пыль в глаза, однако ее друзья с галерки не дают ей спокойно посмотреть представление: они свистят и орут, указывая на нее пальцем. Они задают девушке провокационные вопросы, и бедняжка то краснеет, то бледнеет, сидя среди «олдерменов» в своих взятых напрокат драгоценностях. Мюзик-холлы вовсе не были местом, где «все зрители становились равны», как их иногда представляют.

В 1860-х годах появились первые «звезды» мюзик-холла. Профессиональные исполнители обычно выбирали себе какой-нибудь образ, песню и крылатую фразу, а потом безжалостно «затирали» их практически «до дыр». Музыкальные издатели принесли на рынок нотные тетради, дав возможность счастливцам, имевшим в своем доме мечту каждого зажиточного горожанина — фортепиано, исполнять любимые песни на досуге. Обложки нотных тетрадей обычно украшались хромолитографиями (работы художников вроде Альфреда Конкейнена), изображавшими самого певца в окружении виньеток. Виньетки обрамляли и тексты песен. Цена нотных тетрадей колебалась от двух шиллингов шести пенсов до четырех шиллингов. Наибольшей популярностью пользовались изображения хорошо одетых светских «львов», однако часто встречались и карикатуры на подражателей последних, силившихся исполнять такую же роль, но, увы! не имевших ни внутренних, ни «внешних» ресурсов. Среди исполнителей были популярны «трансвеститы», например, Нелли Пауэр, которая выходила на сцену в мужском наряде и пела о независимых девушках из рабочей среды, зарабатывавших себе на жизнь честным трудом, но не стеснявшихся иногда «раскрутить» поклонника на еду и выпивку в баре. В песне «Стиляга Тофф» Нелли высмеивает недотепу Тоффа:

Он выглядит крутым: находка, а не парень!

Но все его бриллианты — сплошная ерунда.

И веселят до слез девчонок в баре…

Здесь наверняка следовал выразительный жест:

Его сосиска и горькая вода!

Конечно, самой знаменитой была песня «Шампанский Чарли» (Champagne-Charlie), в которой рассказывалось о персонаже, придуманном Джорджем Лейборном в 1866 году. Лейборн родился в Гейтсхеде в 1842 году, и какое-то время работал слесарем-монтажником, но затем профессионально занялся музыкой и в 1864 году переехал в Лондон. Стихи Альфреда Ли представляют «Чарли» как богатого, одинокого, щедрого человека, ведущего жизнь, полную роскошного безделья: «Веселье — ночью, днем я сплю, всю жизнь в шампанском я топлю». «Ведь я «шампанский Чарли, — подхватывал хор, — я весельчак ночной, эй, парни, кто со мной!»

От Попла до Пэл-Мэл, я к этому привык,

Все девочки кричат: «Какой шампанский шик!»

Ведь я известен каждому на улице любой,

Шампанское шипучее всегда ношу с собой,

Хоть лорд ты, хоть бедняк, я всем готов налить,

Ну что ж, мои друзья, давайте вместе пить!

В нужных местах зрители изо всех сил кричали «Да!», а в конце песни с оглушительным хлопком открывалась громадная бутылка, символизировавшая победу шампанского над миром. В целом песня призывала к неумеренному расточительству и животной похоти.

Помимо вошедшей в историю щедрости и железного желудка, Чарли обладал еще одним чудесным качеством: верностью своему напитку. «Пусть эпикуры пиво пьют, бургундское, кларет, — пел он. — Но мне для счастья нужен лишь один «Моэт»[75].

На сцену Чарли также выходил с бутылкой «Моэта» — по условиям контракта на публике он не имел права пить ничего другого, а ездить должен был лишь в экипаже с двумя форейторами. Конкуренты «Моэт & Шандо» очень быстро поняли, что им также надо продвигать свой товар. Другой известный исполнитель Альфред Пек Стивенс («Великий Вэнс») был одним из приверженцев «Вдовы Клико».

«Клико! Клико! Всегда Клико! — пел он. — Лишь ты — напиток мой». Вскоре на прилавках появился сборник песен «Галоп Клико»; издатели нахально утверждали, что эти песни сочинил «Шампейн-Чарли». Кстати, американские рэперы конца двадцатого века снова начали использовать забытые реалии, употребляя в своих в песнях викторианский сленг и прославляя неумеренное употребление «Мо», т. е. шампанского. Таким образом, черные рэперы вели собственную классовую войну, возвещая о своем прибытии на «олимп» богатства и славы.

Хотя Чарли самоуверенно заявлял, что именно он заставляет окружающих пить шампанское, на самом деле главным «промоутером» этого напитка был Уильям Гладстон, канцлер казначейства и будущий премьер-министр Великобритании. Гладстон и сам был не прочь выпить бокал шампанского за обедом, поэтому считал, что умеренное потребление этого напитка поможет английскому народу переключиться с джина на благородные игристые вина. Свободная торговля должна была улучшить моральный климат среди рабочих и открыть им глаза на простую истину: качество всегда предпочтительнее количества. И Гладстон начал действовать. В январе 1860 года он снизил пошлины на импорт шампанского с пяти шиллингов и шести пенсов (принятых до 1831 года) до трех шиллингов (это соглашение с Францией получило имя лидера фритредеров Ричарда Кобдена). В результате политики Гладстона потребление французских вин в Англии за следующие двенадцать месяцев увеличилось более чем вдвое, с 547 тысяч галлонов до 1,1 миллиона. В следующем году оно выросло еще в два раза, достигнув отметки 2,2 миллиона, а в 1862 году Гладстон понизил пошлины еще больше — до двух шиллингов и шести пенсов. Потребление вин продолжало расти и в 1868 году достигло 4,5 миллионов галлонов. К сожалению, эти меры, хоть и стимулировали питие шампанских вин, не повлияли на любовь британцев к собственным алкогольным напиткам. Противники Гладстона в Парламенте язвили, что главной задачей премьер-министра было резкое увеличение всех форм интоксикации населения.

Моде на шампанское потребовалось несколько лет, чтобы дойти до мюзик-холлов, и Гладстон, которого по праву можно было назвать «Вилли-Шампейн», несомненно, приложил к этому руку. В 1860-е годы шампанское было гораздо слаще, чем сейчас, но, к сожалению, франко-прусская война прервала поставки в 1870–1871 годах, а после ее окончания фирмы по производству шампанского начали «гнать» гораздо более сухие марочные бренды, взвинчивая при этом цены. Популярность песен о шампанском уверенно прошла рубеж двух веков, навеки соединив в умах людей Париж и шипучие напитки. В словах таких популярных песен, как «Развеселые соседи» (Our Lively Neighbours) Париж сразу же узнавался как «шипящий, булькающий, мечущий пробки в потолок». Кстати, снижение пошлин сыграло на руку и английской стороне: наглядным примером служит пивоваренный завод Басса, в 1860-х открывший линию по производству пива. Светлый эль Басса наряду с шампанским указан в карте вин парижских мюзик-холлов — как и на стойке бара, изображенной на знаменитой картине Эдуара Мане «Бар в «Фоли-Бержер» (1882 г.)