Замкнутые структуры вне игровых рамок

«Вездесущность» игровых структур объясняется тем, что «замкнутые» фигуры действия – одно из универсальных средств упорядочения, структуризации событийного потока человеческого существования (а лишь будучи упорядоченным, оно выступает как «жизнь», то есть как предмет целостного осмысления, ориентирования, проигрывания)[425]. Ведь игровое упорядочение («замыкание») социальной деятельности не только формирует ее структуру в соответствии с человеческими масштабами и желаниями (как индивидуальными, так и социально организованными на любых уровнях), но и позволяет постоянно реализовать эти желания, получая соответствующее мотивационное подкрепление (игра может рассматриваться как очевидный пример «внутренне мотивированного действия»[426]. Поэтому лудизация определенных моментов жизнедеятельности человека – одно из средств воспроизводства ресурсов мотивационной энергии, без которого нереализуема длительность человеческого существования.

Чередование замкнутых и открытых, игровых и неигровых структур действия фиксируется не только хронологически (как временнaя последовательность), но и топологически, в «программирующем механизме» личности и культуры (как соотношения и трансформации определенных слоев или уровней действия).

Такое чередование можно усмотреть, например (если не прежде всего), в соотношении «детских» и «взрослых» игровых структур (или, шире, «детскости» и «взрослой» жизни). Давно известно, что для социокультурного анализа сложных структур человеческой деятельности недостаточно рассматривать лишь традиционно-«педагогическую» линию, то есть взросление (обычно ею ограничивается профессиональный подход детской психологии к игровым структурам[427]); здесь имеют значение различные линии взаимных влияний и переходов, в том числе воздействие «детских» структур поведения на «взрослые»[428]. Дети играют во взрослых и становятся взрослыми, взрослые не становятся детьми, но играют «в детей» (настоящая, увлеченная и увлекающая игра с детьми – это отчасти и игра в детей, то есть игровая трансформация ролей) и «в детство» (использование тех поведенческих, оценочных и других структур, которые характерны для детского мироотношения; сюда относятся не только примитивно-целостная ролевая идентификация, экспрессивно-эмоциональная непосредственность и т. д., но также и наивная безответственность, аутизм, жестокость)[429]. Такого рода игровые трансформации возможны потому, что в самой культуре «взрослого» общества, в структуре зрелой, как будто полностью социализированной личности сохраняется также слой (уровень) «детских» поведенческих форм, на которые в известных условиях переключается («перенастраивается», в терминологии Э. Гоффмана) действие. По-видимому, современные тенденции дифференциации молодежных субкультур способствуют такому переключению, но не создают его.

Другой пример чередования игровых и неигровых форм – оппозиция социокультурных структур работы – досуга. Если попытаться из конгломерата разнородных типов деятельности, условно относимых к сфере досуга, «вычесть» непосредственные продолжения работы и традиционно-бытовых обязанностей (учеба, семья, родственные отношения и т. п.), то в «остатке» можно обнаружить игровые структуры действия, организованные двумя осями координат: это ролевой травестизм и массово-зрительская игра. В поведенческих структурах массового отдыха, туризма, любительского творчества и тому подобных занятий происходит исполнение взрослыми «детских» (или «молодежных») ролей, цивилизованными горожанами – «дикарских», дилетантами – профессионально-творческих, формально организованными группами – гемайншафтных и т. д. По всем характеристикам (перенастройка, замкнутость, культурный барьер) такие структуры являются игровыми. Что же касается «зрительской игры», формируемой системами массовой коммуникации, то о ней уже говорилось ранее.

В рассматриваемой паре структурных оппозиций нетрудно обнаружить «игровые» и противоположные им трансформации деятельности на обоих полюсах. Игровые трансформации определенных моментов производительного труда (состязательность, самоцельность, интерес, создающие внутренние мотивации и замкнутые структуры действия), воспитания, рекламы, военной жизни, социальных конфликтов и др. достаточно хорошо известны. Они охватывают также социальные типы (и «сверхтипы», метатипические фигуры) личности. Так, «экономический» человек (Homo oeconomicus) вовсе не является полярной противоположностью «человека играющего» (Homo Ludens), и не потому, что реальные прообразы активного субъекта экономической деятельности никогда не были чужды «игровых» интересов и увлечений[430]. Сам идеальный тип «экономического человека» – это тип азартного игрока, ставящего на карту все, поскольку он действует в замкнутой поведенческой структуре, отделенной барьером от прочей социальной (моральной и пр.) реальности. Но аналогичные игровые черты несут и другие метатипические фигуры – и упоминавшийся Ф. Знанецким Homo politicus, и сверхсоциализированный Homo sociologicus Р. Дарендорфа.

С другой стороны, на противоположном полюсе действуют достаточно сильные факторы делудизации досуга – в связи с профессионализацией соответствующих ролей, появлением формально организованной «индустрии досуга» и проникновением ее стандартов на личностные и межличностные уровни поведения. Результатом является известная тенденция превращения досуга в сферу индустриально организованного массового потребления благ и услуг (и соответственно массового производства определенных показателей трудового, психического, физического потенциала общества)[431].

Сложное и особо значимое поле игровых трансформаций задается соотношением «искусство – предмет» (и такими его аспектами или производными, как «искусство – зритель», «творец – произведение», «зритель – предмет» и т. д.). Искусство как социальный институт – не игра, а продуктивная «открытая» сфера деятельности, поскольку оно решает задачи познавательные, социально-воспитательные, этические и др.[432] Как и в иных сферах социальной жизни, здесь возникают и определенные структуры замкнутого игрового действия (самоценность и самооценка произведения, внутригрупповых отношений в художнической среде). Главное же и специфическое в том, что искусство формирует особый мир человеческих интересов и ценностей, организуемый своими правилами («законами красоты»), что этот «искусственный» мир дает человеку и человечеству рамки восприятия и воздействия (а это замкнутые, игровые рамки), применимые к любым сферам человеческих отношений, истории, природе, технике, поведению на разных его уровнях. В этом плане искусство выступает как единственная в своем роде «мастерская» игровых структур человеческой деятельности.

Есть основания полагать, что наиболее действенный архетип замкнутой игровой структуры, способной служить средством игрового упорядочения человеческой жизни, исторически был задан и воспроизводится вновь драматическим «действом» (понимаемым широко, как вся совокупность признанных и непризнанных театральных форм). Это средство можно обозначить термином «драматизация», отнеся сюда все структуры отношения к реальности как законченному, упорядоченному действию, организованному по образу и подобию театрального мира, где противостояние героев и судьбы, трансформации характеров и масок, оппозиции актеров и хора, выступают в качестве осмысленного целого. Утверждая, что это целое лишь отображает соответствующую упорядоченность реального мира, античные и классические теоретики[433] фактически смотрели на этот мир через уже заданную (в культуре) рамку такого упорядочивания. Другие формы искусства (нарративные, изобразительные, ритмические) если не происходят из драматического[434], то используют и обособляют его аспекты (изображения актеров, поз, театрального пространства в классическом и классицистском изобразительном искусстве). Характерная черта драматической игровой структуры (в отличие от нарративных – мифологических, потом литературных) состоит в ее диалогичности, полифоничности, противоборстве (агоне) сторон[435]. Можно предположить, что различные типы и эпохи развития социокультурных структур в неодинаковой степени поддаются драматизации или нарративизации: примитивные и «монологические» структуры тяготеют к монологическому мифологически-литературному игровому упорядочению.

Исторические формы игровой драматизации многообразны и изменчивы. Известно, что греческие мыслители смотрели на человеческую жизнь как игру богов с миром марионеток[436]. В более поздних мифологических системах отношения творца и творения нередко описываются в игровых терминах (поскольку предельная ситуация таких отношений по определению замкнута, иные термины здесь просто неработоспособны). Новоевропейскому мироотношению свойственны – видимо, с шекспировских времен – такие «драматизированные» (или, пожалуй, «драматизирующие») игровые структуры, которые не нуждаются в «вертикальном» измерении для упорядочения своих ролевых конфигураций[437]. Именно такой способ структурирования оказывался в дальнейшем доминирующим в организации присущего данной культуре восприятия мира и собственной деятельности (в том числе и собственного воображения, например в утопических конструкциях жизни). Он проявлялся в театрализации дворянского мира в России XVIII в.[438], в трагическом сознании Запада[439], в распространении масс-коммуникативных образцов ролевой игры в американском обществе[440] и т. д. Когда драматизированное мироотношение становится, как это нередко бывает, предметом драматического произведения (ср. человеческое существование как «репетиция оркестра» у Ф. Феллини), налицо своего рода «вторичная драматизация», которая также может выступать в качестве еще одной игровой рамки.

Изложенная попытка наметить некоторые линии возможного рассмотрения игровых структур социального действия как идеально-типической категории, а также некоторых типов реализации таких структур может, по-видимому, вести к определенным предположениям относительно методологии исследования сложных (комплексных) форм человеческой деятельности.

Во-первых, выделение идеально-типической категории игровой структуры делает методологически возможным переход от рассмотрения элементарно-однозначных актов действия к сложным, неоднородным его структурам как функционально «элементарным». К таким комплексным структурам, включающим действия разных уровней рациональности, аффективности, способных к трансформации и переосмыслению, относятся также инструментальные и символические типы действия.

Во-вторых, это позволяет превратить в предмет анализа не только маргинальные, но и осевые, парадигматические значения игровых структур деятельности. Предпосылку этому составляет рассмотрение игровых структур и игровых трансформаций действия вне формальных рамок «признанного» игрового пространства.

И, наконец, в-третьих (что, видимо, представляет интерес в общеметодологическом плане системного анализа социальной деятельности), возникают основания для некоторых допущений относительно структуры и динамики, в частности хронологической и топологической ритмики, различных форм поведения.

Конечно, такие допущения требуют дальнейшей разработки и обсуждения.

1984