Безумный танец

Канкан получил свое имя от средневекового слова, означавшего «шум» или «гам» и впервые появился в Париже после Июльской революции 1830 года[72].

Скорее всего, он вырос из того «неприличного» танца, который знаменитый полицейский шпион Видок[73] (мы еще встретимся с ним в пятой главе) наблюдал в прокуренном подвале кабаре «Гильотина», расположенном недалеко от квартала Куртий. А ведь и современный канкан, и его предок основаны на элементах кадрили — вида контрданса или деревенского танца, популярного в Англии в XVIII веке, и обычно исполняемого небольшими группами танцоров — от двух до четырех пар. Переселившись в Париж, до 1855 года канкан оставался народным танцем, и «задирали ноги» в нем в основном мужчины. За исключением двух (окончившихся неудачей) попыток включить канкан в представления лондонского «Воксхолла» в 1845 году и «Греморна» в 1852 году, этот танец не выходил за пределы парижских танцполов или bals publics. В основном его можно было наблюдать на южном берегу реки, в танцевальных залах «Гран-Шомье» и «Клозери де Лила» на бульваре Монпарнас. Оба этих заведения возникли на базе старинных таверн: нынче же они стали платными «танцевальными кафе», расположенными за пределами городских стен. На раскрашенной гравюре Джорджа Крукшенка (1822 г.) [рис. 25] фиктивный персонаж книги «Жизнь в Париже» — британский «бычок» Дик Вайлдфайр — вовсю пляшет кадриль в одном из таких танцевальных кафе недалеко от Елисейских Полей. Пространства, открытые всем ветрам, были спланированы по примеру лондонских садов развлечений и использовались как места летнего отдыха.

Рис. 25 «Жизнь в прыжках, или Дик Уайлдлайф танцует кадриль в салоне «Марс» на Елисейский Полях». Джордж Крукшенк, 1822.

«Шомье» в 1788 году построил англичанин по имени Тинксон: это кафе состояло из несколько крытых соломой навесов. Таверны, или guinguettes, пользовались большой популярностью среди рабочих семей: в свой законный выходной все хотели сытно и недорого поесть, выпить, потанцевать и вообще, выпустить пар перед началом новой «шестидневки». В девятнадцатом веке появились танцы, рассчитанные на парное исполнение (например, вальс или полька), но в тавернах люди танцевали группами: в две шеренги или образуя квадрат. Для правильной кадрили, например, нужно было не менее четырех пар танцоров; сам танец состоял из пяти фигур и длился примерно пятнадцать минут. Музыкантов обычно было человека три-четыре; Мерсье пишет, что они часто пререкались с посетителями из-за того, какую музыку играть. «К концу вечера музыканты и танцоры напивались и принимались колотить друг дружку, а затем все отправлялись спать, и снова работали до следующего воскресенья».

Несмотря на свое название, bals publics в 1820–1830-х годах гораздо больше напоминали старинные танцульки, чем «балы», организованные в «Опере». Каждый из двухсот тридцати залов, работавших в Париже в начале 1830-х годов, мог разместить до трехсот посетителей. Балы проходили не только по воскресеньям, но и в течение недели. Правда, большинство из них ориентировалось либо на жителей близлежащих кварталов, либо на работников определенных профессий, поэтому, несмотря на внешне доброжелательную атмосферу и относительную дешевизну, чужаку на такой вечеринке делать было особенно нечего.

Представители мелкой буржуазии противились популяризации канкана, в то время как другие слои населения голосовали за него «обеими руками». Клерки, студенты, гризетки обожали танцевать — они посещали те же танцевальные залы, что и полунищие писатели, которые в своих произведениях воспели bals publics, сделав их синонимом «богемного» Парижа 1840-х годов.

Многие гризетки — представительницы богемной молодежи, по легенде получившие это имя из-за платьев серого цвета, которые они носили на работу, приехали в Париж из провинции. Обычно они жили в дешевых комнатах и, во многом отказывая себе, отправляли родителям-крестьянам в деревню малые крохи, сэкономленные из своего заработка. Как отметил Теофиль Готье в 1846 году, большинство гризеток называли себя студентками, что, видимо, означало «подружки студентов», «поскольку никто не мог понять, какие науки они изучали: они работали мало, много танцевали и жили в основном на пиве и печенье». Мужчинам-покровителям гризетки, как и балы, доставляли наслаждение, смешанное с чувством вины: студенты из богатых семей с удовольствием на несколько лет погружались в «море греховных утех», чтобы по окончании университета найти себе подходящую жену и зажить респектабельной жизнью.

Таков был типичный сценарий, но каждая гризетка в глубине души надеялась, что именно она, в конце концов, из любовницы перейдет в статус «жены».

Хотя многие владельцы таверн на зиму переносили увеселения в закрытые помещения, публичные танцы оставались все же преимущественно летним развлечением. Зимой можно было танцевать в bals d’hiver (закрытых залах) или в jardins d’hiver (зимних садах), расположенных ближе к центру города. Обычно вход был бесплатный, однако клиентам приходилось платить двадцать-тридцать сантимов за кусочек картона с печатью, дающий разрешение на один танец. Балы большего размаха, такие как «Бал Фавье» в Бельвиле дирижировали танцмейстеры, зорко следившие за своими молодыми подопечными. Хотя студенты, посещавшие «Шомье», изучали медицину или юриспруденцию, а не танцевальное искусство, танцмейстер папаша Лахир знал «своих цыплят» по имени и всегда поправлял тех, кто допускал в фигурах ошибки. Доверенное лицо многих студентов, папаша Лахир с гордостью демонстрировал любопытствующим 108 посвященных ему диссертаций, накопившихся за долгие годы работы. За танцорами также пристально наблюдала garde municipal — парижская жандармерия. По каким-то неясным причинам власти считали, что канкан выражает собой сопротивление Июльской монархии Луи-Филиппа. Издание «полицейского руководства» 1831 года предписывало полицейским при виде танцующих канкан немедленно останавливать их. В случае неподчинения танцоров было велено арестовывать по обвинению по Статье 30 Уголовного кодекса «за нарушение общественной нравственности». На одном из изображений бала в «Асньер» видно, как жандарм, расталкивая толпу плечом, с вытянутыми вперед руками приближается к кавалеру, самозабвенно скачущему перед двумя дамами. Из этого рисунка видно, что в начале своего пути канкан был преимущественно мужским танцем, который исполняли соло во время кадрили. В этот момент оркестр повторял одну и ту же тему, давая танцорам возможность импровизировать, изобретая новые прыжки, перескоки, повороты и другие фигуры канкана.

Первыми звездами канкана были, несомненно, талантливые мужчины-любители, днем работавшие в респектабельных конторах, а вечером перевоплощавшиеся в брыкающихся, скачущих жеребцов к восторгу окружающей толпы. Их знали в основном по прозвищам типа «Шикар» или «Бридиди». «Шикара», кстати, днем звали Александр Левек, он торговал кожаными изделиями на улице Сен-Дени; «Бридиди» же работал флористом на улице Понсо. Собственно говоря, канкан не был танцем в традиционном смысле этого слова, а скорее напоминал брачные танцы птиц с их нарочито утрированными движениями, хождением на согнутых ногах, внезапными высокими прыжками с подбрасыванием ног и так далее. Целью танцора было одновременно до глубины души поразить свою даму и внушить страх и трепет возможным соперникам. Даже если кто-то и танцевал канкан в качестве политического протеста, это могло быть проделано только в шутку.

По сравнению с энтузиазмом, которым зимой 1844 года встречали польку, появление канкана прошло довольно спокойно. Запрет на новый танец соблюдался не слишком строго. Конечно, в каждом муниципальном округе власти следили за несколькими подозрительными залами, однако их владельцы потихоньку спаивали шпионов бесплатным пивом, дабы те закрывали глаза на все нарушения закона. Танцоры канкана, после того, как их удаляли с танцпола и выводили на улицу, незаметно возвращались и снова начинали «канканить». В некоторых случаях дело доходило до суда, но в ходе разбирательства ответчики заявляли, что канкан служил для них лишь средством самовыражения. «Да, я намедни подпрыгнул высоко, а потом шагнул вот так… — рассказывал один из танцоров в зале суда в сентябре 1837 года. — Ну и что? Мне нравится так танцевать, такой уж я человек. Я вовсе не учился кадрили в «Опере», сам придумал все прыжки». Никто и не считал, что канкан может полностью захватить танцора. Веселит — да, развлекает — да, а отсылка к «Опере» говорит о том, что этот танец рассматривали как пародию на представления звезд парижского балета. Движения во время танца возникали спонтанно и не ассоциировались с определенной мелодией, ритмом или временными особенностями.

Через десять лет, однако, мы видим, как сильно изменился танец: из любительского он превратился в профессиональный, из мужского — в женский, а самое главное — из коллективного — в индивидуальный и чисто зрительский. Ключевую роль в этих изменениях сыграл танцевальный зал «Мабиль Бал» — он помог нескольким «резвым девушкам» из рабочих семей своими высоко поднятыми ножками пробиться «наверх». Начнем с Ригольбош.

Рис. 26. Мемуары Ригольбош. Фотопортрет Тринкуара.

К исполнению канкана на танцполе танцовщицы переходили внезапно, без предупреждения. Канкан не был частью программы, составленной заранее и вписанной в партитуру оркестра. Постепенно «разогреваясь», девушки входили во вкус, их окружали другие танцоры и зрители, образуя плотный круг — даже те, кто пришел без намерения потанцевать, желая лишь полюбоваться на танцующих. Как заметил Пьер Верон в своих заметках «Париж развлекается» (1861 г.), «парижане ходят на балы, чтобы погулять, поужинать, посплетничать, может быть, погубить свою репутацию… но не для того, чтобы танцевать».

Зрители всегда были классом выше, чем танцоры. В одной газете 1867 года отмечается, что на «Мабиль Бале» единственными танцующими были «представители парижского дна, низших классов, плебс, tiers ?tat — третьего сословия». Остальными клиентами были хорошо одетые проститутки, охотящиеся на богатых туристов. «Конечно, — отмечает журналист, — самую легкую добычу представляли собой англичане, но и парижане достаточно часто попадали в расставленные сети». Благодаря Всемирной Выставки 1867 года, привлекшей в город более 8 миллионов человек, «Мабиль Бал» был набит туристами всевозможных национальностей.

Мабиль-старший впервые открыл свое заведение в 1840 году, однако известность пришла к нему лишь в 1844 году, когда его сыновья Виктор и Чарльз обновили помещение и увеличили плату за вход с пятидесяти сантимов до трех франков. Новый «Мабиль Бал» был освещен цветными газовыми лампами, подобно экзотическим фруктам свисавшими с искусственных пальм с бронзовыми стволами и цинковыми листьями. Здесь уже не было нищих студентов и их простеньких подружек. Эффектное использование новых технологий не только позволило Мабилю держать свое заведение открытым всю ночь напролет, но и сделало танец под мерцание разноцветных огней захватывающим зрелищем. В 1851 году Виктор Мабиль купил заведение «Ренела» (названное так в честь лондонских развлекательных садов «Ренела») в западной части города и придал ему еще более респектабельный вид. Таким образом, Мабиль возродил один из немногих оставшийся в живых «балов» далеких 1770-х, оформленных в причудливом стиле английского «Воксхолла», которым удалось пережить несколько кризисов, — видимо, лишь потому, что они удачно мимикрировали под заведения «элитного» класса.

Подогретые интересом иностранцев, газетные писаки, что раньше кропали памфлеты или фиктивные мемуары о «балах», начали дружно восхвалять канкан. Теперь они настаивали, что канкан — национальный французский танец, придумывали его историю и объясняли, почему он присущ именно французской нации. «Канкан по преимуществу является танцем французским, — писал Поль Махален в своих «Воспоминаниях о «Мабиль Бале». — Французы — народ легкий как душой, так и телом, и танцевать канкан нам физически необходимо. Это страсть, а не наука — это высшая форма искусства». Романисты Теофиль Готье, Эжен Сю и Александр Дюма-отец регулярно посещали «Мабиль». Постоянная работавшая в «Мабиль Бале» танцовщица могла прожить, прося поклонников купить ей ужин и выпивку, или просто выпрашивая пятьдесят сантимов на еду. Некоторые девушки стали содержанками, а наиболее талантливые и пробивные добились успеха и кормили себя сами, танцуя на подмостках варьете или «оживляя» танцевальные интерлюдии в «Ренеле» или «Зимнем саду». Именно они многое привнесли в театрализацию канкана. Менее удачливые танцовщицы с течением времени переквалифицировались в экономки, уборщицы или становились ouvreuses — капельдинершами при театрах, провожавшими зрителей в их ложи. Большинство девушек надеялось, подобно Селесте Могадор, к тридцати годам найти своего «графа» и зажить в роскоши, с каретой и слугами.

Рис. 27· Финетт. Фотопортрет Диздери.

По сравнению с «картонными» мемуарами Ригольбош, облик другой знаменитой танцовщицы канкана, Финетт, кажется более выпуклым. Ригольбош и ее напарница Ла Гулю, кажется, никогда не расставались со своими презрительными усмешками, в то время как на фотографиях Финетт мы видим веселую, живую, уверенную в себе девушку. Кстати, она была гораздо более снисходительна к своим соперницам, чем они к ней. «Финетт курит, Финетт напивается до бесчувствия и бьет свою горничную с утра до вечера, — злословит Ригольбош в своих мемуарах. — Говорят, Финетт пишет трогательные письма. Ерунда! Она и свое имя написать-то не сумеет, а читает только журналы… за нее пишет учитель музыки».

По национальности креолка, Финетт родилась на Иль Бурбон, острове к востоку от Мадагаскара, и приехала в Бордо вместе в матерью. Жозефин Дюрванд (таково настоящее имя Финетт) в пятнадцать лет поступила ученицей в красильную мастерскую, а в шестнадцать ее изнасиловал друг семьи. После этого она попала в больницу, где встретила врача, который окончательно развратил ее, сделав своей любовницей. Он снял для нее дом, но Жозефин, рвавшаяся в Париж, бросила его ради торговца шерстью. Сменив несколько любовников, она, в конце концов, попала в балет, и даже обучалась в «Опере». Правда, закончив обучение, девушка бросила балет ради участия в различных танцевальных представлениях, а затем поехала с труппой в турне по Франции. Как раз в тот момент несколько известных танцовщиц канкана решили, что их призванием является сцена — Финетт не питала иллюзий на этот счет и прекрасно зарабатывала, танцуя сольные партии в труппе из четырех девушек, возглавляемой мадемуазель Колонна. Описания нескольких ее любовных интрижек трезвы и несентиментальны. Окружающие, пишет Финетт, думают, что такие, как она, все продадут за деньги, однако «я никогда не говорила «люблю», если не любила».

К сожалению, мемуары Финетт были опубликованы еще до ее поездки в Лондон в 1867 году, сыгравшей немалую роль в популяризации «французского канкана». В них описывается время, когда Финетт впервые попробовала два эффектных новых трюка: «щель» и «шляпу». В первом танцовщица завершала танец драматическим, хотя и не совсем понятным движением, опрокидываясь на спину. Во втором случае хорошо отточенным взмахом ноги она сбивала шляпу с головы зрителя. Финетт впервые проделала этот трюк в «Опере», побившись об заклад с поклонником-англичанином на 1500 франков, что сможет это сделать. В основном Финетт танцевала в театрах-варьете, в изобилии появившихся в Париже в 1860-х годах. Их менеджеры позволяли восходящим звездам «Мабиль Бала» и других летних «балов», выступать в более амбициозных постановках: таким образом, девушки могли расширить круг своих поклонников, чтобы безбедно существовать весь год. В развитии канкана большую роль сыграл театр «Эльдорадо» на бульваре Страсбург, также как и «Ба-та-клан» на бульваре принца Эжена (сейчас бульвар Вольтер) и «Театр комедии и отдыха» на бульваре Темпл.

«Эльдорадо» открылся в 1858 году и каждый вечер с семи до одиннадцати часов проводил концерты, во время которых оркестр духовых инструментов играл дуэты, кантаты, увертюры и отрывки из музыкальных произведений. Здесь разыгрывались комические сценки, танцевали вальс и кадриль. Специально для посетителей Всемирной Выставки «Эльдорадо» поставил оперетту под названием «Прекрасный Париж». В конце представления исполнялся канкан или, как было написано в программе «знаменитая кадриль с взмахами ногой до головы», которую танцевали Клодош, Флажелет, Комет и Норманд. Вход был свободный, однако в зависимости от места в зале напитки стоили по-разному. Здесь Финетт, Ригольбош и другие танцовщицы исполняли канкан в юбках ниже колена, в плотных шелковых чулках, полностью закрывавших ноги вплоть до кружевных панталон. Ни пены нижних юбок, ни обнаженных ног, ни подвязок. Никто из девушек даже не дотрагивался до подола юбки, не говоря уж о том, чтобы приподнять ее. Все это придет позже, после того как Финетт и канкан доберутся до лондонских мюзик-холлов.