В пене юбок

В принципе, история канкана могла бы остановиться именно в то время, в начале 1870-х годов. Танец, родившийся в парижских тавернах и танцевальных залах на пятьдесят лет раньше, постепенно трансформировался в специфический набор акробатических трюков, которые исполняли на подмостках варьете и мюзик-холлов Лондона и Парижа. Новое поколение исполнителей с хорошей растяжкой (как мужского, так и женского пола) прекрасно справлялось со своей задачей. Но в поле зрения зрителей не появилось ни одной кружевной юбки. Возможно, канкан так и сгинул бы, полностью переродившись в вариант спортивной гимнастики, если бы не Кейт Воэн [рис. 30], которая вдохнула в него новую жизнь, впервые исполнив «танец юбок» и стала первой, кто блеснул на публике белоснежными кружевными подъюбниками.

Рис. 30. Кейт Воэн в роли Лаллы Рук в «Новом театре». Уильям Дауни. 1884.

Хотя собственное турне Кейт Воэн в Париже в 1876 году не было успешным (ее освистали), парижские звезды канкана вроде Финетт, и в особенности молодое поколение: Ля Гулю («Обжора») и Грий д’Эгу (букв. «Крепкая решетка») усердно копировали фасоны платьев Воэн и повторяли ее манипуляции с юбками. Соединив их с высокими махами «акробатического канкана», они, в свою очередь, создали французский канкан в том виде, который мы знаем.

Кейт Воэн, как и Финетт, занималась балетом; она училась у мадам Конкест, преподавательницы балета Греческого театра, где ее отец играл в оркестре. Кейт и ее сестра Сюзи создали труппу, которую назвали «труппа Воэн» вместе с двумя другими девушками-танцовщицами. Труппа специализировалась на «черном танце», то есть танцевала «негритянские народные танцы», вроде тех, что мастер Джуба[78] исполнил в Воксхолле в 1848 году: «Вирджинский брейкдаун», «Алабамский пинок» и «Двойной шаффл Теннесси». В конце 1860-х годов труппа выступала в театре «Креморн», арендатором которого был вездесущий Е. Т. Смит. Танцевальный зал «Креморна», построенный в виде пагоды, уже видел первые лондонские эксперименты с канканом в 1852 году, и Воэн включила высокие махи ногой в свой танец, который назывался «парижская кадриль». Холлингсхед заметил талантливую танцовщицу и привел ее в «Гэйети», где она выступала в составе первой труппы «Девушки из «Гэйети» с 1877 года, вместе с Нелли Фаррен и комедийными актерами и клоунами бурлеска Эдвардом Терри и Тедди Ройсом. Их выступления срывали аншлаги в «Гэйети», но, к сожалению, Кейт приняла необдуманное решение оставить танцевальную карьеру и заняться театром. Танцевальный стиль Кейт состоял в том, что она, исполняя фигуры и па традиционного танца, например, вальсируя, обеими рукам приподнимала подол широкой юбки, помахивая им в такт музыке. Из-под подола на радость жадным зрительским взглядам выглядывали кружевные нижние юбки, а когда Кейт еще выше задирала юбки, то и ножки в черных с золотом чулках и изящных черных башмачках. Кейт надевала на выступление длинные черные перчатки и сохраняла безучастное, отстраненное выражение лица, которое, без сомнения, должно было разжигать в мужчинах еще более жаркий огонь. Как и Финетт, Воэн позировала для многих рекламных фотографий, и везде на ее лице присутствует то же отстраненное выражение и загадочная полуулыбка. Мы точно не знаем, придумала ли она костюм для танцев сама или это сделал ее балетмейстер в «Гэйети» Джон д’Обан, однако все ее выдумки били «точно в цель»: у Воэн было огромное количество обожателей. Искусствовед Джон Раскин был настолько очарован танцами Кейт, что узнав о том, что художник-прерафаэлит Эдвард Бёрн-Джонс тоже влюблен в Воэн, на радостях бросился к нему в объятия.

Воэн не задирала юбки слишком высоко и не взмахивала ногой выше головы, однако она явно умела создать впечатление, что может в любой момент проделать это. Ее сдержанность и медлительные, как будто неохотные движения лишь разжигали похотливое любопытство публики. Если Ригольбош и другие французские исполнительницы канкана признавались, что танец и музыка овладевают всем их существом, в случае Воэн зрители наблюдали интересный конфликт между танцем и его исполнительницей. Казалось, Воэн тщетно пытается опустить, а не поднять юбки, которые снова и снова поднимались, будто по собственному желанию. Из названия ее первого танца с юбками «Вот скромница!» понятно, что Воэн и ее менеджеры прекрасно знали о завораживающем таланте танцовщицы и ее умении раздразнить публику. В отличие от Финетт, Воэн, казалось, вовсе не желает танцевать и изо всех сил сопротивляется своей натуре. Мужская половина зрительного зала получала дополнительное напряжение от такого представления, которое, ничего не открывая взгляду, обещало все.

Хотя не сохранилось изображений танцующей Воэн, осталось множество фотографий ее менее талантливых последовательниц, которые охотно задирали выше головы и юбки, и ножки. Партнерша Кейт Воэн по танцу Нелли Фаррен прославилась исполнением вальса, во время которого она сильно отклоняла назад верхнюю часть тела. В таком положении ей было совсем не трудно показать зрителям нижние юбки и не только. Последовательницы Воэн в «Гэйети», танцовщицы Конни Гилчрист, Летти Линд и Элис Летбридж поступали так же, а на других сценах танцевали более буйные исполнительницы, вроде Салли Коллинз по прозванию «Жилистая Салли» или «Брыкливая Салли». В 1891 году Коллинз дебютировала в театре, впервые представив публике номер «Та-Ра-Ра-Бум-Ди-Ай». Хотя взмах ногой, проделанный Коллинз на «Б» слова «Бум», и сопровождавшийся яростным воплем, наверное, шокировал бы Кейт, не обладавшую громким голосом, «брыкливая» исполнительница уловила дух танца с юбками. Она разделила свой номер на две части: «скромница» (куплет) и «дикарка» (припев).

До Кейт Воэн канкан считался одиночным танцем и исполнялся, в основном, как мужчинами-танцорами, так и женщинами, переодетыми в мужское платье. Он также включал акробатические трюки, самыми сложными из которых были высокие взмахи ногами и шпагаты. На фотографиях Ригольбош и Финетт обычно позируют в мужских костюмах, а если надевают женские платья, то лишь на простые белые лосины, обходясь без нижних юбок или кружевных панталон. Изобретение танца с юбками (представленного Воэн в Париже во время неудавшихся гастролей) вдохновило целое поколение парижских танцовщиц, которые вслед за своим английским кумиром начали наряжаться в пышные юбки и взмахивать ими в такт музыке.

Фотографии 1880-х годов, на которых позирует Ля Гулю (Луиза Вебер) и Грий д’Эгу выглядят совершенно иначе: здесь девушки стоят, задрав юбки так высоко, что взгляду открывается дразнящий вид белых нижних юбок. Ноги девушек облачены в черные шелковые чулки и видны до колена, исчезая в пене пышных панталон. В отличие от низких башмачков Финетт, их ботинки достигают середины икры. На фотографии этой парочки, датированной 1886 годом, девушки позируют в туфельках на низком каблуке и панталонах до колена. Еще на одной фотографии [рис. 31], пара девушек снова одета в черные чулки и белые панталоны. Вероятно, чулки крепились к ногам при помощи резинок. Хотя нам сложно представить себе канкан без пояса с подвязками, очевидно, что в то время танцовщицы их не носили.

В 1870-е годы, когда Финетт и Клодош воевали с судами, а Воэн отрабатывала новые движения танца с юбками, мюзик-холл впервые прибыл в Париж. Именно тогда во французской столице появились новые театры, «срисованные» с лондонской «Альгамбры». Интересно, что в то время собственные французские bals publics, такие как «Мабиль бал» и «Казино Кадет», закрылись. В мае 1869 года в бывшем мебельном складе на улице Ришер, известном как «Геркулесовы столбы», открылось кабаре «Фоли-Бержер».

Новое заведение долго не могло «раскрутиться», и лишь после окончания франко-прусской войны, когда Лион Сари, бывший директор Театра комедии принял на себя руководство кабаре, оно начало приносить доход. В 1875 году «Фоли» расширило помещения, пристроив к основному корпусу променуар — коридор для прогулок в лондонском стиле. Картины художников конца XIX века, такие как «Бар в «Фоли-Бержер» Эдуара Мане, в полной мере эксплуатировали визуальные эффекты этого помещения, где посетитель впервые имел возможность выпить, закусить, пообщаться с друзьями, поглазеть на полураздетых девиц и даже выступить самому — и все в одном пространстве. Хотя до наших дней дошло немного описаний подобных вечеров, названия песен, вошедших в моду благодаря Иветт Гилбер и другим популярным исполнительницам, были весьма похожи на те, что крутились в лондонских мюзик-холлах: «Ах, как забавен влюбленный!»), «Я совсем пьяна!» и так далее. По неизвестной причине в конце сезона 1880-го года Сари уволил всех своих работников и превратил «Фоли» в концертный зал. Когда затея с «филармонией» с треском провалилась, он попытался вернуть своему заведению прежний статус, но к тому времени уже обанкротился. Лишь при следующих владельцах, месье и мадам Ольман, «Фоли» получил возможность показывать публике полноценные представления варьете. А в октябре 1889 года Шарль Зидлер и Жозеф Оллер открыли «Мулен-Руж» — у подножия Монмартра, на месте прежнего танцевального зала «Белая королева» (La Reine Blanche). В просторной бальной зале, отделанной чугунным литьем, играл оркестр, но публика могла веселиться и около второй сцены, расположенной в маленьком садике, над которой доминировала огромная фигура слона. В его брюхе Прекрасная Фатима показывала избранным клиентам танец живота.

Рис. 31. Фрагмент фото: Неизвестная, Нини Ножки-выше, Попрыгунья и Грий д’Эгу в Мулен-Руж, 1900.

И в «Фоли-Бержер», и в «Мулен-Руж» влияние Лондона было очень явным; это касалось как актеров, так и публики. На картинах Анри Тулуз-Лотрека (который переехал на Монмартр в 1886 году) и из письменных отчетов Саймонса и Гюисманса это видно очень хорошо. На литографии первого «Английский коммерсант в «Мулен-Руж» (1892 г.) [рис. 21] усатый джентльмен флиртует с двумя дамами. Гиюсманс же посетил «Фоли-Бержер» в 1879 году и описал свои впечатления в книге «Парижские арабески» (1880 г.). Он восхищался «бульварно-парижской» атмосферой театра и находил его одновременно уродливым и невыразимо прекрасным. Гиюсманс также писал, что «Фоли-Бержер» устроен с «утонченным и изысканным, но в то же время с отвратительно-пошлым вкусом», и от души смеялся над английским юмором клоунады в исполнении труппы Ханлон-Ли. В то время в «Фоли-Бержер» выступал клоуном «крошка Титч» (Гарри Рельф). Этот клоун был так популярен, что в 1910 году был даже удостоен Ордена Академических пальм[79]. А в это время в «Мулен-Руж» женскую половину публику изумляла и восхищала труппа «Экоссе» («Шотландцы»), которые вращались на трапеции под потолком, наряженные в килты. И в «Мулен-Руж», и в «Фоли-Бержер» канкан плясали не на сцене, как Воэн и Финетт делали это в Лондоне, но в старой доброй традиции «Мабиль балов» прямо на танцплощадке, в окружении зрителей обоих полов. К этому времени танцовщицы научились профессионально «играть» юбками, и их танец превращался в разноцветное мелькание кружев, шелковых чулок и черных башмачков. Жанна Авриль разработала собственный стиль канкана (трехэтапный) и танцевала его как соло, так и в составе труппы мадемуазель Эглантин. Начинался он с «мельницы»: танцовщица поднимала юбки, задирала одну ногу как можно выше и, подскакивая на другой ноге, кружилась на месте.

Рис. 32. Морис Бье. Танцующая Джейн Авриль.

Поменяв ноги, танцовщица немного опускала юбки и проделывала серию движений бедрами, двигая ими из стороны в сторону. Финальная часть танца состояла из высоких махов ногами и известных всем эффектных поз, таких как «на караул», когда танцовщица держала свою ногу двумя руками, наподобие ружья, будто целясь ею в зрителей, или «гитара» (в этом случае ногу держали перпендикулярно телу, как гитару). Также непременно исполнялся параллельный шпагат.

В мае 1891 года мужской журнал «Жиль Блас» выпустил большое приложение, посвященное «эксцентрическому танцу», написанное библиофилом и коллекционером Эженом Родригес-Энрикесом. Автор с пьянящим вожделением и весьма откровенно описывает канкан в исполнении Ля Гулю, сравнивая его с коллективным оргазмом. «Участок розовой плоти», видневшийся над подвязкой танцовщицы, «лил расплавленную сталь на задыхающихся зрителей», пока в конце танца «темное пятно не указало на то, что самые интимные желания танцовщицы достигли своего расцвета». В этот момент «подобный же страстный трепет охватил всех наблюдавших за ней мужчин и женщин». Партнерша Ла Гулю, Грий д’Эгу, видела танец совершенно иными глазами. Ее описание дает нам возможность взглянуть на «мир кружев и шелка» с точки зрения участницы шоу, часто недоедавшей, чтобы сэкономить денег на дорогое белье, которым следовало поразить зрителей. В интервью журналу «Жиль Блас» на вопрос, чем для нее является канкан, Грий д’Эгу сказала следующее:

«Во-первых, надо купить миленькие трусики. Они просто необходимы. Без трусиков канкана не получится. Я, к примеру, предпочитаю белоснежные трусики, длинную нижнюю юбку с тонкими кружевами и панталоны, отделанные несколькими рядами оборок. Можно, конечно, надеть и цветные трусики, но обязательно светлые, не темные. А вот чулки должны быть черные — это красиво смотрится на белом… Когда ты так оденешься, можешь задирать ногу хоть на голову, как вздумается. Но должна сказать, что, прежде, чем начать танец, я всегда прикрепляю булавками чулки к панталонам — на всякий случай. Ненавижу, когда женщины показывают голое тело, по-моему, это отвратительно».

Как и в случае с Финетт, этот отчет сильно расходится с описанием Родригеса. Хотя по некоторым фотографиям мы можем судить, что Ля Гулю действительно показывала «розовую плоть», можно с уверенностью утверждать, что до начала двадцатого века это не практиковалось широко. «Меня зовут Крепкой решеткой — что же, я и не притворяюсь герцогиней, — продолжает девушка, — но скандальных выходок я не допускаю. Нет, благодарю покорно, я не из этих шлюх».