Дневник как письмо: «Журнал для отдохновения» Анны Керн

Дневник как письмо:

«Журнал для отдохновения» Анны Керн

«Дневник для отдохновения» Анны Керн представляет собой подневные записи с 23 июня по 30 августа 1820 года, которые она партиями, с очередной почтой отправляла из Пскова (где жила с мужем, генералом Е. Ф. Керном, командовавшим там бригадой) в Лубны, где оставались ее родные, и среди них — непосредственный адресат этого эпистолярного дневника, двоюродная тетка Феодосия Петровна Полторацкая[215]. Рукопись, хранящаяся в Рукописном отделе Пушкинского Дома, впервые была издана в 1929 году под названием «Журнал отдохновения»[216].

В момент написания дневника Анне Петровне Керн было двадцать лет (род. в 1800 г.). Детство и юность ее прошли на Украине, в Лубнах и в Тверской губернии, в имении деда И. П. Вульфа — Берново, где она воспитывалась в 1808–1812 годах вместе с двоюродной сестрой и ближайшей подругой А. Н. Вульф под руководством гувернантки m-lle Benoit, о которой Анна Петровна много и с симпатией пишет в своем последнем автобиографическом тексте «Из воспоминаний о моем детстве» (1870). В этом произведении о своих детских годах она подчеркивает, что с пяти лет в ней развилась страсть к чтению и что она «всегда вела дневник» (120).

Одним из лейтмотивов воспоминаний о детстве и отрочестве является тема страха перед отцом, который, как пишет мемуаристка, «с пеленок начал надо мною самодурствовать» (105). Говоря о своем девичестве, А. П. Маркова-Виноградская (ее фамилия по второму мужу с 1842 года) замечает: «Батюшка продолжал быть со мною строг, и я девушкой так же его боялась, как и в детстве. <…> Ни один бал не проходил, чтобы батюшка не сделал мне сцены или на бале или после бала. Я была в ужасе от него и не смела подумать противоречить даже мысленно» (125). Именно этим страхом перед отцом и «угождением» родителям мемуаристка объясняет свое согласие на брак с генералом Е. Ф. Керном, к которому сама семнадцатилетняя невеста, мягко говоря, не испытывала ни малейшей симпатии.

Ее «Дневник для отдохновения» написан, как уже говорилось, в 1820 году, когда под давлением родителей она отправилась из родного дома в Лубнах делить тяготы провинциальной военной жизни со своим мужем-генералом.

Впереди у Анны Петровны встречи с Пушкиным в Тригорском и Михайловском, адресованное ей знаменитое «Я помню чудное мгновенье…», жизнь в Петербурге в близком соседстве с Дельвигами, знакомство и приятельские отношения со многими представителями культурной элиты (Д. Веневитинов, М. Глинка, Е. Баратынский и др.), многочисленные сердечные увлечения, брак по любви с троюродным братом А. В. Марковым-Виноградским (на двадцать лет моложе ее), сорок лет счастливого, хоть и не очень устроенного в материальном отношении замужества, знакомство и дружба с людьми другого поколения, которых можно назвать представителями «демократической интеллигенции 60-х годов», удачные мемуарно-автобиографические опыты…

Интересующий меня в данном случае «Дневник для отдохновения», как уже говорилось, — это эпистолярный дневник. Делая записи каждый день (и даже по несколько раз в день), Анна Петровна с очередной почтой отправляла их в Лубны Феодосье Полторацкой.

И в форме, и в темах, и в стиле этого дневника огромную роль играет литературная традиция сентиментального эпистолярного романа.

Во второй половине XVIII века в литературе русского классицизма происходит выделение дневника в особый жанр[217], а в конце столетия в связи с развитием сентиментализма и под влиянием европейской литературы «происходит сближение и взаимодействие литературных и документальных жанров (писем, дневников, мемуаров)»[218]. Последние активно используются для решения главной литературной задачи сентиментализма — раскрытия внутреннего мира «чувствительного героя». Особую популярность получают «Кларисса» Ричардсона, «Новая Элоиза» Руссо, «Страдания молодого Вертера» Гете, романы Лоренса Стерна, Жермены де Сталь[219].

Практически все эти произведения, которые в подлиннике и переводах взапой читались в России начала XIX века, написаны в форме исповедальной переписки героев. Как отмечает Катриона Келли, эпистолярная форма характерна для франкоязычных женских повестей, написанных в это же время в России[220].

Жанр эпистолярного романа, исповеди в письмах, получил развитие и на русской почве: здесь можно назвать целый ряд имен от Ф. Эмина или Н. Сушкова с его «Российским Вертером» до незаконченного опыта «Романа в письмах» А. Пушкина или даже до «Бедных людей» Ф. Достоевского — хотя, конечно, и Пушкина, и Достоевского уже не устраивала неумеренная чувствительность эпистолярного романа[221]. Но среди читателей и читательниц начала века романы такого типа были чрезвычайно популярны: Пушкин в «Евгении Онегине», говоря о литературных кумирах Татьяны, перечисляет имена почти исключительно героев эпистолярных романов: «любовник Юлии Вольмар, / Малек-Адель и де Линар, / И Вертер, мученик мятежный, / И бесподобный Грандинсон…».

Для романа такого рода характерен особый тип героя и героини. Последняя, как правило, ангельски добра, грациозна, обаятельна, высоконравственна, чувствительна и способна на великую и истинную любовь. Под стать ей и главный герой. Все перечисленные в цитате из «Онегина» мужские персонажи — из когорты «„образцовых“ литературных героев, чьи имена в восприятии читателей эпохи стали символом чувствительности, душевного благородства и нравственности»[222]. Часто в эпистолярных романах встречается и фигура идеального друга или идеальной подруги, кому адресуется исповедь чувствительного сердца, — как известно, культ дружбы был важной составляющей сентименталистской эстетики.

Все названные выше литературные парадигмы и стереотипы важны для автора «Дневника для отдохновения»: одна из ролей, по которым диаристка структурирует свое Я, — это роль «Клариссы-Юлии-Дельфины», то есть сентиментальной героини. Реальные обстоятельства жизни перестраиваются в сюжет сентиментального романа, действующие лица которого — молодая, чувствительная, страдающая героиня, идеальный возлюбленный — офицер, с которым в бытность в Лубнах была (или только намечалась) романтическая любовная история (используя язык цветов, Керн называет его в тексте Eglantine (Шиповник) или Immortelle (Бессмертник)), старый муж (который, увы, не подходит на роль мудрого, благородного, всепонимающего супруга, вроде графа Б. в эпистолярном романе Юлии Крюднер «Валери» или благородного Вольмара из «Новой Элоизы» Руссо), идеальная подруга — наперсница, ангел и помощник в диалоге влюбленных.

Этот диалог, как часто бывает в сентиментальном романе, ведется с помощью литературы. Керн выписывает и переводит с французского (так как ее избранник не владеет иностранными языками) отрывки из читаемых ею произведений, среди которых романы Коцебу, г-жи де Пьенн, Жермены де Сталь («О Германии»), Стерна, г-жи Севиньи, г-жи Бэрней (вероятно, Френсис (Фанни) Берни), упоминаются также Шиллер, «Новая Элоиза» Руссо, «Гамлет» (обсуждается плохой русский перевод), Лабрюйер и Озеров[223]. Чужой текст дает готовые формулы выражения чувства[224].

Вот что говорится в моем романе о чувствительности: Какую неописанную прелесть мы находим в чувствительности, Это магнит, притягивающий к себе все. Добродетель вправе требовать уважения, разум и дарование — удивления; красота может возбудить желания, но одна только чувствительность может внушить истинную любовь (133).

На сей случай хочу привести слова героини моего романа: «его видеть, его слышать, быть его другом, поверенной всех его предприятий… Быть беспрестанно свидетельницей всех чувствований этой прекрасной и великой души. Я не уступила бы сего удовольствия за обладание царством вселенной». Во имя самого неба, прочтите ему этот отрывок, напишите, что он сказал (141).

Прошу вас, посоветуйте Шиповнику прочитать один роман: «Леонтину» соч. Коцебу. Скажите ему, что вам хочется его прочесть, потому что я вам о нем говорила и нахожу в нем много схожего с историей моей жизни (142).

Возлюбленный Анеты передает ей через общего знакомого почтительную, «легальную» записку и роман Стерна с отмеченными страницами в качестве своего рода любовного послания.

Только что получила Йорика, в нем отмечены многие места, напоминающие наше с ним положение. <…> В записке он более осторожен, но в книге говорит все, что хочет, то есть отмечает те места, что напоминают ему чувства. Йорика я спрятала, потому что он может вызвать подозрения(181)[225].

Одновременно использование чужого текста позволяет выразить самые откровенные чувства, как бы не нарушая границ предписанной женщине сдержанности и скромности. Е. Гречаная, анализируя записи альбома (1803–1810) императрицы Елизаветы Алексеевны, замечает, что «чувствительные выписки в этом альбоме императрицы выполняют функцию скрытой исповеди, формируют потаенное автобиографическое пространство»[226].

Готовые формулы для выражения чувств давал не только чужой текст, но и французский язык. «Степень автоматизации французского языка, языка зрелой культуры, выработавшей всеобъемлющий кодекс поведения, была очень велика. Французское языковое поведение давало набор клише, готовых к механическому воспроизведению»[227], для русского дворянина/ дворянки это был «язык готовых выражений, готовых формул, которые получали индивидуальный смысл в контексте»[228]. Особенно это касалось языка любви.

Как отмечает Ирина Паперно, любовные письма в русской дворянской культуре начала XIX века писались исключительно по-французски, так как язык «тянул за собой целый комплекс ассоциаций, связанных с французскими романами. Так отношения оказывались включенными в систему со своими правилами, традициями, становились почти ритуальными, легко предугадываемыми»[229]. В случае Керн дело несколько осложнялось тем, что косвенный адресат эпистолярного дневника — ее возлюбленный — не владел французским, и ей приходилось самой в ответственных местах переводить романные трафареты на русский. Причем, как показывает та же Ирина Паперно, в женской переписке (в отличие от мужской) смена языка не маркирует тематической или дискурсивной границы, смешение языков беспорядочно. «Если для мужского языка (речь здесь идет только о языке переписки. — И.С.) французский и русский были двумя кодами бинарной системы, для женского, вероятно, разными элементами одного языка»[230]. «Предложите ему быть моим Йориком, я с радостью буду его Элоизой — хотя по чувствам, если не по достоинству» (222) — это написано по-русски, как и многие другие отсылки к романному коду. К. Вьолле и Е. Гречаная замечают, что переход на русский язык в женском дневнике, написанном по-французски (или в тех частях дневника, которые написаны по-французски), происходит в моменты эмоционального напряжения[231].

Анна Керн слова для самовыражения находит не только в романах и стихах (французских, немецких, английских), но и в любых «готовых» текстах: она «переделывает по-своему» стишки из «красивого билетца», который «нашла в конфектах» (151), цитирует «справедливые французские стихи, которые были написаны на стене в станции» (171), посылает адресату «песенку», в которой «слова очень хорошенькие» (223), часто прибегает к бальному шифру — языку цветов («у меня есть тимьян, я мечтала лишь иметь резеду, с моей мимозой нужно много желтой настурции, чтобы скрыть ноготки и шиповник, которые мучают меня…» (161).

Использование чужого слова не только помогает выразить чувства с помощью готовых формул, но и позволяет объективировать свое Я, превратить его в некий персонаж, «идеальную героиню» с такими чертами, как чувствительность, нежность, способность к вечной любви, добродетельность и терпение. Романные модели — это то «лицо с обложки», которое хочет видеть Керн в зеркале своего дневника.

Особенно активно разрабатывается идея добродетели, которая должна помочь сохранить целостность и идеальность Я в реальных жизненных обстоятельствах — ибо последние не могут быть перестроены, но могут быть «перемотивированы» в соответствии с романной парадигмой. Замужняя женщина и мать пылает чувством любви к другому мужчине и вступает с ним в косвенную переписку — однако — уверяет она себя и адресатку — ее мотивы при этом вполне добродетельны.

В том, что я вам предлагаю, нет ничего предосудительного, напротив, это согласуется с велениями самой строгой нравственности и деликатности. <…> Вы меня довольно знаете, праведный друг мой, чтобы быть уверенной, что я не способна на женскую слабость и для меня не может быть выше блаженства, чем любовь невинная, без угрызений совести (218).

Как мне жаль его! Ради бога, успокойте его, дайте ему прочитать несколько отрывков из моих писем, это доставит ему удовольствие. Он почти болен, — исцелите его, мой ангел. Это будет милосердным делом во имя человечества. Возвратите, если это возможно, спокойствие прекрасной этой душе. В этом не будет ничего предосудительного, и это будет благодеяние, достойное вашего сердца (227).

Но вот доказательство, что принципы у меня хорошие: я чувствую, что истинно счастливой была бы, если бы могла любить его законно, иначе даже счастье с ним было бы для меня счастьем только наполовину (233).

Образ добродетельной героини, борющейся с искушениями, смиряющей порывы любящего сердца, — тоже дань литературным стереотипам времени, когда «в моде — поэтизация христианства, культ природы, меланхолический герой»[232]. Но одновременно в подчеркивании этого качества автогероини, утверждающей: «я безропотно подчиняюсь своей судьбе» (163), играет роль и православная традиция с ее идеями самоотвержения и терпения («надобно терпеть, а главное — не позволять себе роптать» (135). Один из текстов, который цитируется и обсуждается в дневнике, — проповедь казанского епископа («это чтение очень полезное для тех, которые надеются только на вечную жизнь <…>. Признаюсь вам, картина, так живо описанная, будущей жизни много успокоила мои чувства и придала твердости переносить мои несчастия» (186)).

В соответствии с этим образом Я как чувствительной сентиментальной героини строятся и образы адресатов — прямого и косвенного. Он, к которому через посредницу-конфидентку обращены излияния чувств, — парный идеальный герой («Что за человек! Какая душа! Какое сердце!» (180)); непосредственная адресатка письма — идеальное Ты — ангел, «дорогой, нежный» (143), «обожаемый» (147), «добродетельный мой друг» (129), друг, «которого нет больше ни у кого на свете» (133), «мое утешение, мое сокровище» (143), «меценат бесценный, защитник, покровитель, ангел-хранитель» (175) и т. п. Словом, «излить чувствительное сердце можно лишь на груди подруги, той же чувствительностью охваченной» (141).

В рамках этого романного сюжета о трех чувствительнейших душах Лубны, откуда автогероиня переехала во Псков, изображаются как условное пространство — рай, где время стоит и нескончаемо длится вечная любовь. То, что происходит с «изгнанной из рая» героиней, — это испытание, после которого последует возвращение в рай: все вернется на круги своя, история получит счастливый конец — «наступят для нас более счастливые времена, и тогда мы вместе перечитаем его» (дневник. — И.С.; 143). «Иногда я воображаю с удовольствием, когда придут счастливые времена, т. е. я буду с вами вместе, непременно будем читать этот нескладный, но справедливый журнал. Хорошо, если тогда он заставит нас посмеяться» (222).

Таким образом, можно сказать, что в определенном смысле или на определенном уровне дневник строится как художественный текст с известным сюжетом и с героями, у которых есть знакомые литературные амплуа; автор сентиментального дневника, как отмечает Е. Фрич, обычно отбирает для записи только прекрасные впечатления жизни. «Зеркало <такого> дневника должно отражать лицо автора, не искаженное страстями, его возвышенную, чистую душу»[233].

Но на этот слой текста, где Я и Ты строятся по матрицам, заданным социокультурными и литературными конвенциями, накладываются иные дискурсы, создающие ту несогласованность, фрагментарность и противоречивость Я, которую отмечают все пишущие о дневнике, и особенно о женском.

В тексте Керн подобная противоречивость и несогласованность отличает и дневниково-эпистолярное Ты. Когда речь идет о диалоге с идеальным Ты — alter ego автора, то это практически и не диалог, а акт самокоммуникации: здесь нет признаков переписки, нет «принципа перекодировки, постоянной смены точки зрения, для переписки характерных и обязательных»[234].

Но в других местах текста осуществляется обычная переписка — обмен бытовой информацией, новостями об общих знакомых, вопросами о здоровье, сообщениями о визитах, балах и обедах, рассказами о новых платьях и модах; обмен образцами материй и узоров.

Посылаю вам лоскуток материи, из которой сшиты мои домашние платья, а по кисету, который я посылаю папеньке, вы увидите, какое платье я купила себе в Орше за 80 рублей, оно вроде того, что было на г-же Таубе, эта материя называется персидский шелк… (135).

Итак посылаю вам только узор, который очень хорош. Если вы будете шить себе платье, то пусть будет такое, а больше никому не давайте (157) и т. п.

Феодосия Петровна Полторацкая, как уже говорилось, была двоюродной сестрой отца Анны Петровны. Судя по всему, страстная дружба их была непродолжительной, — «не даром она не оставила никакого следа в мемуарном наследии А. П. Керн»[235]. Позже (в 1844 году) имя Ф. П. Полторацкой возникает в дневнике второго мужа Анны Петровны — А. В. Маркова-Виноградского, который был ее троюродным братом, а Феодосия Петровна таким образом была их общей теткой. Когда Марковы-Виноградские жили в Соснице Черниговской губернии, там же доживала свой век и адресатка «Дневника для отдохновения». Но, как пишет Б. Модзалевский, «Феодосия Петровна из экзальтированной барышни превратилась в скупую старуху, которая неодобрительно относилась к увлечению своих племянницы и племянника, отравляла все существование мужа и жены, влюбленных друг в друга»[236].

Марков-Виноградский записывал в своем дневнике (он, кстати, вел дневник в течение тридцати шести лет!): «Писал сегодня тетке Феодосье Петровне Полторацкой, владеющей моим именьицем, что пора мне прислать из него что-нибудь, что я уже не Сашенька в углу, нуждающийся больше в наставлениях, чем в деньгах»[237]; или еще о ней же: «Что за пошлая злючка! Бедная моя Анна! Как много ей приходится терпеть неприятностей от бывшего своего друга! Уж она и забавляется игрою в проферанс… нет, ничто не помогает. Ко всему придирается, за все упрекает и нескончаемо ворчит…»[238].

Но в 1820 году Феодосья Петровна, если отвлечься от приписанной ей в дневнике роли идеальной подруги, была для Керн своим, близким человеком и в том смысле, что была свидетельницей ее лубенских любовных увлечений, и в том смысле, что была членом семьи, человеком, хорошо знавшим историю ее насильственного, по воле отца и родных, брака с генералом Е. Ф. Керном.

Именно с таким адресатом — членом семейного круга, занимавшим в представлении Анны промежуточную позицию (она принадлежала к «партии» родителей, но была конфиденткой автора), можно было обсуждать проблему собственной семейной жизни и своих отношений с мужем. В этом контакте между двумя «своими» женщинами возникает та ситуация женской «болтовни» (в отсутствие мужчин), которую Люси Иригарэ считает местом, где может проявить себя «женский телесный язык», освободившийся от «маскарада женственности»[239].

В начале дневника Анна Петровна старается уложить эти отношения в «сентиментальный сюжет», старается соответствовать роли покорной дочери и терпеливой христианки. Но долго выдерживать это амплуа она не в состоянии. Ненависть и отвращение к мужу настолько сильны, что она то и дело срывается в истерику, разламывая границы того образа Я — «чувствительной и добродетельной героини», который, как я показывала выше, старательно пытается строить.

Никакая философия на свете не может заставить меня забыть, что судьба моя связана с человеком, любить которого я не в силах и которого не могу позволить себе уважать, словом, скажу прямо — я почти его ненавижу. Каюсь, это великий грех, но кабы мне не нужно было касаться до него так близко, тогда другое дело, я бы даже любила его, потому что душа моя не способна к ненависти; может быть, если бы он не требовал от меня любви, я бы любила его так, как любят отца или дядюшку, конечно, не более того (168).

В этом и других подобных болезненных, напряженных высказываниях обретает голос репрессированная телесность: ужас и ненависть вызывает все, связанное с близостью, телесным контактом с мужем, — Анна не может без раздражения находиться с ним в одной комнате, сидеть рядом в тесной карете. Пребывание в одном пространстве с мужем вызывает негативные телесные реакции: слабость, головную боль, раздражительность, болезненность.

В своих рассуждениях об истерии и истерическом дискурсе[240] Иригарэ исходит из того, что через телесный жест, так же как в симптомах и в молчании, обозначает себя какой-то невозможный, табуированный язык: «…драма истериков (истеричек) в расколе между жестом, желаниями, заключенными в теле, и языком, которому их обучали в семье, школе и обществе, языком, имеющим связи с их желаниями»[241].

В случае с Анной Керн речь идет не об истерии как медицинском диагнозе, но о состоянии нервного напряжения, болезненной эмоциональной возбудимости, провоцирующей ее на нарушение того «маскарадного» образа «чувствительной, добродетельной женщины», который она одновременно старательно выстраивает.

Болезнь и страдание чаще всего оказываются темами, обсуждая которые женщина может говорить о теле (или «писать телом»). Как замечает Зигрид Вайгель, «речь здесь идет о другом способе письма, который дает пространство языку тела, не уничтожая вербальный язык, способу письма, который не отсекает артикуляции и восприятия тела, но и не застывает в бессловесности»[242].

В связи с темой телесного отвращения к мужу и собственных болезненных состояний в дневнике Анны Керн довольно подробно обсуждается проблема наступившей нежелательной беременности. Зародившийся ребенок воспринимается исключительно как часть Керна и потому вызывает реакцию полного, практически физиологического отторжения, которое так сильно, что заставляет автора дневника нарушать самые заветные табу: «ежели Бог даст, я рожу прежде времени (о чем ежечасно молю Бога и думаю, что не грешу перед ним» (185)[243].

Она прямо говорит о ненависти к будущему ребенку (211), о нежелании иметь детей и о том, что нежность ее к первой дочери, маленькой Катеньке, тоже «недовольно велика», «но этого (будущего ребенка. — И.С.) все небесные силы не заставят меня полюбить: по несчастию я такую чувствую ненависть ко всей этой фамилии, это такое непреодолимое чувство во мне, что я никакими усилиями не в состоянии от этого избавиться» (212). Подробное описание ссор и столкновений с мужем тоже переполнено знаками «телесности» — здесь язык автора освобождается от этикетных формул сентиментального романа.

Он отнял их (ключи. — И.С.) у меня чуть ли не силой. Я была просто взбешена таким недостойным и подлым поведением. Вся внутренняя перевернулась (184).

…<он> дорогой орет на меня во всю глотку (184);

Бедная моя дочка так испугалась громких воплей этого бешеного человека, что с ней сделался понос (186);

…в карете он принялся орать, как зарезанный (234).

Дневник становится тем местом, где женщина-автор может выплеснуть «такие эмоции, как, например, интенсивное горе или гнев, что культура, к которой он<а> принадлежал<а>, запрещала для публичного выражения»[244].

Но и эти «запретные» чувства выговариваются не только «про себя»: болезненно-эмоциональная исповедь, как уже говорилось, все же адресована другому, который воспринимается как свой, женский другой.

Однако одновременно она имеет и иного адресата: косвенно — и здесь корреспондентка выступает в функции посредницы — текст обращен к отцу как виновнику создавшегося положения. (В конце переписки эта переадресация выражена уже и прямо: «можете показать ему в моем дневнике те места, какие сочтете подходящими» (235).)

Анна Петровна не просто выкрикивает, «выблевывает» свое телесное отвращение к Керну, но пытается создать некий образ генерала, который разрушил бы отцовское мнение о нем, что послужило бы обоснованием для «легального нарушения» отцовской воли.

Генерал Керн в дневнике обрисован как грубый, надменный, недалекий, ревнивый, подозрительный, а главное, безнравственный персонаж, человек без принципов, который готов сводничать свою молодую жену племяннику, или способен утверждать, «что любовников иметь непростительно только, когда муж в добром здравии».

Каковы принципы! — комментирует эту сентенцию мужа Анна Петровна. — У извозчика и то мысли возвышеннее; повторяю опять, я несчастна — несчастна оттого, что способна все это понимать. Пожалейте вашу Анету, еще немного — и она потеряет терпение. Вот какой этот почтенный, этот деликатный, этот добрый человек, этот человек редких правил. Пусть поймут, как велика та жертва, на которую меня обрекли. Содрогнутся! О, как жаль мне несчастного отца моего, если он любит меня и если у него есть глаза. Только ежели он станет говорить с вами об этом, скажите ему, что я страдаю не из-за одной ревности (154).

Выделенные автором дневника слова — это, конечно, чужие, вероятно, отцовские, характеристики Керна, которые она старается дезавуировать. Интересно отметить, что в тексте соединяется страх перед отцом и «общественными приличиями», выражающийся в формулах почтения покорной дочери, и выражение бунта и даже угрозы.

Во имя самого неба прошу вас поговорить с папенькой; я в точности выполняла все папенькины советы насчет его ревности, но скажите ему, пусть не думает, будто его можно переубедить. <…> Ежели родной отец не заступится за меня, у кого же искать мне тогда защиты (235) — с одной стороны, и — Содрогнутся! (154) или в своем ослеплении он (отец. — И.С.) уже заранее готовится сделать свое дитя несчастным. Не пришлось бы ему в этом каяться! (185) — с другой.

Мнение отца, воля отца, Закон Отца — это цензурующее Ты, перед которым дочь старается оправдаться в своем дневнике и против которого она иногда бунтует.

Но подобным цензором, представителем патриархатного порядка, отчасти выступает и прямой адресат, Феодосия Полторацкая, наряду со своими ролями идеального двойника или женски семейного своего человека. Точка зрения адресата довольно часто структурируется в тексте как некая позиция благоразумной, контролирующей нормы.

Вы скажете, быть может, что это будет стоить слишком много денег, а я вам скажу, что нет (138).

Вы ведь сами, милый друг, сотни раз бранили меня за то, что я не научилась притворяться, хоть это и необходимо в этом мире (147).

…хоть вы, быть может, скажете, что я слишком самонадеянна и что-нибудь еще… (150).

Неужели преступление желать себе счастья? Мысль эта ужасна. Ответьте мне, мой ангел, успокойте меня ради самого неба (150–151).

Вы и теперь будете говорить, что счастье мое зависит от меня? (154).

При всем декларируемом душевном единстве с подругой встречаются места, которые выдают, что Анна не всегда уверена в адекватной реакции адресатки:

…но вы не станете гневаться, если я скажу вам… (187).

…не браните меня, мой ангел… (188).

…я удивляюсь, что вы думаете, что она (проповедь казанского епископа. — И.С.) для меня не будет занимательна (190).

Вы не будете столько жестокосердны, чтоб запретить или отсоветовать мне это (198) и т. п.

Чем более обостряются отношения Анны с мужем, тем чаше адресатка, папенька и все родные, пожертвовавшие ею во имя социального статуса и приличий, сливаются в одно «вы».

Не из-за этого ли вы все стали так несправедливы ко мне? (174).

Зачем вы прогнали меня от себя? Зачем переполнили чашу моих страданий? (176).

Зачем велели вы уехать от вас? (185).

Благодаря Полторацкую за письмо, Керн характерным образом соединяет ее в своем восприятии с папенькой:

Маменькина рука производит во мне некое нежное чувство, но ваша и папенькина производит почти одинакое восхитительное, приятное, тяжелое, мучительное, усладительное чувство (175). (Выделено мной. — И.С.).

По мере приближения возможности возвращения в Лубны, то есть вожделенного соединения, тон посланий становится все более неуверенным: автор дневника делает усилия, чтобы убедить себя в том, что подруга действительно будет несказанно рада этому, но вопросы вроде «примете ли вы меня по-прежнему?» (238) выдают ее сомнения в том, что сентиментально-романный финал возвращения в рай возможен в реальности.

Как мне кажется, можно сделать вывод, что одна из ипостасей Ты в дневнике Керн — это контролирующее, цензурующее Ты, и оно представлено как возникающей на втором плане фигурой Отца (которому косвенно переадресовывается послание), так и непосредственно женским Ты адресата, тетушкой. Заметим, что в женской прозе первой половины XIX века именно тетушка выполняла роль суррогатной матери героини, была персонажем, который обучал свою протеже социокультурным нормам и стереотипам, осуществлял функцию контроля [245].

По отношению к этим Ты, Я текста находится в той двойственной, разорванной позиции, о которой говорят феминистские критики; женское авторское Я мечется между мимикрией и бунтом, между попытками структурировать свою «самость» в границах, заданных цензурующим Ты, представляющим точку зрения социокультурной нормы, и стремлением разрушить эту тюрьму правил.

Бунтующее, освобождающееся от канонов Я выказывает себя в истерических срывах, криках, дискурсе болезни или в проговорках, противоречащих тому «правильному» образу Я, который выстраивается на поверхности текста.

Ни в амплуа «чувствительной и добродетельной сентиментальной героини», ни в роль «оскорбленной жены», ни в образ тоскующей в отчаянии одиночества жертвы не укладываются другие детали текста. Керн отмечает любые знаки внимания и комплименты встречающихся ей мужчин; говоря о любви к одиночеству, все же не только выезжает, но часто описывает наслаждение от танцев и балов; говорит о своих красивых руках (135), о том, как она одета, о своей любви к кокетству: «признаюсь, иной раз я немножко кокетничаю, но теперь, когда мои мысли заняты одним, я уверена, нет женщины, которая так мало стремилась бы нравиться, как я, мне это даже досадно» (139, курсив мой. — И.С.).

Уверяя свою конфидентку, что без возлюбленного Шиповника ей даже собственная красота неважна и неинтересна, она в том же сообщении с удовольствием говорит: «Представьте, я сейчас мельком взглянула в зеркало, и мне показалось оскорбительным, что я нынче так красива, так хороша собой» (150). Рассказывая, что в церкви она ищет уединения и утешения, Анета не забывает заметить, что и там она была объектом восхищенных мужских взглядов: «До половины обедни я спокойно молилась, но вдруг я заметила, что глаза всех мужчин устремлены на меня, чего никак нельзя было избежать…» (138).

Эти неосознанные проговорки в еще большей степени увеличивают ощущение нецелостного, нестабильного, многозначного и многоуровневого Я. Автор прилагает определенные усилия, чтобы построить, «разыграть» некий целостный образ Я-персонажа, характеристики которого определены литературными, социокультурными конвенциями и ожиданиями адресата (во всех его ролях). Но эти усилия постоянно сознательно или неосознанно разрушаются.

Строя образ Я-персонажа, автор выступает в роли писателя, через объективацию, «оперсонаживание» Я (с использованием чужого языка — в лингвистическом и литературном смысле) она легитимирует для самой себя существование в определенных образах. Это момент самоинтерпретации и самообъяснения.

Но, с другой стороны, для пишущего Я важен не только результат — определенная версия себя и своей жизни, предложенная другим, — но и сам процесс письма, даже в том случае, если получившийся в результате текст ее не удовлетворяет:

Сейчас перечла конец третьего номера и подивилась, какие глупости я там написала. Ну, да все равно, они вас рассмешат… (140).

…как только уйдет почта, я снова начну писать вам обо всем, что стану делать, — и так до следующего почтового дня. Мне трудно кончить это письмо, так я все же с вами, а когда его унесут, я останусь опять одна (143).

…сегодня мне не о чем писать вам, моя милая… (145).

Я все пишу, не поправляя и не обдумывая, что приходит мне в голову, и оттого нередко забываюсь (191).

…хоть мне и нечего вам сказать, все же беру перо — по привычке… (216).

Характерно, что записи в эпистолярном дневнике Керн делаются не подневно, а чаще, например: «Воскресенье, 8-го, в 11 часов»; «2 часа пополудни»; «В 4 часа»; «Вечером в 7 часов»; «9 часов» (202–206). Можно думать, что для автора сам процесс письма — это какой-то акт самоосуществления: пока пишу — существую; процесс письма сам по себе — и как акт самокоммуникации, и как акт коммуникации, диалога — это форма самозаявления, освобождения и сотворения себя.

Подобные черты женского письма отмечает Е. Гречаная, анализируя написанные в последние годы XVIII века письма живущей в России французской эмигрантки принцессы де Тарант, адресованные в основном ее подруге Варваре Николаевне Головиной. «Собственно, все существование становится сплошным „письмом“ (одно послание может растянуться на несколько часов и дней, которые каждый раз фиксируются; после же того, как оно отправлено, немедленно пишется следующее, иногда в тот же день). <…> Языковая „сеть“ нацелена на „улавливание“ далекого адресата, на создание эффекта его присутствия. Эта сеть тем протяженнее, чем неуловимее оказывается адресат. Беспрерывная стенограмма собственного существования тем подробнее, чем явственнее ощущение того, что слова падают в пустоту и не находят желаемого отклика. В письмах почти нет никаких признаков реакции на ответы адресата, что превращает их в дневник. И в этом отношении они сближаются с женскими эпистолярными романами конца XVIII в., также зачастую превращающимися в „одноголосую сюиту“»[246].

Можно отметить, что акт дневникового письма у Керн, как неоднократно уже подчеркивалось, осуществляется одновременно как секретный и как публичный. Это проявляется в самом факте эпистолярной адресованности и в переадресации текста другим через посредничество корреспондентки: Анета просит Феодосию Полторацкую читать избранные отрывки Иммортелю/Шиповнику, маменьке, отцу; на страницы дневника заглядывают и даже вставляют туда свои записи племянник мужа Павел Керн[247] (173) и сам генерал (177). Приписку мужа Анна Петровна комментирует так: «Не могла отказать ему перо. Он непременно хотел написать. Не думайте, однако, что он что-нибудь знает» (177). Но из более ранних записей можно видеть, что муж считает себя вправе читать эпистолярный дневник жены. «Его низость до того дошла, что в мое отсутствие он прочитал мой дневник, после чего устроил мне величайший скандал, и кончилось тем, что я заболела» (158).

Текст дневника Керн пишется одновременно и как закрытый, приватный текст, и как текст адресованный, публичный. Именно это балансирование на границе приватности и публичности образует то поле напряжения, в котором Я говорит о себе — и объективируя себя (создавая Я-персонаж, Я-для-других), и выражая (или репрезентируя, или сотворяя) в самом процессе мятежного письма собственную самость, Я-субъект.

Являются ли отмеченные особенности характерными для женского дневника начала XIX века или это чисто индивидуальные черты текста А. Керн? Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся к другим дневникам, принадлежащим женскому перу.