2 Прототипы, прообразы и проекции

2

Прототипы, прообразы и проекции

В свое время в работе о романе Каверина «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове»15 была предложена некая схема – выделены типы прототипов. Сегодня можно представить это так.

Разделим вопрос о прототипах (пока ограничимся персонажами, не касаясь ситуаций) на два разных случая.

В первом – прототип остается частью творческой истории; разыскивая прототипы и прототипические детали, мы находим то, что автору не удалось скрыть, но наше обнаружение этих следов работы, возможно (уверенным утверждениям здесь не место), не входило в его намерения. Это – часть обширной сферы генезиса, контуры которой когда-то были намечены Тыняновым – в противопоставлении эволюции – и впоследствии в некоторой степени развиты теми, кто противопоставил заимствование – цитате16. Сфера генезиса, на наш взгляд, – не только дотекстовый уровень: фрагменты из нее включаются в текст, и не всегда в переплавленном виде.

Во втором случае прототип встроен в законченный текст так, что отсылка к нему предполагается – подобно тому, как в цитате предполагается отсылка к источнику: писатель «не хочет» скрыть эту связь. Но разница между прототипом и источником цитаты существенна. Она в том, что цитируемый литературный текст – неподвижен, он – один и тот же для всех, кто к нему обратится; реальное же лицо, к которому отсылает нас автор, известно разным читателям в заведомо разной степени.

В этом втором случае выделим, условно говоря, прообразы – сначала те, что носят одно имя с литературным героем, т. е. лица исторические (Наполеон, Кутузов, Александр I, Растопчин, Сперанский в «Войне и мире»), а затем и те, что изображены под иными именами, с большей или меньшей удаленностью от «оригинала». Тут неминуема для квалифицированного читателя некая ревизия и биографических фактов, которыми располагал автор, и легенды об историческом лице, бытовавшей в момент работы, – соотнесение толстовского Кутузова с историческим в общепринятом знании о нем. Толстой на него и рассчитывает – в этом полемический пафос персонажа. Сопоставление текста с пластами внетекстовой реальности, несомненно, проясняет художественную концепцию автора (хотя бы степень ее полемичности). Для того читателя, у которого нулевое знание о Кутузове, персонаж Толстого – смешной толстяк.

К тому же случаю (персонаж с отсылкой к прообразу) отнесем и персонажей, ориентированных на определенное историческое лицо, но носящих другое имя, иногда сходное – Денисов (Денис Давыдов) у Толстого, иногда намекающее – Драгоманов (Е.Д. Поливанов) или вносящее некую оценку – Некрылов (В.Б. Шкловский – в том же романе Каверина «Скандалист»), Тептелкин (Л.В. Пумпянский) у Вагинова. Если не учесть ореол отношения современников к Денису Давыдову или полемический налет на фигуре Некрылова, художественный эффект будет неполноценным.

Отсылка к писателю (причем сам персонаж может и не быть писателем – Фома Опискин) – это нередко акт литературной полемики. Отсылающие к прообразу реплики являются цитатами, реминисценциями из напечатанных или имеющих широкое хождение в определенной среде литературных текстов. Прообраз опосредствует связь между цитатой и источником. Так или иначе, персонаж рассчитан на то, что прообраз должен быть узнан. Без этого пропадает, например, памфлетность (Кармазинов). Тут – разница в восприятии между современниками автора и следующими поколениями читателей.

Но то, что Шкловский назвал «памфлетным мемуарным романом», сегментирует и аудиторию современников. Так, роман А. Наймана «Б.Б. и др.» для читателей, осведомленных о подоплеках, – пасквиль (заслуживший автору соответственную реакцию одного из таких читателей); для всех остальных – обычный роман.

Расчет на узнаваемость – проекция – может быть и достаточно определенным, и расплывчатым или многозначным. Нередко кто-то из читателей должен ее назвать – и быстро распространяется «информация», что в романе (в пушкинское время – в эпиграммме) «изображен такой-то». Проекция может быть и мнимой – достаточно слуха о ней. Это изображено в «Кабале святош»: «У нас совершенно точные сведения о том, что борзописец вас, маркиз, вывел в качестве своего героя Дон Жуана»17. Специальное сохранение имени некоего реального лица служит его шаржированию в глазах локальной аудитории: Мориц, только упоминаемый в «Собачьем сердце», был наделен чертами, известными «Пречистенке» («Он карточный шулер, это знает вся Москва. Он не может пропустить ни одной гнусной модистки»).

Булгаков рассчитывал, что в беспощадном изображении персонажа «Белой гвардии» Шполянского узнает себя не только прототип (что и произошло), но и другие участники киевских событий зимы 1918/19 года. А Берлиоз в «Мастере и Маргарите» спроецирован на многих – Л. Авербаха, Луначарского, Михаила Кольцова – на типового советского редактора-функционера; каждому из вышеупомянутых вольно было бы узнать себя в малоприятном персонаже. Луначарский умер, а другие были казнены прежде, чем роман был дописан, но фигура Берлиоза формировалась еще в 1928 году, и полемический заряд в ней силен. Смерть Берлиоза – среди прочего акт литературной мести тем, про кого автор романа написал еще в 1924 году в автобиографии: «.. Возненавидел редакторов, ненавижу их сейчас и буду ненавидеть до конца жизни». В ранней редакции Берлиозу даже отказано автором в приличном погребении (катафалк обрушивается с моста в Москву-реку).

Вообще для Булгакова шарж, заключенный в тексте, – нередко способ разделаться с наступающей на него современностью. Передавая своим немецким родственникам рукопись «Записок покойника», Е.С. Булгакова, свидетельствует ее племянник, «предварительно подробно прокомментировала» содержание романа, «потому что речь шла о сатире на Московский Художественный театр и на всех его деятелей, начиная со Станиславского и Немировича-Данченко, которые представлены под другими именами. Булгаков начал этот роман, когда в 1936 году в ярости расстался с МХАТом»1».

«В „Театральном романе“, – пишет проницательный исследователь Булгакова Мирон Петровский, – есть эпизод, становящийся как бы ключом к бесчисленным шаржам и пародиям этого произведения» – далее цитируется изображение талантливым актером пресловутого (в роман так и не попавшего19) Аристарха Платоновича. «„– Какой актер! – подумал я. Я понял, что он изображает Аристарха Платоновича“. Понял – хотя никогда в жизни не видел Аристарха Платоновича. То же чувство остается у читателя „Театрального романа“: читатель совершенно уверен в сходстве булгаковских шаржей и наслаждается их острой талантливостью, даже если не знает и не догадывается, на кого они»20.

То есть – у шаржированных персонажей, не сохраняющих реальных имен их прообразов, – два разных вектора. Один направлен в сторону самих прообразов и тех, кто способен узнать их шаржированные черты: здесь читательское восприятие в какой-то момент неизбежно переходит границы текста, отрываясь от него. Другие, не имея знаний о прообразах, остаются в рамках текста.

Прототипы чеховской «Попрыгуньи» вообще не являлись прообразами (что не уберегло автора от разрыва с Левитаном) – перед нами скорее первый из двух случаев: прототип, оставшийся частью творческой истории, каким бы резким сходством с бытом Кувшинниковой ни обладали именно из него выхваченные автором рассказа подробности (несущие порой черты шаржа). Беря черты конкретного лица, художник или думает (см. выше), или не думает об обратной связи – о том, что задевает живое лицо. В последнем случае, беря нечто «из жизни», он не принимает в расчет, что оно спроецируется «из литературы» в обратном направлении – в ту «выемку», которая будто бы должна остаться после забора сырья.

Это – точка связи литературы с «жизнью», с обществом. Художнику представляется, видимо, в момент работы, что он аннигилирует куски «жизни», забирая их в творчество. Но они остаются на месте, нередко реагируя и протестуя.

Бывают прототипические черты более ослабленные, чем в случае Кувшинниковой и Левитана, но при этом в большей степени значимые. Такая фамилия героя, как Птицын – денежный делец в «Идиоте», ассоциировавшийся у современников (это показал М.С. Альтман) с петербургскими дельцами Ворониным и Утиным (и даже с их литературными отражениями с «птичьими» фамилиями), устанавливала важную, по-видимому, для автора прямую связь с современностью (но вряд ли с личностями самих дельцов). Эту связь восстанавливают комментаторы. Однако ее утрата едва ли нарушает понимание текста – особенно если учитывать многослойность этого понимания даже современниками.

Что касается жизни текста во времени, то понятно, что современники улавливают в тексте немало аллюзий, со временем утрачиваемых. «Прототипический фон»21, восстанавливаемый А.Л. Осповатом для «Капитанской дочки», в этом смысле – шаг в сторону восстановления восприятия современников, всегда важного для историка литературы.

Здесь плодотворна и «реконструкция гипотетической биографии старшего Гринева»22 – ведь современникам она, скорее всего, приходила на ум помимовольно. Но являются ли эти знания общим для всех условием полноценного восприятия пушкинской повести? К тому же давно известно, что в «классических» текстах утрата связи с современным контекстом может сопровождаться высвобождением некоего потенциала, современниками не замеченного. Но это уже другое дело. Однако, скажем, установление социокультурной значимости тех или иных имен в эпоху, к которой отнесено действие, и в пушкинскую эпоху явно оказывается важным и для читателя23.

Литературных персонажей, рассчитанных на узнавание прообраза, можно представить себе в виде двухконтурных фигур: внешний, «большой» контур, ориентированный на неопределенную читательскую аудиторию, – более расплывчат, но очерчивает многозначный объем, открытый толкованиям. Внутренний, «малый» – адресует персонажа сравнительно узкой аудитории «знатоков». Этот контур очерчен гораздо более четко и плотно заполнен отсылками к конкретной внетекстовой информации, которой в принципе может владеть и единственный адресат.

Так, в разговор Боланда, Маргариты и Мастера в 24-й главе романа Булгаков вписал, как мы установили в свое время, цитаты из собственных писем Сталину24 – он надеялся, что, узнав их, первый читатель романа (таковым, считал он, неминуемо должен был стать Сталин – это и означали не раз повторенные в дневнике Е.С. Булгаковой слова «Выправить роман и представить») обратит внимание и на новую информацию, вложенную туда автором, – т. е. новое письмо дойдет до адресата. Соответственно – именно Сталин должен был узнать себя в Воланде…

В той же давней работе пояснялось, что для читателя романа это нерелевантно. На загадочной картинке, на которой мы в детстве искали – «где спрятался лев?», в тот самый момент, когда лев неожиданно обнаруживался где-то в кроне дерева вверх лапами, – исчезала из поля нашего зрения сама рассматриваемая картинка с людьми, домиками и прочим. Так и обнаружение прототипов и других связей с внеположной реальностью отслаивает все эти конкретные адресации от художественной ткани. Это – разные плоскости, разные системы координат. Возможные точки их соприкосновения – особая тема.

Еще раз обратимся к проекциям литературных персонажей на литераторов, узнаваемых современниками. Они вовсе не обязательно должны были нести в себе полемический заряд (подобный тому, которым начинен Фома Опискин). Кроме полемики существует игровая связь с узнаваемой современниками реальностью – та самая, что во многом угасает для будущих читателей, за исключением эрудитов. Такова проекция Манилова на Жуковского и Собакевича на Крылова, с осторожной убедительностью описанная Ф.Н. Двинятиным25.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

Прообразы технологии

Из книги Техногнозис: миф, магия и мистицизм в информационную эпоху автора Дэвис Эрик

Прообразы технологии Люди были киборгами с самого начала. Нам выпало жить в обществе, изобретающем инструменты, определяющие форму и этого общества, и живущих в нем индивидов. Тысячелетиями люди, не слишком отличающиеся от нас самих, создавали и использовали


Оскорбленные прототипы

Из книги Герои до встречи с писателем автора Белоусов Роман Сергеевич

Оскорбленные прототипы Низко склонившись над письменным столом, Доде как всегда быстро набрасывает первый вариант, не заботясь об отделке фраз, стиля. Этому он посвящал вторую часть работы над рукописью. И хотя не любил этап переписки, противный его натуре импровизатора,


2. Зооморфные проекции: волк, дракон, летучая мышь

Из книги Дракула автора Стокер Брэм

2. Зооморфные проекции: волк, дракон, летучая мышь «Граф улыбнулся, обнажив при этом десны и крупные, острые, волчьи зубы» (гл. II).«Откуда он появился — не знаю: я услышал его голос, прозвучавший повелительно, потом увидел на дороге и его самого. Он простер руки вперед, как бы


Оскорбленные прототипы Тартарена

Из книги О чём умолчали книги автора Белоусов Роман Сергеевич

Оскорбленные прототипы Тартарена — Тараскон! Поезд стоит пять минут… Пересадка на Ним, Монпелье, Сет, голос кондуктора, прозвучавший раскатисто и победно, точно воинственный клич индейцев, заглушил лязганье вагонов, резкие удары буферов.Тараскон! Еще подъезжая к


Земные проекции «небесной веревки»: археоастрономия

Из книги Древняя Америка: полет во времени и пространстве. Мезоамерика автора Ершова Галина Гавриловна

Земные проекции «небесной веревки»: археоастрономия Увидев созданную Космосом на звездном небе модель мира, майя постоянно пытались воспроизвести ее и на земле. Признаком этого служил культ пещер, как естественных, так и искусственных, распространенный по всему


1 Прототипы и поэтика. Гомогенность художественного мира

Из книги И время и место [Историко-филологический сборник к шестидесятилетию Александра Львовича Осповата] автора Коллектив авторов

1 Прототипы и поэтика. Гомогенность художественного мира Нет ничего тривиальней того соображения, что литература черпается «из жизни». Весь вопрос в том, что дает нам знание – разумеется, частичное и приблизительное – того, как именно это происходит. Что, собственно, мы


ФИГУРА ПОВТОРА: ФИЛОСОФ НИКОЛАЙ ФЕДОРОВ И ЕГО ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПРОТОТИПЫ

Из книги Ирония идеала. Парадоксы русской литературы автора Эпштейн Михаил Наумович

ФИГУРА ПОВТОРА: ФИЛОСОФ НИКОЛАЙ ФЕДОРОВ И ЕГО ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПРОТОТИПЫ В предыдущей главе было показано, как созданная Гоголем пародия на средневекового переписчика еще раз «пародийно» переворачивается у Достоевского, восходя от Башмачкина до Мышкина?– самого