Sui generis: «Кавалерист-девица. Происшествие в России» Н. А. Дуровой

Sui generis: «Кавалерист-девица. Происшествие в России» Н. А. Дуровой

В 1836 году знакомец А. С. Пушкина Василий Дуров обратился к нему с просьбой способствовать публикации записок своей сестры Надежды Андреевны Дуровой. Пушкин согласился, даже не читая рукописи, так как был уверен в успехе подобного издательского проекта, ибо «судьба автора так любопытна, так известна и так таинственна, что разрешение загадки должно произвести сильное, общее впечатление» (письмо Пушкина В. А. Дурову от 16.06.1835)[320]. Чуть позже в переговоры с Пушкиным (сначала эпистолярные, а потом личные) вступила и сама Надежда Дурова. В результате отредактированный Пушкиным отрывок из Записок был опубликован во втором номере «Современника» за 1836 год с предисловием «Записки Н. А. Дуровой, издаваемые Пушкиным», где издатель напоминал о необыкновенной судьбе автора — женщины, которая под мужским именем участвовала в военных кампаниях против наполеоновской армии. Интригуя читателя, Пушкин писал о «тайне», которую «ныне Н. А. Дурова сама разрешает <в своих Записках>. Удостоенные ее доверенности, мы будем издателями ее любопытных записок. С неизъяснимым участием прочли мы признания женщины столь необыкновенной; с изумлением увидели, что нежные пальчики, некогда сжимавшие окровавленную рукоять сабли, владеют и пером быстрым, живописным, пламенным»[321].

Дурова, придя в ужас от этого предисловия, спрашивает Пушкина, нельзя ли изъять и уничтожить те листы, «где Вы называете меня именем, от которого я вздрагиваю, как только вздумаю, что 20-ть тысяч уст его прочитают и назовут» (письмо Пушкину от 7.06.1836)[322]. В качестве возмещения ущерба она предлагает поэту выпустить ее записки под названием «Своеручные записки русской амазонки, известной под именем Александрова», разделив с ней поровну предполагаемый доход.

В ответном письме Пушкин сообщает, что изменить ситуацию с журнальной публикацией уже невозможно, а по поводу книги и ее названия замечает, что «„Записки амазонки“ как-то слишком изысканно, манерно, напоминает немецкие романы. „Записки Дуровой“ — просто, искренне и благородно. Будьте смелы — вступайте на поприще литературное столь же отважно, как и на то, которое Вас прославило. Полумеры никуда не годятся» (письмо Дуровой от 10.06.1836)[323].

В конце концов Записки выходят под названием «Кавалерист-девица, происшествие в России» (ч. 1–2. СПб., 1836), изданные не Пушкиным, а родственником Дуровой Бутовским.

В чем суть описанного выше конфликта, или по крайней мере, недопонимания, которое возникло между Дуровой и Пушкиным?

Для Пушкина нежелание Дуровой включать свое имя в наименование Записок — это проявление робости начинающего автора; а стремление заслониться перифразами типа «амазонка» или «кавалерист-девица» — знак дурного или неразвитого литературного вкуса.

Но мотивировки Дуровой и ее нежелание называться своим подлинным, изначальным именем (и не просто нежелание, а ужас перед обнародованием этого имени) имеют, на мой взгляд, гораздо более сложную и глубокую природу. Чтобы понять их, нужно вспомнить, что предшествовало истории с публикацией Записок.

Легендарная личность своего времени, Дурова, уйдя в двадцатитрехлетнем возрасте из родительского дома, десять лет провела на армейской службе, выдавая себя за мужчину. Она участвовала во многих военных кампаниях, в том числе и в знаменитом Бородинском сражении 1812 года, получив в этом бою тяжелую контузию.

Знаменитая «кавалерист-девица» до конца своих дней носила мужской костюм и называла себя в мужском роде, что вызывало недоумение не только у обывателей. Так, заметные затруднения по этому поводу испытывал и А. С. Пушкин в описанном выше письменном и устном общении по поводу публикации Записок. В переписке с Надеждой Андреевной и ее братом Василием Дуровым он то стремится избежать половых дефиниций, именуя Дурову нейтрально «автор записок», то называет ее «Александровым» (под этим именем она служила в армии и прожила всю оставшуюся жизнь), а иногда словесно обыгрывает двусмысленность ситуации («Дай Бог Вам разбогатеть с легкой ручки храброго Александрова, которую ручку прошу за меня поцеловать») (курсив мой. — И.С.)[324].

Дурова в заметках «Год жизни в Петербурге или Невыгоды третьего посещения» описывает ситуацию их личной встречи с Пушкиным: «Впрочем, любезный гость мой приходил в заметное замешательство всякий раз, когда я, рассказывая что-нибудь, относящееся ко мне, говорила: „был, пришел, пошел, увидел“, Долговременная привычка употреблять „ъ“ вместо „а“ делала для меня эту перемену очень обыкновенною, и я продолжала разговаривать, нисколько не затрудняясь своею ролею, обратившейся мне уже в природу. Наконец Пушкин поспешил кончить и посещение, и разговор, начинавшийся делаться для него до крайности трудным. <…> Оканчивая обязательную речь свою, <он> поцеловал мою руку. Я поспешно выхватила ее, покраснела и уж вовсе не знаю для чего сказала: „Ах, боже мой! Я так давно отвык от этого“»[325].

Смешение гендерных ролей в собственном поведении и в восприятии ее окружающими было для Дуровой большой проблемой, которая обострилась в процессе издания записок в отношениях с издателями и читателями.

Записки, о публикации которых Дурова хлопочет в 1836 году, представляли собой описание ее жизни. Текст «рекомендовал себя» как автодокументальный: нарратор именовал(а) себя Надеждой Дуровой, рассказ начинался с описания детских лет в родительском доме, назывались подлинные имена родителей и родственников, а затем командиров и сослуживцев. Но на самом деле повествование балансировало между «поэзией и правдой», и автор выстраивал до некоторой степени беллетризированную версию своей жизни.

Наиболее заметны два момента жизни, подвергшиеся «автоцензуре» в изложении собственной истории: Дурова последовательно на шесть лет уменьшает свой возраст (в тексте Записок героиня убегает из дома в армию в неполных семнадцать лет, на самом деле ей было двадцать три года) и нигде даже намеком не касается того факта, что в реальности до своего бегства в армию она побывала в браке (вероятно, неудачном) и родила сына Ивана.

Автобиографическая версия, изложенная в Записках, делится на две части: рассказ о детстве — как мотивировка необычного решения «перестать быть женщиной» — и история привыкания молодого солдата к военной жизни, которая в конце концов переходит к собранию «новелл» из военного быта.

На всем протяжении текста, за исключением первой главы «Из детских лет», между повествователем и героем все время существует некоторый «зазор», внешне выраженный в различии пола и имени: женский нарратор (Дурова), обозначающий себя грамматически в женском роде, рассказывает о себе-персонаже, который носит имя сначала Дуров, а потом Александров и именуется в мужском роде. По мнению Мэри Зирин, именно подобное дистанцирование рассказчицы от автогероя позволило Дуровой вообще обсуждать вопрос о публикации Записок[326] — тем более что «Кавалерист-девица» была фактически первым примером прижизненной публикации автобиографии и русская публика не была к этому готова.

А. Г. Тартаковский обращает внимание на напечатанную в 1831 году в журнале «Телескоп» рецензию на записки А. С. Шишкова и А. И. Михайловского-Данилевского[327]. Автор (Тартаковский считает, что им был редактор «Телескопа» Н. И. Надеждин) указывает на глубокое различие между историческим развитием Европы и России, сохранившей, в отличие от пронизанного идеями индивидуализма Запада, «органическую целостность жизни общественной». Из этого делается вывод, что и русские воспоминания должны быть иными: «в характере и тоне изложения они не могут и не должны сходствовать с так называемыми мемуарами (memoires) других европейских наций. Сии последние тем значительнее и любопытнее, чем подробнее и мельче обстоятельства, в них сохраняемые. Но у нас, где единая нераздельная жизнь проливается величественным невозмутимым потоком, может и должен господствовать один общий государственный интерес, поглощающий все биографические подробности в своем историческом величии. С тем же самоотвержением, как историки, наши сочинители записок должны сколько можно менее заниматься собой и своей личностью; ибо она в общем ходе дел слишком мало имеет значительности»[328]. По мнению автора рецензии, в России, где общинное, корпоративное начало поглощает собой личное, индивидуальное, воспоминания не могут быть мемуарами (и уж тем более, надо думать, автобиографией), а «должны быть летописями»[329].

Как замечает Тоби Клайман, «еще долго в XIX веке публикация собственной биографии вызывала общественное неодобрение. Выставлять себя на всеобщее обозрение — это рассматривалось как проявление эгоизма и самодовольства. В культуре, где самоотверженность и самоотречение считались высшими идеалами женственности, для женщин это табу было особенно жестким»[330].

Несмотря на подобного рода установки критики и публики, Дурова хотела сама изложить свою историю, тем более что в обществе уже бродили рассказы о ее необычной жизни, в основном в виде легенд, анекдотов или слухов.

В Автобиографии, написанной для задуманного В. Н. Мамышевым (редактором «Русской патриотической библиотеки») издания «Георгиевские кавалеры»[331], она замечает: «До издания Записок моих существование мое считалось от многих мифом, а другие полагали, что я не выдержал трудной кампании 12-го года и умер» (543) (это единственный текст, где Дурова пишет о себе в мужском роде). И в самом тексте «Кавалерист-девицы» немало эпизодов, где автогерой слышит домыслы и вымыслы о себе.

Но в то же время мемуаристка страшилась публичного обсуждения собственной жизни. Представление себя в качестве Надежды Андреевны Дуровой разрушало объективирующее повествование, соединяло две текстуальные и гендерные половинки Я и делало ее объектом публичного любопытства и суда. В записках «Год жизни в Петербурге…» она неоднократно описывает всеобщее внимание к своей особе. «Снова любопытство и внимание всех были обращены ко мне одной, и опять дамы, делавшие мне замысловатые вопросы, стали делать их, и, как видно в угодность своим приятельницам, о таких уже вещах, что я была в большом затруднении, как отвечать. Долговременная привычка говорить и поступать сообразно своей роли в свете делала для меня вопросы их смешными и дикими вместе» (507).

Любопытство публики к писательской жизни, стремление видеть в реальном человеке черты созданных им героев было, конечно, общей чертой тогдашней (и не только тогдашней) литературной жизни.

Ю. М. Лотман в биографии А. Пушкина замечает, что «…тот статус „поэта“, который был утвержден романтической традицией и с которым неизбежно приходилось сталкиваться Пушкину ежедневно, обороняясь от пошлого любопытства окружающих, пытавшихся подчинить живого писателя меркам привычных литературных штампов, сделался для него нестерпимым. <…> Положение его в обществе напоминало то, о котором он писал Дельвигу из Малинников: „Соседи ездят смотреть на меня, как на собаку Мунито (дрессированная собака. — Ю.Л.)“»[332].

Еще более уязвимо было положение женщины, решившейся писать. Елена Ган, обсуждая эту проблему в повести «Суд света», говорит, что для провинциальной толпы женщина-писательница — чудовище, которое «приглашали напоказ, как пляшущую обезьяну, как змея в фланелевом одеяле»[333]. Эта проблема очень сильно задевала саму Ган: она неоднократно жаловалась в письмах на то, что окружающие ее люди видят в ней всегда автора и относятся так, будто она литературный персонаж, живущий по законам романтического текста. «Если б ты знала, — пишет она в письме подруге, — как мне противно мое название femme-auteur, сколько клевет и неприятностей навлекает оно мне. Никто не хочет понять, что я с пером в руках и я в моем быту домашнем — совершенно двойственное существо»[334].

Конечно, если сравнивать ситуацию Пушкина (или вообще мужчины-писателя) и Ган, то в последнем случае принадлежность к женскому полу является «отягчающим обстоятельством», так как для критики и широкой публики пишущая женщина была не «печальным сумасбродом», а «уродливой прихотью природы, выродком женского рода»[335], как характеризует ее в «Суде света» собрат по перу, поэт (!).

Положение Дуровой было по понятным причинам еще более экстраординарным: не только ее авторство, но, конечно, в первую очередь ее половая двойственность, неопределенность вызывали нездоровое любопытство, многочисленные примеры которого можно найти в «Годе жизни в Петербурге…». Для публики (представленной в тексте почти исключительно женщинами) она своего рода «выходец с того света» (523), «настоящий дикарь» (533).

Она безусловно тяготится этой ситуацией, которая заставляет ее выйти из «роли, обратившейся уже в природу» и каким-то образом мотивировать и свою «мужественность», и свою «женственность».

Мужское имя, внешний вид (прическа и пр.), одежда, привычка говорить о себе в мужском грамматическом роде делают ее незаметной в мире мужчин[336]. Публичность новой для нее авторской роли (под именем Надежда Дурова) выводят на свет божий и подчеркивает ее трансвестизм — и в то же время это в определенном смысле главная причина популярности, в которой в качестве автора она заинтересована. Ее знакомая советует ей для увеличения популярности еще более подчеркнуть свою экстравагантность: «— На вашем месте я одевалась бы иначе, я не надевала бы ни сюртука, ни фрака. — Я расхохоталась. — <…> Что ж бы носили вы, если б были мною или на моем месте, как говорите вы, в чем ходили б вы? — В венгерке! Этот воинственный наряд очень шел бы к вам и давал бы какой-то необыкновенный вид!.. А теперь в вашем сюртуке, между столькими дюжинами сюртуков всякий примет вас за мужчину! — Тем лучше, я только этого и хочу!» (519).

Суть по-своему весьма неглупого совета в том, чтобы придать одежде явный статус маскарадного костюма, который сразу бросался бы в глаза. Но позиция Дуровой в этом контексте выглядит очень непоследовательной и амбивалентной.

Она рассержена любопытством и публичным вниманием, она не хочет демонстрировать себя в качестве гендерной диковины, но, с другой стороны, она провоцирует такое отношение самой публикацией Записок и настаиванием на том, что это автодокументальный текст, а не роман, не вымысел.

Отождествление публикой автора и героя, против чего так протестуют в вышеприведенных цитатах А. Пушкин и Е. Ган, мешает Дуровой, но и является для нее необходимым условием правильной установки чтения.

Можно держать пари один рубль против тысячи, что всякий, кто читал мои Записки, при свидании со мною очень удивляется, что не находит во мне того интересного семнадцатилетнего существа, плакавшего на могиле Алкида; ни того юношу-гусара в белом доломане, ни даже того молодого улана, которого заносчивый конь уносит в бурный поток. Теперь нет уже ничего похожего на это; им дела нет, что этому прошло так много времени, что тридцать лет имеют свою власть и свой вес. Что им за надобность! Они видят только, что человек, перед ними стоящий и о котором говорят, что этот Александров не похож на того, который столько заинтересовал их в своих Записках; и вот эти-то люди, по крайности большая часть их, верят глупцам, которые называют книгу мою романом (539).

Последовательно утверждая, что ее книга не роман, то есть не вымысел, Дурова тем самым настаивает на тождественности героя (мужского), нарратора (женского) и автора реального человека, в котором при этом обнаруживается половая двойственность или неопределенность. «Modo vir, modo foemina» («то мужчина, то женщина» — лат.) — этот эпиграф из Овидия Пушкин предпослал своему предисловию к публикации отрывка из Записок Дуровой в «Современнике».

Раздражение Дуровой по поводу ситуации, в которую она сама себя поставила, решив опубликовать Записки, насквозь пронизывает ее заметки «Год жизни в Петербурге или Невыгоды третьего посещения». Это раздражение она адресует светскому обществу и особенно женской его части. Ведь, как ни странно, именно женщины — ее публика, основные читатели данного текста (что следует из «Года жизни…»), и они же — основные адресатки ее Записок.

Предлагая последние для издания Пушкину, Дурова пишет: «Купите, Александр Сергеевич! Прекрасное перо ваше может сделать из них что-нибудь весьма занимательное для наших соотечественниц» (письмо от 5.08.1835, курсив мой. — И.С.)[337].

В то же время в тогдашнем литературном контексте, как кажется на первый взгляд, Записки Дуровой соотносятся с традицией такого сугубо «мужского» жанра, как военные мемуары.

Отмечая, что военные мемуары (наряду с жанром сентиментального журнала в духе Стерна) были главной традицией, на которую опиралась Дурова, Мэри Зирин уточняет, что «отношение „Кавалерист-девицы“ к этому жанру скорее может быть обозначено как отталкивание, чем как следование канону; дневник женщины-кавалерийского офицера по определению был sui generis»[338].

Особенно необычна по сравнению с существовавшей тогда жанровой моделью военных мемуаров первая часть — «Детские лета мои», где рассказывается история девочки, которая пришла к решению «перестать быть женщиной» и уйти в мужской военный мир. Но и вторая часть, повествующая собственно о ее военном опыте, только на первый взгляд более традиционна. Как пишет Б. Смиренский, «„Записки“ кавалерист-девицы Н. Дуровой относятся к жанру военных мемуаров, но имеют и некоторые отличия. <…> В отличие от публицистического характера большинства военных записок, Дурова наибольшее внимание уделяет последовательному изложению событий, пропущенному сквозь призму личных переживаний»[339].

Как названное исследователем отличие текста Дуровой от жанрового канона, так и другие, о которых пойдет речь ниже, на мой взгляд, в немалой степени определяются гендерной позицией автора.

Текст обозначен как Записки — очень обычное, наиболее частое для того времени жанровое обозначение. Воспоминания военных, участников антинаполеоновской кампании, обычно определялись подобным аморфным в жанровом отношении названием, например «Краткие записки адмирала А. Шишкова, веденные им во время пребывания его при блаженной памяти Государе Императоре Александре Первом в бывшую в 1812 и последующих годах войну» (1830), «Записки о походах 1812 и 1813 годов от Тарутинского сражения до Кульмского боя» В. С. Норова (1834), «Записки о походе 1813 года» А. И. Михайловского-Данилевского (1834), «Походные записки артиллериста» И. Т. Радожицкого (1835) и т. п.[340]

Но если посмотреть на жанровую структуру второй части «Кавалерист-девицы», названную Записками, с точки зрения современных жанровых дефиниций, то можно обнаружить там смесь автобиографии (мемуарно-автобиографического повествования) и дневника. Здесь часто появляются обозначения даты или места написания, а ретроспективный взгляд сменяется «синхронным», то есть без указания на заметную временную дистанцию между событием и записью (что подтверждается и использованием грамматического настоящего). Такие, по выражению А. Тартаковского, «промежуточные жанровые образования» не были исключительным явлением в литературе того времени[341].

Первая часть «Кавалерист-девицы», названная «Детские лета мои», посвящена периоду, предшествовавшему решению уйти из родительского дома, переменив платье, а с ним пол и судьбу. В этой части нет различия между нарратором и автоперсонажем — и повествовательница, и героиня обозначаются в женском роде.

Гендерная проблематика — основная в этой главе, и рассматривается она прежде всего через изображение отношений с родителями и особенно с матерью. В 1839 году Дурова еще раз обратилась к рассказу о своем детстве, опубликовав (среди нескольких текстов под общим названием «Добавление к Кавалерист-девице») «Некоторые черты их детских лет». В этих двух версиях детства есть много общего, но есть и довольно существенные различия, о которых ниже.

Главная задача повествовательницы, как и в любом ретроспективном описании собственного детства, — найти ответ на вопрос: «каким образом я стал/а таким/такой, каков/какова я теперь». В случае Дуровой это значило понять и мотивировать для себя и объяснить другим свою гендерную особость.

Пытаясь разрешить эту задачу, Дурова выстраивает несколько сюжетных парадигм.

Одна из них — это изложение своей биографии как истории изначально другого, необычного, ненормативного существа. Вместо ожидаемого матерью прекрасного, как Амур, сына родилась «дочь, и дочь-богатырь!! Я была необыкновенной величины, имела густые черные волосы и громко кричала» (26). Эпизод, когда она младенцем укусила грудь матери, комментируется следующим образом: «В это время я, как видно, управляемая судьбой, назначившей мне солдатский мундир, схватила вдруг грудь матери и изо всей силы стиснула ее деснами» (27).

После того как раздраженная громким криком младенца мать выбросила девочку из окна кареты, ее нянькой и воспитателем стал фланговый гусар Астахов, а игрушками — пистолеты и сабли. Это тоже интерпретируется как перст судьбы, ведущей по предназначенному пути.

Бунтарство, свободолюбие, любовь к физическим упражнениям и верховой езде, ненависть к женскому рукоделию и тому подобные черты подчеркиваются и подаются как аргументы из этого же ряда: Я — «от природы другая», «существо необыкновенное, неугомонное, неукротимое» (266), не похожее на своих «нормальных» подруг. Со своим обветренным и загорелым лицом она среди бледнолицых девочек — «словно жук в молоке» (263). Она похожа, по выражению служанки Марьи, на «плащеватую цыганку» («„плащеватые цыгане, говорят, самые черные из всех цыган“, — комментирует Марья» (264)). Собственная «инакость» и ненормальность подается как позитивное и знаковое качество.

Мирьям Голлер указывает, что образ девочки-сорванца, бунтарки часто встречается в женских автобиографиях и во многих случаях является образом искусственным, фиктивным, может быть, мотивирующим собственную решимость писать, нарушая табу на столь «неженское дело»[342].

Но в тексте Дуровой этот тип — бунтарки и воина «от рождения» — является только одним ликом автоперсонажа; соответствующая сюжетная парадигма «следования зову судьбы» накладывается на другие, порождая ту нецелостность и явную противоречивость Я повествовательницы и Я героини, которая вообще, по наблюдениям многих феминистских исследователей, отличает женские автотексты.

Внутри автобиографии как истории исполнения предназначения — или, точнее сказать, перебивая ее, смешиваясь с ней, — развивается иной, отчасти даже противоположный сюжет: рассказ о том, как в общем вполне нормальную, хоть и несколько эксцентрическую, девочку взрослые (и в первую очередь мать) буквально вытолкали из женского мира в мужской. Особенно явно звучит эта тема вынужденного выбора во втором тексте, посвященном рассказу о детстве, — «Добавление к Кавалерист-девице. Некоторые черты из детских лет».

Автогероиня здесь изображается гораздо более традиционно: она любит красивую одежду, играет с подругами, участвует в девичьих святочных гаданиях, с нежностью и любовью относится к животным. Хотя и здесь подчеркивается ее смелость, свободолюбие, предпочтение резвых «мальчишечьих» игр и шалостей, но все же этот образ вполне соотносим с романтическим стереотипом чувствительной и естественной детской души[343].

Но мать (а отчасти и отец, все время сожалеющий, что Надежда — не сын, а только дочка) не дает ее нормальным гендерным задаткам девочки развиться и уравновесить своеобразие ее характера. Отношение матери, которое Дурова изображает как абсолютную и агрессивную нелюбовь, закрывает для дочери возможность самоидентификации с материнским, женским началом.

Феминистские психоаналитики утверждают, что на ранней стадии развития ребенка идентификация с матерью является основанием для гендерного самоопределения обоих полов. Но если мужское Я потом встает на путь автономии и отделения, то женская самость (selfhood) в большей степени создается через парадигмы присоединения и сотрудничества[344].

Однако Дурова изображает мать, предпринимающую специальные усилия, чтобы разрушить связь между собой и дочерью.

Единственная ее попытка самой кормить новорожденную дочь (приятельницы сказали ей, «что мать, которая кормит грудью свое дитя, через это самое начинает любить его» (27) оканчивается тем, что, когда девочка-младенец больно стиснула грудь деснами,

мать моя закричала пронзительно, отдернула меня от груди и, бросив в руки женщины, упала лицом в подушки (27).

Когда ребенок слишком громко плакал, мешая спать,

это переполнило меру досады матери моей; она вышла из себя и, выхватив меня из рук девки, выбросила в окно! Гусары вскрикнули от ужаса, соскочили с лошадей, подняли меня всю окровавленную и не подающую никакого признака жизни; они понесли меня опять в карету, но батюшка подскакал к ним, взял меня из рук их и, проливая слезы, положил к себе на седло. Он дрожал, плакал. Был бледен, как мертвый, ехал не говоря ни слова и не поворачивая головы в ту сторону, где ехала мать моя (27–28).

Все выделенные мною глаголы, описывающие поведение матери, все несут семантику насилия и разрыва, в то время как мужчины (гусары) и отец — это те, кто жалеет, сочувствует и защищает.

В изложении взаимоотношений подрастающего ребенка с матерью постоянно подчеркивается агрессивная материнская ненависть:

С каждым днем воинственные наклонности мои усиливались, и с каждым днем более мать не любила меня (29).

Автор местами дает понять, что возрастающая «воинственность» дочери была производной от материнской нелюбви, следствием последней:

мать моя, от всей души меня не любившая, кажется, как нарочно делала все, что могло усилить и утвердить и без того необоримую страсть мою к свободе и военной жизни: она не позволяла мне гулять в саду, не позволяла отлучаться от нее ни на полчаса; я должна была целый день сидеть в ее горнице и плесть кружева; она сама учила меня шить, вязать, и, видя, что я не имею ни охоты, ни способности к этим упражнениям, что все в руках моих рвется и ломается, она сердилась, выходила из себя и била меня очень больно по рукам (29). (Выделено мною. — И.С.).

Мать делает любое общение с собой и женским миром родом наказания. Ее поведение последовательно и целенаправленно соединяет в сознании дочери понятие о материнском начале с представлением о принуждении, контроле, немотивированном, почти садистском насилии.

Она продолжала держать меня взаперти и не дозволяла мне ни одной юношеской радости (30).

…неусыпное око матери моей следило каждый шаг, каждое движение мое (31);

…матушка от самой залы до своей спальни вела и драла меня за ухо; приведши к подушке с кружевом, приказала мне работать, не разгибаясь и не поворачивая никуда головы. «Вот я тебя, негодную, привяжу на веревке и буду кормить одним хлебом!» (32);

…сколько я могу помнить, то она мне никогда ничего не позволяла любить!.. Всякая привязанность моя, к чему бы то ни было, находила препятствие!.. Довольно было увидеть, что я ласкала какое-нибудь животное, чтоб тотчас его отнять у меня (273–274).

Не только мать, но и почти все другие окружающие ребенка женщины являются носительницами идеи надзора, контроля и принуждения. Уже первая нянька «пеленала так туго, что лицо у меня синело и глаза наливались кровью» (27). Тетка, у которой Надежда проводит лето, «была строгая женщина, наблюдавшая неослабный порядок и приличие во всем» (35). Бабка и другая родня свободы моей не стесняли <…>, но если б я осмелилась намекнуть только о верховой езде, то думаю, меня осудили бы на церковное покаяние. Так нелицемерен был ужас родных моих при одной мысли об этих противозаконных и противоестественных, по их мнению, упражнениях женщин, а особливо девиц! (34–35).

Именно женщины в текстах Дуровой воплощают патриархатную власть. В целом в такой расстановке акцентов нет ничего особенно исключительного, так как в традиционном обществе именно матери обучают нормам «правильного» поведения[345]. В русской женской литературе того времени подобные функции часто переданы «суррогатной» матери — тетушке[346], фигура которой, как мы видели выше, встречается и у Дуровой.

Но ситуация, изображенная в интересующем нас тексте, гораздо более сложная. Мать настойчиво и насильно «доместицирует» Надежду, принуждает ее палкой к рукоделию и другим атрибутам нормальной женственности, в то же время ясно демонстрируя собственное отвращение ко всему этому.

Женское пространство в произведении — всегда замкнутое, ограниченное, тесное (дом, тесная горница, угол); это род тюремной камеры, место принудительной работы. Такие образы-метафоры, как пеленание, шнурование, заплетание волос в тугую косу, выражают мысль о несвободе как специально женском качестве.

Не только несвобода, но и зависимость, стереотипность, отсутствие возможности выбора, исконная неполноценность, подверженность неусыпному наблюдению и контролю и т. п. подчеркнуто маркируются окружающими (и прежде всего матерью) как неотъемлемые атрибуты женственности.

Может быть, я забыла бы наконец все свои гусарские замашки и сделалась обыкновенною девицею, как и все, если б мать моя не представляла в самом безотрадном виде участь женщины. Она говорила при мне в самых обидных выражениях о судьбе этого пола: женщина, по ее мнению, должна родиться, жить и умереть в рабстве; что вечная неволя, тягостная зависимость и всякого рода угнетение есть ее доля от колыбели до могилы; что она исполнена слабостей, лишена всех совершенств и не способна ни к чему; что, одним словом, женщина самое несчастное, самое ничтожное и самое презренное творение на свете! (34).

Арья Розенхольм, анализируя в своей монографии отношения мать/дочь в русской литературе через двадцать-тридцать лет после появления дуровского текста, показывает, как писательницы 1860-х годов строят свою новую женскую идентичность, в частности и через контраст с материнским образом, олицетворяющим стереотипную женственность: пассивность, подчиненность, безгласность и т. п.[347] Как на прототип такого сюжета исследовательница ссылается на «Кавалерист-девицу»: «Как уже свидетельствовала Надежда Дурова своим выбором отказа от несчастливо ограниченной женской судьбы своей матери, — мать никогда не является той фигурой, с которой идентифицирует себя новая женщина»[348].

Но, как мне кажется, в тексте Дуровой ситуация заметно сложней и противоречивей: мать занимается патриархальной «дрессурой» и в то же время провоцирует (возможно, даже сознательно) чувство отвращения к женской судьбе.

С одной стороны, она видит в дочери своего двойника и хочет заставить ее страдать вместе, разделить ее собственную боль. С другой стороны, «воинственные» задатки Надежды, особая любовь к ней отца как бы воплощают в ней для матери мужской мир, источник боли и унижения. Своему неверному мужу она не может ничего сделать, она бессильна — и сводит счеты с мужским миром через собственную дочь, которая всегда под рукой и может быть объектом манипуляции и подчинения. Она переносит вину отца на Надежду:

Матушка часто укоряла меня в нечувствительности, говоря: «Если б ты была добрая дочь, то не осушила б глаз при виде материнских бедствий!..» Но могла ль я понимать эти бедствия! Я вовсе не разделяла ее горести, потому что не имела никакого понятия о свойстве и силе ее; неопытность возраста моего закрывала от меня все, что было безотрадного в положении моей матери!.. Если она говорила мне: «Ты бесчувственна, как дерево. Мать томится жизнию, прячется от света, а ты скачешь, сломя голову, по полям и долинам!.. Мне кажется, если я лягу в землю, то ты пронесешься на коне своем чрез могилу мою, не останавясь ни на минуту мыслию, что под этим бугром лежит тело матери твоей!», я молчала, с трудом удерживая слезы, которые из глубины души выжимала жестокость материнского выговора, и когда она прогоняла меня, говоря: «Пошла вон, бесчувственная!», то я уходила в свою комнату и минут пять горько плакала (273).

Безусловно, невыносимое давление матери порождает стремление вырваться из мира принуждения и надзора. Уход из дому изображается как своего рода побег из тюрьмы, с которой ассоциируется женская участь. Именно мотив обретения свободы (а не перемены пола) подчеркивается как основной.

«Итак, я на воле! свободна! независима! я взяла мне принадлежащее, мою свободу: свободу! драгоценный дар неба, неотъемлемо принадлежащий каждому человеку!» (43) — так Дурова описывает свои первые мысли после ухода из родительского дома.

Ее цель не в том, чтобы «стать мужчиной», а в том, чтоб избежать женской участи, которая вынуждает ее быть рабой или изгоем. В этом смысле нельзя не согласиться с Мирьям Голлер, когда она говорит, что текст Дуровой не дает оснований говорить о ней как о транссексуале[349].

Однако в каком-то смысле мать оказывается для Надежды образцом и даже своего рода двойником. Важным аргументом в пользу такого утверждения является кольцевая композиция первого текста о детстве, который начинается и заканчивается эпизодом женского бунта и побега из родительского дома.

Автобиография Надежды открывается рассказом о случае из жизни ее матери (кстати, ее звали тоже Надеждой — Надеждой Ивановной). Та юной девушкой нарушила патриархальный запрет, выбрав избранника («гордого властолюбивого пана малороссийского» (25)) вопреки воле отца.

Он сказал матери моей, чтоб она выбросила из головы химерическую мысль выйти замуж за москаля, а особливо военного. Дед мой был величайший деспот в своем семействе; если он что приказывал, надобно было слепо повиноваться, и не было никакой возможности ни умилостивить его, ни переменить однажды принятого решения (25).

Но, отказавшись «слепо повиноваться», первая Надежда «в бурную осеннюю ночь» тайком покидает родительский дом.

Поступок матери моей <…> был так противен патриархальным нравам края малороссийского, что дед мой в первом порыве гнева проклял дочь свою (26).

В сцене побега нарратор практически отождествляет себя с героиней: она подробна, переполнена фактическими и психологическими деталями («в одних чулках, утаивая дыхание, прокралась мимо сестриной кровати» (25) и т. п.), а в конце отрывка грамматическое прошедшее время сменяется настоящим.

Описание собственного побега из родительского дома, завершающее главу «Детские лета мои», содержит прямые параллели. Надежде-младшей (по версии автобиографии) во время этого поступка практически столько же лет, сколько было в свое время юной матери: мать бежала «в конце пятнадцатого года ее от рождения» (25), дочери «минуло шестнадцать лет» (39; в реальности, как уже отмечалось, Дуровой было двадцать три года).

И в том и в другом случае действие происходило темной и ветреной осенней ночью. В рассказах можно встретить даже буквальные словесные совпадения:

«тихо затворила двери» (25) — «дверь отцовского дома затворилась за мной» (42);

«проворно перебежала <…>, поспешно отпирает…» (25) — «сбежала поспешно на берег» (42);

«подобно ветру, тогда бушевавшему» (25) — «поднявшийся с севера холодный ветер» (43);

«в одну бурную осеннюю ночь» (25) — «окруженная <…> мраком осенней ночи» (43).

Мать в интерпретации дочери ведет себя как бунтарка, пытается быть в жизни активной и делать собственный выбор. Это относится не только к сцене побега, но и к эпизоду, когда Надежда Ивановна узнает об измене мужа. Она хотела было говорить ему кротко и покойно, но в ее ли ноле было сделать это! <…> она била себя в грудь, ломала руки, кляла день рождения и ту минуту, в которую узнала любовь… (38).

После того как на какое-то время «образумившийся» муж снова завел любовницу, «мать моя в отчаянии решилась навсегда расстаться с неверным мужем и поехала к своей матери в Малороссию» (38), однако на полдороге остановилась и передумала.

Неудача бунта первой Надежды — урок для Надежды второй: оставаясь внутри женского мира, женской роли, невозможно быть свободной и независимой, нельзя владеть и распоряжаться собственной жизнью. Женщина, проклятая отцом или оставленная (разлюбленная) мужем, теряет все, практически перестает быть.

Батюшка переходил от одной привязанности к другой и никогда уже не возвращался к матери моей!.. Она томилась, увядала, сделалась больна, поехала лечиться в Пермь к славному Гралю и умерла на тридцать пятом году от рождения (39).

В рассказе об изменах отца (Дурова возвращается к этой теме и во втором повествовании о детских годах) можно увидеть сочувствие матери, прямо выраженное эпитетами «несчастная мать моя» (38); «бедная мать моя» (273). Как замечает Мирьям Голлер, «оставшаяся непрокомментированной неверность отца, который часто меняет свои любовные привязанности, является единственным свидетельством того, что отношения между отцом и дочерью были не всеобъемлюще позитивными. Неверность схожа с изменой. Честное упоминание о повторяющейся неверности отца, которая оценивается только через причиняемую боль, заставляет предположить, что Дурова придает символическое значение этому предательству безграничной любви матери к отцу. Это значит, что действительная или воображаемая неверность отца становится моделью измены по отношению к самой Дуровой и что Дурова в этом случае чувствует сильную идентификацию с матерью…»[350].

Надо вообще заметить, что Дурова изображает свои отношения с матерью как очень эмоциональные — и в этом смысле гораздо более напряженные и «близкие» (пусть и с негативным результатом), чем это обычно было в русских дворянских семьях этого времени. Как пишет Бианка Пиетров-Эннкер, «дворянские родители заботились о своих детях „на расстоянии“, препоручая эмоциональные отношения с ними прислуге»[351]. Как правило, матери по отношению к дочерям были «дистанцированными, строгими, властными и в то же время служили образцом. Девочек уже в раннем детстве учили видеть в матери идеал и следовать ему, чтобы достичь жизненной цели: самой стать женой и матерью»[352].

В нашем случае мать если и служила Надежде примером, то примером бунта против женской судьбы — бунта неудачного вследствие своей половинчатости и непоследовательности.

В отношениях автогероини с отцом, заявленных как идиллические, тем не менее тоже можно увидеть серьезные проблемы, связанные прежде всего с вопросом гендерного самоопределения.

Отец постоянно высказывает сожаление, что Надежда — не сын, а дочь:

Отец тоже говорил часто: «Если бы вместо Надежды был у меня сын, я не думал бы, чт? будет со мной под старость; он был бы мне подпорой под вечер дней моих». Я едва не плакала при этих словах отца, которого чрезвычайно любила (34).

Но с другой стороны, отец, как и мать, требует от Надежды нормального девичьего поведения. Как замечает Голлер, оба родителя как бы говорят ей: «лучше бы ты была мужественной, но так как то, что ты не мужчина, — уже свершившийся факт, то лучше будь женственной» («Sei lieber m?nlich, aber wenn du schon nicht m?nlich bist, sei lieber weiblich»)[353].

По мнению Ранкур-Лаферье, Дурова переходит от самоидентификации с матерью к самоидентификации с отцом (это распространенная причина женского трансвестизма)[354].

Сознательное и неосознанное давление обоих родителей изображается в рассказе о детстве (особенно ясно в «Некоторых чертах из детских лет») как главная причина гендерной «дезориентации». Как замечает Ранкур-Лаферье, «Дурова была счастлива влиться в ряды пола, который угнетает женщин, не потому, что мужчины угнетают женщин (Дурова не может обидеть и мухи), и не потому, что женщины угнетаемы мужчинами (Дурова способна выносить большие страдания и несправедливости, судя по ее военному опыту). Скорее Дурова становится „почетным мужчиной“ (выражение М. Зирин) из-за своего необычного опыта детства»[355].

Однако надо еще раз подчеркнуть, что Дурова все время рассуждает о себе как о принадлежащей к женскому полу. В этом смысле ей безусловно свойственно то, что Сюзан Фридман называет коллективной (групповой) идентичностью[356], и этим ее Записки похожи на другие женские автобиографические тексты.

Уникальность и судьбы, и текста Дуровой в том, что она остро ощущает названную культурную категорию, традиционные стереотипы женственности как препятствующие осуществлению собственной судьбы, хотя в принципе не исключает, что при определенных условиях могла бы стать обычной женщиной.

Несколько раз в тексте как бы завязывается сюжет обыкновенной женской истории: на Украине, гостя у бабушки,

я увидела себя в другой сфере. Не слыша никогда брани и укоризн женскому полу, я мирилась несколько с его участию, особливо видя вежливое внимание и угождение мужчин. Тетка одевала меня очень хорошо и старалась свесть загар с лица моего; воинские мечты мои начинали понемногу изглаживаться в уме моем; назначение женщин не казалось уж мне так страшным, и мне наконец понравился новый род жизни моей (36).

У Надежды появляется девушка-подруга и даже своего рода возлюбленный — молодой красавец Киряков, с которым они разговаривают, встречаясь у заутрени.

Но «старая Кирякова <…> запретила сыну своему думать обо мне» (36), а возвращение к собственной матери и к ее проклятиям женской доле окончательно оборвало намечавшийся сюжет «нормальной женской жизни».

Интересно при этом отметить, что, вспоминая этот украинский эпизод как возможную завязку несостоявшегося романа и брака, Дурова в то же время ни словом, ни намеком не проговаривается о своем состоявшемся в реальности несколько позже замужестве и материнстве.

Как мне кажется, здесь дело не только в пуританской строгости современной ей цензуры или боязни реакции читателей (и читательниц), которые были бы шокированы, если б узнали, что из дома сбежала жена и мать, о чем говорит Мэри Зирин[357]. Замужество разрушало выстраиваемую в Кавалерист-девице автоконцепцию юной женской души, самостоятельно и безбоязненно выбирающей собственную судьбу.

Главное условие самореализации для нее — свобода. Так как свобода для женщины запретна, она отсутствует в самом определении женственности, — значит, чтобы быть собой, надо перестать быть женщиной, перейти в другой мир, присвоить себе статус свободного существа: мужчины, военного.

Описывая первые месяцы своего нового существования, Дурова говорит не о смене пола, а об изменении гендерного статуса и — как следствие — изменении возможностей самореализации и самооценки:

Свобода, драгоценный дар неба, сделалась наконец уделом моим навсегда! Я ею дышу, наслаждаюсь, ее чувствую в душе, в сердце! Ею проникнуто мое существование, ею оживлено оно! Вам, молодые мои сверстницы, вам одним понятно мое восхищение! Одни только вы можете знать цену моего счастия! Вы, которых всякий шаг на счету, которым нельзя пройти двух сажен без надзора и охранения! которые от колыбели и до могилы в вечной зависимости и под вечной защитою, бог знает от кого и от чего! Вы, повторяю, одни только можете понять, каким радостным ощущением полно сердце мое при виде обширных лесов, необозримых полей, гор, долин, ручьев, и при мысли, что по всем этим местам я могу ходить, не давая никому отчета и не опасаясь ни от кого запрещения, я прыгаю от радости, воображая, что во всю жизнь мою не услышу более слов: ты девка, сиди. Тебе неприлично ходить одной прогуливаться! (56).

В этой принципиально важной цитате как бы сосредоточены все те представления о женственности и мужественности, которые и заставили Дурову сделать свой эксцентрический выбор. Сфера женственного здесь — не только мир запретов и принуждений, но и мир как бы «без времени и пространства», повторение одного и того же, отсутствие изменений и развития, мертвая неподвижность — от колыбели до могилы. Поля, горы, долины, ручьи — все это за границей мира женщины, которой предписано жить в «горнице», в «углу». Даже такие изначально кажущиеся позитивными свойства этого мира, как защищенность, оказываются в реальности негативными, оборачиваясь контролем, надзором и в конечном счете «публичностью» (постоянной подотчетностью). Но страстное неприятие женского мира в этой цитате соединяется и с чувством солидарности с угнетенными сестрами: адресатами текста оказываются прежде всего «молодые сверстницы».

Из всего набора представлений о женственности, которые имелись в современной Дуровой культуре, она могла ориентироваться только на образы легендарных амазонок — воинственных женщин, которые жертвовали своей сексуальностью, чтобы достигнуть мужского статуса[358]. Недаром она собиралась назвать свои мемуары «Записки амазонки» — вероятно, для Дуровой такое наименование было возможностью хоть какой-то самоидентификации.

Развивается ли дискурс «амазонки» во второй части Записок? Сохраняется ли свойственное первой главе напряженное обсуждение гендерных стереотипов в связи с вопросом о собственной идентичности там, где рассказывается о военном опыте и где Дурова несомненно испытывает влияние жанровой традиции военных мемуаров?

Описывая свою жизнь после перехода в мужской мир, писательница начинает развивать иную сюжетную парадигму: адаптации новичка к военной жизни. Все воспринимают ее как мальчика, практически ребенка, высказывая предположения, что ей не больше 14 лет. Те трудности, о которых Дурова упоминает, не имеют специфически гендерной природы. Она очень подробно описывает тяжесть учения (буквальную тяжесть):