Наталья Захарьина: Переписка с женихом (1835–1838)

Наталья Захарьина: Переписка с женихом (1835–1838)

Наталья Александровна Захарьина (1814–1852) была незаконнорожденной дочерью Александра Алексеевича Яковлева (старшего брата отца Герцена) и Аксиньи Ивановны Захарьиной (Фроловой). Как пишет первый публикатор досвадебной переписки Герцена и Захарьиной Е. С. Некрасова, «у старшего Яковлева была масса незаконных детей, всех их он держал при себе, каждому давал образование. Один из его старших сыновей, Алексей Александрович, кончил курс в университете, был ученый, занимался химией и вел странную отшельническую жизнь.<…> Незадолго до смерти отец женился на его матери и таким образом „привенчал“, то есть усыновил „химика“, сделал его наследником всех своих богатств. <…> Наталья Александровна осталась после смерти отца семи лет. Брат „химик“ отправил ее из Петербурга вместе с другими детьми и ее матерью в Тамбовскую губернию, в Щацкое имение. Но она в Москве очень заинтересовала своим задумчивым и грустным видом княгиню Хованскую, Марью Алексеевну, родную сестру покойного отца. Тетка взяла ее к себе на воспитание; она была уже стара, за семьдесят лет, причудлива, капризна, эгоистична и холодна»[470]. На положении «сироты-воспитанницы» Наталья Александровна жила у тетки до своего двадцатилетия, до мая 1838 года, когда убежала из дома «благодетельницы», чтоб сочетаться браком с А. И. Герценом.

В качестве родственников Наталья и Александр были знакомы с детства, но душевно сблизились в то время, когда Герцен был уже студентом и особенно во время его ареста и тюремного заключения. Хотя их встречи и обмен письмами в это время были довольно редкими, но, как оба позже вспоминали, они почувствовали, что между ними возникла какая-то особенная симпатия, особая душевная связь. Из ссылки (сначала из Перми, потом из Вятки и Владимира) Герцен часто пишет Наталье Александровне и получает ее многочисленные ответы. Сначала это переписка между братом и сестрой, но потом Герцен решается назвать связывающее их чувство не дружбой, а любовью… Несмотря на большие внешние трудности: Наталье Александровне приходилось и писать, и переправлять, и получать письма Александра втайне от своих родных, с помощью нескольких доверенных лиц и друзей, — их крайне интенсивная переписка продолжается с 16 апреля 1835 до 6 мая 1838 года. 8 мая 1938 года Наталья Александровна убежала из дома тетки к жениху, а 9 мая Герцен и Захарьина обвенчались во Владимире.

Приступая к рассмотрению ранних эпистолярных текстов Н. Захарьиной, я хочу подчеркнуть, что речь пойдет именно о переписке.

Вслед за Ириной Паперно, я считаю, что будет точнее говорить не о письме, а о переписке как метатексте, который характеризуется такими свойствами, как жанровая саморефлексия (то есть сознательное отношение к материалу, выработка принципов самовыражения; обнажение структуры, стремление показать, как построен текст, самоописание) и диалогизм или полифония (включение адресата в структуру письма; самостоятельность чужого слова в письме, несведение нескольких точек зрения к единой, аллюзийность, ассоциативность слова в письме как знак интимности, отсылка к общей памяти, построение образа собеседника-читателя)[471].

Л. Гинзбург рассматривает досвадебную переписку Захарьиной и Герцена как образец романтического жизнетворчества последнего, в котором женщине приписывается определенная роль. «Тут два основных мотива — она его создание и она возведена им на высоту, почти недосягаемую для человека. Обе эти идеи Наталья Александровна воспринимает и неустанно развивает в своих письмах»[472]. Она «иногда ошибается, отклоняется от предназначенной ей в автобиографическом построении Герцена роли (что немедленно вызывает с его стороны отпор). Но по большей части она твердо ведет свою партию, властно продиктованную ей творческой волей Герцена»[473].

Соглашаясь с многими, чрезвычайно продуктивными идеями Гинзбург (в частности, с идеей о романтическом жизнетворчестве, о сознательной эстетической организованности переписки на базе романтизма), нельзя не заметить моноцентричности этой концепции. В определенном смысле переписка рассматривается как автобиографический текст Герцена, где Наталье Александровне отведена роль романтической героини, письма которой предстают как тексты женского «персонажа», созданные автором и только старательно «озвученные ею».

Мне хотелось бы в данном случае посмотреть на переписку как на диалог, предполагающий взаимовлияние; рассмотреть, как описывает себя Наталья Александровна, насколько ее самопредставление самостоятельно или зависимо, где создаваемое ею совпадает или не совпадает с той моделью женского Ты, которую строит и предлагает ей Герцен. Важным вопросом является и то, насколько те Я и Ты, которые создают для себя и другого оба участника эпистолярного диалога, оказываются зависимыми от актуальных для них культурных концепций мужественности/женственности.

Конечно, Гинзбург права, когда говорит о культурном неравенстве в начале переписки. В 1835 году Герцену — двадцать три года, у него за спиной учеба в университете, широкий круг дружеских связей, первые опыты общественной и литературной деятельности, арест и месяцы, проведенные в тюрьме. Ему свойственна очень высокая самооценка, уверенность в предстоящей великой миссии и славе.

Наташе Захарьиной в начале переписки семнадцать лет, она всю жизнь прожила практически в четырех стенах, в доме благодетельницы, где считалось излишним давать барышне даже начатки образования, а единственным будущим для девушки представлялось удачное замужество.

Герцен пишет из ссылки, однако мотив неволи, тюрьмы, поднадзорного существования является основным не в его, а в Наташиных письмах. Она описывает пространство своей жизни через образы тесноты, пустоты и холода.

Глухая степь, мертвая тишина.[474]

Москва — погреб, гадкий, душный погреб (18).

…душно сил нет (215).

…сердце вянет, глядя на тех, чья жизнь, как сонная прудовая вода, хоть и в зеленых берегах она, хоть и покойна…, но что в ней? Не хочу жить такой жизнью я…. (216).

Представь себе дурную погоду, страшную стужу, ветер, дождь, пасмурное какое-то без выражения небо, прегадкую маленькую комнату, из которой кажется сейчас вынесли покойника, три старухи, заснувшие за картами и пробуждающиеся для одной глупости, для блинов или для нелепого слова… И тут-то с ними-то провести несколько часов, дней, месяцев… Я ничего не вижу, не замечаю, но не знаю, что заставляет иногда меня взглянуть на это, кровь леденеет, мне кажется, я скоро задохнусь… (314).

Дом для девушки, таким образом, — это гроб, куда ее засунули заживо, даже хуже, чем гроб, потому что здесь нет ни покоя, ни одиночества. Это пространство мертвое, но, с другой стороны, — публичное: идея поднадзорности, постоянного, всепроникающего контроля, запретов, часто ничем не мотивированных, постоянно подчеркивается в письмах Наташи.

На днях была у меня Саша; нам ничего нельзя с ней говорить, над нею и надо мной есть караул (30).

Теперь все у меня отнято: запрещают читать, запрещают писать, быть в другой комнате, играть на фортепиано, — словом, все, что может принести малейшую пользу. Целый день быть с ними, вечером долее десяти часов не позволяется сидеть со свечой, утром встаю рано, но со мной в одной комнате М. С. (компаньонка княгини, главный страж и враг Наташи Марья Степановна Макашева. — И.С.) и Саша К. на одном диване (82–83); «Когда ж мне заниматься музыкой? Мне запрещают и бранят за это <…>. Меня утомило чужое внимание и холодное участие» (91).

Писать всего не могу, потому что я знаю, что письма мои иногда читаются. <…> Главное беззащитность; каждый имеет право — обидеть (127).

Ты можешь вообразить, Александр, каково быть беспрерывно на их глазах, мало того, смотреть в их глаза (188).

Тысячу раз принималась писать к тебе и тысячу раз мне мешают, словом, без позволения… мне нельзя просить позволения (197).

Идея тотального контроля за жизнью женщины (и особенно молодой девушки, а тем более сироты и воспитанницы) была общераспространенной в то время и связывалась с «благой» мыслью о защите и «правильном» женском воспитании, сохранении от дурного влияния. Эта тема активно поднималась в женской прозе 1830–1840-х годов, особенно в повестях Марьи Жуковой, которая выразительно показывала, насколько существование женщины не принадлежит ей самой, насколько естественным и полезным считают практически все окружающие постоянный публичный контроль над ней. Этот надзор мотивируется идеей защиты слабого молодого существа, а приводит к состоянию абсолютной беззащитности перед каждым, кто имеет власть, — в частности, перед всеми, кто хоть сколько-то старше.

У Наташи Захарьиной в доме благодетельницы нет никакого собственного пространства: «у меня нет особенной комнаты» (28), — жалуется она. Единственное место в доме, где она чувствует себя хоть частично свободной, — у открытого окна («часто, очень часто поздно вечером, под открытым окном провожу я по целым часам (только тут мне не мешают думать») (18), у открытой форточки (72))[475]. Иногда летом в деревне она чувствует себя безнадзорной на природном просторе, в поле, иногда ощущает церковь как свое, защищенное пространство — до тех пор, пока родственники не превращают храм в место смотрин для потенциальных женихов. Но чаще всего в письмах Натальи звучит тема ежеминутного соглядатайства: уединение в другой комнате даже с «маменькой» (матерью Герцена Луизой Ивановной) вызывает нарекания (146)[476].

Под надзором, однако, оказывается не только физическая, но прежде всего духовная, интеллектуальная жизнь, исключая разве что молитву. Особенно жестко контролируется чтение и еще в большей степени — письмо.

Может быть, мне запретят брать перо в руки и тогда я совсем не буду писать тебе (19).

А ты знаешь, что мне ужасно строго запрещено к тебе писать (133).

…знаешь, что будет, если узнают? Княгиня запрет меня, и я не буду иметь возможности получать твоих писем, не только писать (146).

Ужас как неловко писать на коленях, да и пора вниз. А меня спрашивают, какое купить одеяло, белое или розовое, а не дают выбрать перо или иголку (301).

С точки зрения постороннего человека, в ее положении не было ничего ужасного, напротив, ее можно было считать счастливицей: незаконнорожденная дочь вместо того, чтобы прозябать в глухой деревне, обрела покровительницу, которая хочет пристроить ее за приличного жениха, выделяя в приданое треть своего немалого состояния. Но внутренне, субъективно, как мы видели, ситуация представлялась совсем иной, и по отношению к социальным правилам и их носителям женское Я в письмах Натальи — это бунтующее Я, которое стремится найти или создать в чужом мире свое, независимое пространство.

Именно письмо, сам процесс переписки становится «собственной комнатой», местом, где можно быть собой — или, точнее, где можно стать, становиться собой. Писание писем превращается для нее в акт самоутверждения и самоидентификации гораздо в большей степени, чем для Герцена: для того переписка с невестой — одна из форм самореализации и жизнетворчества, в то время как для Натальи Александровны это практически единственная форма.

Интересно отметить, что писание писем делает для Наташи излишним ведение дневника или сочинение стихов… Уже в начале переписки она спрашивает Герцена:

А пишешь ли ты свой журнал? Я десять раз начинала и каждый раз, написавши несколько страниц, сожгу его; иное слишком монотонно, холодно, немо, мертво, а другое… что слова с действительностью. Не мне… (29).

В другом месте переписки, на вопрос Герцена о том, почему она не присылает ему стихов собственного сочинения, Наталья отвечает, что не пишет больше стихов, так как раньше «поэзия отогревала» ее в окружающем холоде, а теперь любовь делает стихи излишними — «…теперь душа моя цветет, как цветок рая, и нужны ли ей стихи, чтобы донести к тебе аромат ее?» (141).

Текст, адресованный избранному Ты, — более адекватное пространство самовыражения, чем дневник и стихи, несмотря на то что письма Натальи Александровны во многом представляют собой пространные монологи, содержащие самоанализ и саморефлексию.

Она в принципе немного (гораздо меньше, чем Герцен) пишет о происходящем во внешнем мире, зато подробно анализирует свой внутренний мир, оттенки мыслей, чувств, ощущений; ее письма — это всегда «несколько слов о себе, о внутренней жизни моей» (118), ибо, как она замечает, «нигде, ни в чем не нахожу нового, кроме себя» (15). Но эти размышления, в отличие от дневникового или лирического текста, адресованы. Наталья Александровна постоянно определяет свое Я в сравнении, на фоне, по отношению к корреспонденту.

Герцен предлагает в своих письмах несколько ролей для себя и невесты.

Во-первых — он, мужчина, — Бог-создатель, творящий женскую жизнь и душу (причем отчетливо выраженная религиозно-мистическая линия здесь, можно сказать, навязана Герцену глубоко верующей и религиозно экзальтированной Натальей Александровной).

Герцен подчеркивает то, что с ним, мужским началом, связана идея развития и движения, в то время как она — женщина, идеальная женственность — некая природная гармония, место, где отдохнет мужская душа, прибежище, пристань, молчащая пустота, которая заполняется активным мужским.

Твоя жизнь нашла себе цель, предел, твоя жизнь выполнила весь земной круг, в моих объятиях должно исчезнуть твое отдельное существование от меня, в моей любви потонуть должны все потребности, все мысли. Словом, твоя душа — часть моей души, она вновь воротилась к целому и с тем вместе нет ей отдельности <…>. Я без тебя — нравственный урод, человек без сердца, Байрон, презирающий все человечество. Ты без меня — начало дивного песнопения, коего продолжения не существует, разверстые уста без речи, взор, обращенный в пустоту туманной степи. Разбери это, и ты увидишь перст Провидения. Кто, кроме меня, осмелился бы продолжить эту поэму, кто — дать речь этим устам и сказать взору — смотри на меня? <…> Однажды сделав это, ты — я, Александр и Наташа не составляют мы, но одно мое «я», «я» полное, ибо ты совершенно поглощена, тебя нет более (157–158).

Вторая, отчасти накладывающаяся на первую модель мужественности и женственности, связана с романтической дихотомией души и тела, земной жены, женщины — и Мадонны, святой, чистой, непорочной.

Прочитав «Элоизу» Руссо, Герцен пишет 27 февраля 1837 года:

Руссо был великий человек, но он, должно быть, понятия не имел о любви… Эти письма и наши письма, тут все расстояние между пресмыкающейся по земле травою и пальмой, которая всеми листами смотрит в небо. Как у них любовь чувственна, матерьяльна, как виден мужчина и женщина, и нигде существо высшее, которое он хотел представить. И эта женщина при первой мысли любви готова пасть и пала, а, ведь как бы то ни было, падение женщины страшно, грустно. По несчастию, я это знаю! (235).

Последнее восклицание относится к Полине Медведевой, роман с которой стал главным событием и главным «проклятием» вятской жизни Герцена. В определенном смысле, именно история с Медведевой и глубокое чувство вины, которое долго переживал Герцен, повернули его переписку с Натальей Захарьиной в любовное русло и придали последней тот особый идеальный статус «спасительницы», о котором уже говорилось выше.

Медведева была молодой женой престарелого чиновника, с которой у Герцена завязался кратковременный страстный роман. Когда чувство его уже практически остыло, муж Медведевой умер, и она, естественно, ожидала матримониальных шагов со стороны своего возлюбленного. Разлюбивший ее Герцен, чувствуя себя последним подлецом, все же не смог сделать этого шага — тем более что в ходе переписки с Захарьиной он понял различие между «чувственной, материальной» и «высшей» любовью. Медведева становится символом первой, Наталья Александровна — выражением второй.

Ты мне светила издали, как утренняя звезда, к тебе моя любовь <…> была так небесна, так чиста. <…> Она стояла возле, не ангел, а женщина, женщина пламенная <…>. Тогда-то я понял всю разницу между тобою и ею, между ангелом и женщиной (420).

Идеальной женственности, в отличие от «жены», «женщины земной, чувственной», «хозяйки», приписываются свойства абсолютной чистоты и невинности, небесности.

Ты моя жена! Что за унижение: моя святая, мой идеал, моя небесная, существо, слитое со мной симпатией неба, этот ангел моя жена! В этих словах есть насмешка. Ты будто для меня женщина, будто моя любовь, твоя любовь имеют какую-то земную цель! О, Боже, я преступником считал бы себя, я был бы недостоин тебя, если бы думал иначе; теснее мы друг другу принадлежать не можем, ибо наши души слились, ты живешь во мне, ты — я (147).

Герцен называет невесту «мадонной» (382), «голубицей», «прелестным ребенком» (297), «звездой» (305), «небесным ангелом» (378), «лилеей чистой, как снег» (386).

Я не знал, что такое дева, и Провидение показало мне ее во всей славе, во всем торжестве. Тогда только узнал я разницу между девой и женщиной и повергся пред тобою. Да, чтобы мою душу пересоздать, чтоб внести в нее религию, заменить славу любовью, для этого надо было иметь силу сверхъестественную (378).

Интертексты, на которые ссылается Герцен, создавая этот идеальный, сверхъестественный женский образ, — это «дева из чужбины» (46), дева-мечта Шиллера, Беатриче, Мадонна.

При этом Герцен пытается строить переписку (в процессе письма, а также многократно перечитывая, «переинтерпретируя» ее в позднейших письмах) как некий цельный и непротиворечивый сюжет, «выпрямляя» реальность — или игнорируя противоречивость и непоследовательность, неизбежную в эпистолярии, или придавая этой противоречивости статус одной из перипетий целенаправленного сюжета.

Тяга к сюжетостроению чрезвычайно характерна для Герцена. Он обладал удивительной способностью смотреть на свою жизнь как на роман или как на материал для романа и всякому событию жизни находить место в «оглавлении»[477].

Основной темой переписки как сюжетного текста объявляется история собственной жизни и развития. В этом «романе воспитания» Наталья Александровна получает роль воплощения неизменной и неизменяющейся «вечной женственности», нравственного камертона для страстного, заблуждающегося, «земного» мужского Я, проходящего свой путь исканий.

В этом смысле представления Герцена во многом схожи с теми, которые развивала современная этой переписке русская беллетристика и чуть позже (1845–1846) будет развивать сам Искандер как писатель в романе «Кто виноват?». Недаром из современной русской литературы Герцен за все время переписки с невестой рекомендует ей прочитать только один текст — роман «Катенька» Н. Веревкина-Рахманного (Герцен пишет «Рахманова»), «Во-первых, в слоге Веревкина (Рахманова) есть чрезвычайное сходство с моим слогом, а в „Катеньке“ есть кое-что твоего… Прочти. Когда я прочел, я положил книгу и не мог перевести дух, я готов был заплакать. Ужасная повесть» (423).

В журнальной прозе 1830–1840-х годов история молодой девушки, барышни развивается в основном в двух инвариантах: или это история порчи, превращения невинного ангелочка в ведьму-злую жену или «бабу-ягу» — старую деву (как, например, в повестях Вся женская жизнь в нескольких часах Барона Брамбеуса (1834), Мамзель Катишь Адама фон Женихсберга (1838), Мамзель Бабетт (1842) и Милочка (1842) С. Победоносцева, Барышня И. Панаева (1844) и др.) — или это сюжет о невинной девушке-ребенке как искупительной жертве (Катенька Пшаева, моя будущая жена (1836) и Антонина (1836) П. Кудрявцева, Катенька Рахманного (1837), Полинька Сакс А. Дружинина (1847), Дунечка П. Сумарокова (1848) и др.).

В последнем случае героиня часто представлялась как «сестра» пушкинской Татьяны Лариной — чистая, естественная, странная, а главное (что так сильно подчеркнул еще Белинский в своем знаменитом критическом цикле о Пушкине) — цельная и нравственно безупречная.

«Евгений Онегин», продолжая традицию романтической поэмы, где женщина «представляет в глазах поэта высшие субстанциональные силы бытия»[478], переносит эту традицию в русский роман и другие жанры прозы, создавая такую модель прозаического текста, где «героиня как бы воплощает в себе вечные или, по крайней мере, долговременные ценности: моральные устои, национальные и религиозные традиции, героическое самопожертвование и вечную способность любви и верности, а в герое отображены черты исторически конкретного момента, переживаемого русским обществом»[479]. Кэрол Эмерсон в своей «противокультовой» статье о Татьяне рассматривает ее не как женщину с биографией, а как чистую символизацию[480].

Мысль о том, что мужчина живет во времени и истории, а женщина получает свои качества в результате какого-то акта откровения, не раз возникающая в письмах Герцена, особенно четко сформулирована им чуть позже в романе «Кто виноват?». Автор говорит о своей героине, Любоньке, что она развивается как бы вопреки внешним обстоятельствам и давлению пошлой среды.

Как? — Это тайна женской души. Девушка или с самого начала так прилаживается к окружающему ее, что уже в четырнадцать лет кокетничает, сплетничает <…> готовится в почтенные хозяйки дома и в строгие матери, или с необычайною легкостью освобождается от грязи и сора, побеждает внешнее внутренним благородством, каким-то откровением постигает жизнь и приобретает такт, хранящий, напутствующий ее. Такое развитие почти неизвестно мужчине; нашего брата учат, учат в гимназиях, и в университетах, и в бильярдных, и в других более или менее педагогических заведениях, а все не ближе, как лет в тридцать пять, приобретаем, вместе с потерею волос, сил, страстей, ту степень развития и пониманья, которая у женщины вперед идет, идет об руку с юностью, с полнотою и свежестью чувств.[481]

(Курсив[482] мой. — И. С.; ср. письмо от 23 марта 1838 года (533)).

История девушки оказывается в названных текстах не ее собственной историей, а эпизодом, связанным с каким-то этапом в жизни мужского героя. Джо Эндрю, анализируя поэму Пушкина «Кавказский пленник», говорит о том, что в сюжете романтической поэмы мужчина (главный герой) мобилен, он перемещается через границы пространства, тогда как женщина в повествовании — топос, место, через которое герой или сюжет может продвигаться. Героиня выступает в роли препятствия или донора, мужчина же пребывает в движении, его судьба — искать человеческую (то есть мужскую) идентичность[483]. В массовой журнальной литературе эта схема стала общим местом, сюжетным шаблоном в 1830–1840-е годы. Например, в повести Рахманного «Катенька», которая так понравилась Герцену, идеальная, естественная, ангелоподобная героиня оказывается искупительной жертвой, которая преображает героя или дает ему урок.

Подобную схему отношений Герцен «вчитывает» в свой эпистолярный роман с Захарьиной: идеально чистая дева-ангел послана ему в искупление его греха (поступок с Медведевой).

Твоя любовь мало помалу пересоздает меня; чистый ангел, пожертвовавший собой для меня, мог один это сделать (69).

О, Наташа, верь, Провидение послало тебя мне. Мои страсти буйные, что могло удерживать их? Любовь женщины; нет, я это испытал… Любовь ангела, существа небесного, твоя любовь только может направлять меня (82).

…страдай, ангел мой, страдание твое искупит пятно (97).

Тебе, тебе назначено меня спасти и от моих страстей и от моих черных дум, в твоей душе они возникнуть не могут, она так чиста, так чиста, а моя… (313).

Чем дальше идет переписка, тем грандиознее оказывается роль Натальи как искупительной жертвы, путеводной звезды и идеального нравственного мерила. При этом мужчине (себе) Герцен приписывает противоречивость, сложность и, главное, идею развития, пути (пусть и сложного, непрямого, полного ошибок и заблуждений), в то время как своей корреспондентке отводит роль вечно совершенного, идеально чистого и неподвижного Ewig Weibliche. Так, например, анализируя опыт их более чем двухлетней переписки, 9 октября 1837 года Герцен пишет, что за это время письма Н. А. «переменились только объемом мысли и чувства. Из небесного, райского ребенка сделалась небесная, райская дева.<…> Твои письма — это одно письмо. Совсем другие мои письма» (357). Дальше Герцен говорит о своих душевных «метаниях», о сложном и противоречивом пути нравственного развития, который он преодолел за это время, и заканчивает: «Твоя душа уже не изменится ни на волос, такою воротится она к Богу, в моей еще тысячи судорожных мыслей и движений, но основа одна и незыблемая….» (357).

Принимает ли Наталья Александровна эту концепцию (как считает Л. Я. Гинзбург)?

И да, и нет.

С одной стороны, она развивает в своих письмах (и, как говорилось, в определенном смысле навязывает адресату) религиозно-мистическую концепцию их отношений, в которой Ты адресата приписываются черты Божества, а общение с ним становится родом молитвы. В своем стремлении к абсолютной идеализации, обожествлению Герцена Наталья Александровна переходит иногда все мыслимые пределы и приближается просто к кощунству.

Ты мой создатель, ты мой отец! (85).

…каждому готова <…> сказать: любите его, поклоняйтесь ему, молитесь на него! Не постигаю, как не все могут боготворить тебя, как не все могут очиститься, освятиться воспоминанием о тебе! (107).

…да, ты мой ангел, ты мой спаситель, ты отец мой, ибо ты дал мне жизнь, а до тех пор, пока ты не обращал на меня внимания, я была мертвая, неодушевленная, ангел, ангел мой (128).

…я весь этот год буду приготовляться предстать перед тобою, как перед самим Богом (132).

…я бы всех поставила на колени поклоняться ему, молиться ему! (143).

В тебе должно быть все: весь свет, вся вселенная, в тебе должны потонуть все думы, все чувства, вся душа, при одной мысли о тебе должно все исчезнуть, как мрак ночи при восхождении солнца (168).

Боюсь, боюсь тебя, спаситель мой! Отец мой! Боюсь предстать недостойной дочерью перед тобою, брат мой, назовешь ли тогда Ты меня твоею сестрой? Ангел мой, достойная ли буду подруга твоя? (240).

Ангел мой, как я постигаю чувства Девы Марии при благовестии Архангела! Это смирение, этот ужас, это блаженство! (255).

Адресат именуется словами молитв, относящимися к Богу, к Христу: «спаситель, отец, жизнедавче» и т. п.; портрету, письмам, другим вещам Герцена приписывается целебная и спасающая сила — как святым мощам; ожидаемая встреча с ним описывается через концепты Преображения, Воскресения, Спасения.

По отношению к себе, напротив, используются литоты и фигуры умаления и самоуничижения. Даже таким нейтральным особенностям, как крупный или мелкий почерк, придается знаковость. «Теперь уж, верно, ты получил мое мелкое писание и бранишь за него — ломать глаза над пустяками» (17). Мысль о собственной «мелкости», пустячности перед лицом великого Саши переходит в идею полного самоотречения. Собственное Я представляется только как эхо, «отголосок» (57), зеркало его Я, его души:

…в существе моем нет меня, я исчезла, в нем живет лишь он и ты (48).

…на мне ничего не видно, кроме твоего, во мне отражается одного тебя сияние (68).

…я слишком мало ценю себя, свою душу, свои мысли я люблю только потому, что они полны тобою, жизнь моя драгоценна только тем, что она посвящена тебе, тем, что она твоя; что во мне есть хорошего, это только то, что я умела постигнуть тебя, что душа моя стала ответом на одно воззвание души твоей. Словом, в себе я люблю тебя (53).

Ты оказывается не только Богом-создателем, вдохнувшим жизнь в «неодушевленное и мертвое», но и самим пространством жизни, оно определяет границы и содержание Я:

В тебе, мой друг, заключается весь мир для меня, в тебе я молюсь, в тебе удивляюсь Создателю, в тебе боготворю природу — словом, я живу в тебе. Не правда ли, Саша, я создана только для того, чтоб любить тебя? (57).

С одной стороны, внутри этой парадигмы «Творец-создание, солнце//отражающий его свет ручей» (52) развивается сюжет самоотвержения, самопожертвования. Наталья мазохистски сетует, что она не имеет возможности принять за Герцена смертные муки, какие терпели первые христиане, не может «распяться за <него>» (265). Временами идея самоотречения доходит до полного самоумаления: я — только пылинка на твоем божественном лице (см. 125–126) — и самоаннигиляции.

Но одновременно, как ни парадоксально, именно внутри этой системы отношений развивается и идея собственной ценности и значимости. В определенном смысле абсолютность идеализации мужского Ты создает и собственную высокую, несомненную ценность, представление о собственной избранности: Я — ничто, но ничто только перед Тобой-Богом, не меньше. Эта идея соединяет женского автора с адресатом и противопоставляет «обычным», «земным», бренным людям. Романтические дихотомии неба//земли, святого//профанного, духовного//телесного играют огромную роль в самоописании и самоидентификации.

Ихнее счастье — это земля, перемешанная с золотом <….>, а наше счастье — это целое небо, и мы в нем недостижимы им как звезды… (140).

Жалкие люди! <…> Да что такое они думают!? Пусть все, что хотят: звездам не слышен шум их, грязь не долетит до нас, как ни бросают они ее высоко, она упадет на их же головы. И сверх того, может, одно наше сияние будет освещать путь их в глухую, темную, холодную ночь (141).

В оппозиции Они/Мы Я как часть этого Мы получает необыкновенно высокий ценностный статус, практически включает в себя все те превосходные характеризации, которые приписываются адресату. В одном месте Наталья Александровна уподобляет союз Герцена — Огарева — Захарьиной Святой Троице (275).

Но, с другой стороны, она постоянно (хоть и не всегда открыто) обнаруживает свое несогласие с представлением о собственной «готовости», неподвижности. «Александр, я расту с каждым днем, это я чувствую сама, многое мне становится ближе и яснее» (283); «Несмотря на то, что ты пересоздал меня совершенно, я все еще меняюсь, Все более силы, все более свободы, все более любви» (295; курсив везде мой. — И.С.).

У Натальи есть собственный «сюжет», собственный дискурс, в котором она понимает Герцена и себя и в котором она «читает» их жизнь и их переписку. Это уже знакомый нам по многим женским автотекстам, сюжет «испытания». Все, что происходит с ними: их вынужденная разлука, недоброжелательность родни, угрожающее ее свободе и ее любви приискивание женихов, — все это Божий Промысел и крестный путь, ведущий к Воскрешению. «Нам указана дорога, она терниста, трудна, но она указана нам, ею и пойдем» (131). Идея испытания, хотя и включает в себя религиозный фатализм, но все же предполагает и борьбу с искушениями, мысль о нравственном развитии, самосовершенствовании… «Долго время испытания, но пусть оно еще будет долго-долго, лишь бы я сделалась совершенно достойной делить судьбу твою, быть твоей спутницей. О, я бы многое вынесла для того, чтобы усовершенствоваться!» (71).

С другой стороны, хотя Наталья Александровна вслед за Герценом неоднократно повторяет, что у нее нет «своей истории» («когда рассматриваю всю мою жизнь, в ней ничего нет, кроме любви, никого, кроме тебя» (546) и т. п.), но в то же время она не раз рассказывает эту историю своего развития и своей борьбы с обстоятельствами и людьми — рассказывает как автобиографию (особенно в конце переписки под влиянием герценовского биографического проекта). Сквозная идея ее романа воспитания — мысль о чуждости, инакости автогероини в окружающем ее мире. Маленькая Наташа изображается как сирота, никому не нужная, всем чужая («меня бросили вдруг в сорную яму, под ноги чужих во всем смысле этого слова» (538)). Она все же стремится к самореализации, что выражается прежде всего в ее страстном желании учиться:

…стремление к науке душило меня, я ничему более не завидовала в других детях, многие меня хвалили в глаза, находили во мне способности и с состраданием говорили: «ежели руки приложить к этому ребенку» — он дивил бы свет, договаривала я мысленно, и щеки мои горели; я спешила идти куда-то, мне виделись мои картины, мои ученики… а мне не давали клочка бумаги, карандаша. Сердце умерло для той жизни, которая меня окружала, тем более, что я не умела в ней сделать шагу, сказать слова, я чувствовала, что есть страна, где Божие создание ценится вполне, где не требуют, чтобы оно было переделано человеческими руками, и стремление в тот мир становилось все сильнее и сильнее, и с ним вместе росло презрение к моей темнице и к ее жестоким часовым (398).

Собственная биография рассказывается как история девочки-изгоя, которая в чужом ей мире принуждена остаться немой, не имеет возможности развивать никакие свои таланты и способности, но в процессе борьбы, через внутреннее сопротивление влиянию своих «тюремщиков» находит свою «страну», свое пространство, свой мир в молитве, любви и переписке с братом-возлюбленным. «Друг мой, твоя Наташа чужестранка на земле между ими, ты ее родной, ты ее родина, а им безумная» (470).

Как я уже пыталась показать выше, этот сюжет борьбы и сопротивления в письмах Наташи развивается не только ретроспективно, но и в настоящем.

Тезис Герцена о том, что женская жизнь вообще и Наташина в частности есть «одна любовь и только любовь», получает несколько иную интерпретацию в написанной женщиной собственной истории. Такое состояние оказывается не безальтернативным природным ее «предназначением», а следствием того, что все другие сферы самореализации были для нее закрыты.

У меня нет никаких талантов, даже способностей, нет, может, было бы много, но их задушили при самом рождении, им не дали взглянуть на Божий свет, не дали вздохнуть; словом, убито все, что можно было убить, и что я есть теперь — одна любовь, одна любовь (540).

Таким образом, Наталья Александровна не только развивает предложенные Герценом модели женского Я, но и создает собственные, хотя романтическая концепция женственности, столь принципиальная для Герцена, разумеется, накладывает довольно жесткие ограничения на возможности женской самоинтерпретации.

Даже рисуя проекты будущей семейной жизни и того, как он будет просвещать свою жену, какую библиотеку для нее создаст, Александр ясно обозначает эти границы, связанные с невозможностью соединить идеальную женственность с идеей изменения и развития.

Я хочу тебе составить отчетливый, полный план чтения и занятий и, это раз, и другое — особую библиотеку для тебя. Здесь первое место поэзии, <…>, потом — история, <…> потом романы, и больше ничего. Пуще всего не науки <…> науки холодны и плохо идут к идеальной жизни, которую я хочу для тебя. <…> Не воображай, чтоб от всей массы мыслей и чувств осталось в тебе что-либо измененное, нет, тогда я вырвал бы книгу из твоих рук, в тебе ничего не изменится и не должно (483). (Выделено везде мной. — И.С.).

Стремление изо всех сил «соответствовать» образу шиллеровской Девы, какой выстраивает для нее жених (высший авторитет), между тем приводит к сложным коллизиям, которые намечаются уже в конце досвадебной переписки. Наташа изо всех сил старается изогнать из себя все несовершенства, стремясь к ангельской бестелесности (хотя и ей снятся эротические сны о поцелуях (см.: 106)).

Однако ее корреспондент в этом отношении тоже отнюдь не последователен. Когда час их реального соединения приближается, Герцен начинает разрушать тот образ идеальной бестелесной девы, который сам же так старательно строил. «Знаешь ли ты, что я люблю в девушке и женщине охоту наряжаться (разумеется, чтоб это было не главное), — пишет он 20 февраля 1838 года, — в нарядах есть своя поэзия, ими пренебрегать не надобно, как и наружной красотой — из любви к изящному ими пренебрегать ненадобно» (479).

Может хорошо и необходимо в девушке и женщине желание наряжаться, — отвечает Наталья, — для меня нет ничего изящного в пышном и богатом наряде, изысканность и украшения отвратительны <…>. Ни на что так не жаль тратить времени, как на туалет. Тебе нравится охота наряжаться в девушке и женщине, а мне оставь мою беспечность, позволь туалету моему ограничиться тем, что останется от пышности, изысканности и богатства (490).

Но Герцен как бы не замечает в Наташином ответе отсылки к столь любимой дихотомии женщина/ангел. «Ты как-то худо понимаешь поэзию роскоши и поэзию наряда», — пеняет Герцен невесте и еще не раз возвращается к этой теме во владимирских письмах 1838 года (см., напр.: 500, 553), внушая адресатке мысль о необходимости для женщины не пренебрегать нарядами, украшениями и т. п.

Фактически речь в подобных герценовских пассажах идет о сексуальности, эротической привлекательности, хотя этот дискурс замаскирован похвалами поэзии пышности и нарядности. Герцен не рискует говорить с невестой прямо, но обращает ее внимание на телесное как через рекомендации сшить платье из прозрачной ткани, так и через переадресацию невесте похвал собственной телесной привлекательности:

Прошу обратить внимание на наряд для портрета: воздушная ткань, едва вещественная, с поэзией наряд и с совершенной простотой — вот что я требую. А теперь уличу тебя в кокетстве: будто 3 марта ты от недосуга была без папильоток? Не обманете, mademoiselle; впрочем, это очень хорошо, папильотки уродуют наружность <…>. Я, со своей стороны, никакой не вижу доблести не заботиться о красоте. Вятские дамы хвалили мои глаза, открытый лоб и руки, и мне было приятно, признаюсь откровенно, даже за тебя было приятно (522).

Наталья Александровна, надо сказать, подобных намеков не понимает и в последних перед свадьбой письмах еще более рьяно отвергает все земное и телесное. Теперь даже слова, даже сама их переписка для нее — что-то слишком земное и овеществляющее дух.

Что слова, это тело, они так же грубы, так же мало выражают душу, как я любовь (496).

…больно видеть рассеянную душу, раздробленную на слова…. то, что безобразно и убито в словах (497).

Думая о будущей их жизни, она выстраивает в своем воображении какую-то утопию вечной, нетленной идеальной любви двух слившихся душ вне реального мира (а Герцен говорит, что не может жить в комнате с низкими потолками). В этой утопии «новой, Христовой, вечной любви» телесность и вещность — мешающие оболочки, которые в конце концов неизбежно будут сброшены, и тогда будем возрастать в Христе, а не в мире сем; когда же достигнем совершенства, тогда прекратится и мы исчезнем с земли. По мере возраста нашего в мире духовном, мы должны уничтожиться во внешнем мире, по мере увеличения там, должны умаляться здесь (475).

Напряженность религиозного экстаза накладывается на романтическую эстетику двоемирия в духе немецкого романтизма или В. Жуковского (выделенные курсивом там и здесь выглядят цитатой из Жуковского).

В этом смысле чувства (и их словесное выражение) в письмах Натальи Захарьиной чрезвычайно созвучны с эмоциональной атмосферой и религиозно-эстетическими концепциями повестей Елены Ган. Кажется, что Наталья Александровна вполне могла бы быть названа «любимой героиней» Ган, подобно Ольге из повести «Идеал» (1837), или Зенеиде из «Суда света» (1840), или поэтессе Анюте из последнего романа писательницы «Напрасный дар» (1842).

Одна из сюжетных ситуаций «Суда света» в высшей степени напоминает то, как интерпретируют свои отношения Герцен и Захарьина. У Ган молодой человек Влодинский встречается с необычной женщиной — Зенеидой и под влиянием ее любви «перерождается» или «воскресает» (эти слова употреблены в тексте повести).

Чувство, которое соединяет Влодинского и Зенеиду, — это идеальная асексуальная любовь, слияние двух чистых (детских — то есть бесполых) душ, «истинное блаженство кроткой любви небожителей»[484]. Однако райская идиллия оказывается уязвимой, и причина во Влодинском, в котором просыпается мужская страсть. Здесь можно говорить об инверсии гендерных ролей: не женщина (Ева) — инструмент дьявола; соблазн исходит от мужчины, и от полного разрушения сказочной духовной гармонии спасает только отъезд героя. Дальше сюжет развивается драматически, заканчиваясь трагической гибелью главных героев.

С Зенеидой Наталью Александровну роднит не только романтический максимализм и ее «чужестранность» в мире обычных людей, но и то, что Зенеиду, как и многих других героинь Ган, в жизни не устраивают ни мужские, ни женские роли — только «ангельские»; ее привлекает «идея о возможности истинной вечной любви»[485]. Как отмечает Джо Эндрю, «текст героини представляет ее победу над лживыми мужскими представлениями и судом света, но также включает в себя тотальный запрет любого намека на сексуальность»[486]. Можно сказать и более сильно: ее победа исключает ее не только из патриархатного мира, но вообще из мира живых. Романтически максималистские претензии героини неосуществимы на земле — идеальная любовь невозможна в реальном пространстве. Влодинский же изображен в целом как слабый и инфантильный юноша, которого Зенеида одушевила своей любовью, как Пигмалион Галатею.

Герой романа Натальи Александровны, конечно, личность совсем иного масштаба, и в их отношениях неизвестно, кто Пигмалион и кто — Галатея: они постоянно передают друг другу роль «творца-создателя». Однако обозначенный у Ган конфликт между «иным», небесным миром, куда романтическое миросознание помещает идеальную женщину, и реальной эротической страстью, объектом которой оказывается та же женщина, конфликт между «виртуальными» моделями женственности, активно навязываемыми мужским идеологом (хотя это и не удается ему до конца), и ролью женщины в реальной жизни обнаруживает себя и в переписке Герцена — Захарьиной, особенно в ее последних «главах».

П. Милюков видит в возникающих маленьких «размолвках», недопониманиях (которые ясно обнаруживаются в письмах 1838 года, в промежутке между их тайным свиданием в Москве 3 марта и свадьбой 9 мая) проявление разницы темперамента и всего склада мыслей, обнаружению которой мешал прежде «слишком возвышенный тон писем, к которому как-то не шли реальные подробности»[487]. Он обращает внимание и на их разногласия в вопросах «о нарядах и богатстве», и — главное — на разный характер их чувств, когда на страстное нетерпение Герцена, на его воспоминания о поцелуе и объятьях, Наташа отвечает:

…в этом письме ты не достоин меня. Вот мой приговор тебе. Да, все это любовь, любовь, но где же вера, где Бог? Ты спрашиваешь меня, покойна ли я? Да была ли бы я твоя Наташа, ежели бы была непокойна? Любовь моя до того сильна и свята, до того безмерна, необъятна, что я часто забываю, что ты не подле меня, — потому что моя душа в твоей душе, потому что я так тесно слита с тобой, что незаметна разлука. А ты? (580–581).

Ну будь ангел, будь свят, чист, высок и будешь покоен (581).

Конечно, разница темпераментов, различие характеров здесь важно (и в их дальнейшей жизни это будет сильно проявляться), но дело не только в этом. Герцен отчасти сам попадает в ловушку романтической идеализации женственности. В литературных текстах того времени противоречие между земной, чувственной и идеальной, духовной женственностью разрешалось обычно довольно просто: они воплощались каждое в отдельном женском образе (как у Веревкина). То же до поры до времени делал и Герцен в своей романтической модели (Медведева — Захарьина). Когда же оба эти начала должны как-то соединиться в одной женщине, возникает напряженное противоречие, которое в литературе разрешается гибелью героини: ангел не может стать любовницей и женой.

Подобный исход можно видеть как в романтических, так и в более поздних, реалистических текстах. Так, в знаменитой в свое время повести А. Дружинина «Полинька Сакс» главный герой хочет быть отцом, учителем, доктором, исповедником для жены-ребенка, но одновременно он мечтает хоть «на один час сделать женщину из этого ребенка, чтоб поселить в ее душе страсть ко мне, чтоб заставить ее вымаливать у меня любви и чтоб с черной радостью отвергать ее порывы, все сокровища только что пробужденной души»[488].

В финале повести рискованные эксперименты Сакса, казалось бы, заканчиваются успехом — Полинька «перевоспитывается» или, вернее, «преображается». Произошло в конце концов чудо — спящая красавица пробудилась и «отплатила ему тем, чем только может отплатить женщина: беспредельною жаркою любовью»[489]. Но за этим преображением следует неизбежная смерть героини — взрослая Полина Сакс не может существовать, так как невозможно одновременно выполнять роль чистой девы, дочери, ребенка Сакса и его любовницы.

То же, только не усложненное никакими идеями об эмансипации чисто романтическое противоречие можно видеть и в поэме М. Лермонтова «Демон» (1829–1839, опубликована в 1860 году, отрывки в «Отечественных записках» в 1842 году). Демон стремится спастись через любовь к абсолютно чистой и невинной женщине-ребенку, однако его чувство оказывается разрушительным для той идеальной непорочности и гармонии, которая и является для него залогом спасения; его любовный поцелуй смертоносен для Тамары. И только благодаря смерти, героиня сохраняет свою чистоту («Как пери спящая мила, / Она в гробу своем лежала, / Белей и чище покрывала, / Был томный цвет ее чела»[490]) и оказывается достойной рая.

Демон предлагает ей восторги и страдания, «пучину гордого познания», он влечет ее в «мужской мир» сомнений, власти и эротических страстей, в мир «культуры», но при этом, чтобы выполнить функцию его спасительницы, она одновременно должна оставаться «дитем природы», девственно чистой, непорочно хранящей свою идеальную цельность. Соединить оба эти требования невозможно, поэтому смерть — единственный и неизбежный финал данного романтического сюжета[491].