Глава 5. Культура Испании Золотого века

Век упадка испанской экономики, общества и государственности оказался в то же время эпохой блистательного расцвета духовной культуры, ее Золотым веком. Более того, именно осознание современниками сложнейших проблем, стоявших перед страной, заставляло задумываться об их причинах и во многом определило характер развития культуры. Никогда прежде испанская культура не оказывала столь важного и многостороннего влияния на общеевропейские процессы. В то же время различные ее сферы развивались тогда крайне неравномерно. Если литература, театр, живопись находились в авангарде общеевропейских исканий, то в сфере философии и особенно науки вклад Испании был гораздо более скромным. Жесткий идеологический контроль со стороны инквизиции, искусственная изоляция (хотя и неполная) от протестантских стран – все это постепенно создало в стране обстановку нетерпимости, плохо совместимую с научными и философскими исканиями.

Хронологические рамки Золотого века не вполне совпадают с XVII столетием. Как правило, его начинают примерно с 1580 г. (этот рубеж ознаменовался также изменением экономической конъюнктуры, внешней политики, умонастроений в обществе), а завершают примерно 1680 г. В то же время, именно конец XVII в. оказался, по сравнению с предшествующим периодом, достаточно благоприятным для развития испанской науки.

Стилистически культура Золотого века настолько неоднородна, что многие исследователи отказываются считать это понятие строгим научным термином, признавая за ним лишь качественную оценку. Его первые десятилетия во многом прошли еще под знаком Возрождения, но уже в конце XVI – начале XVII в. в Испании широко распространился маньеризм. И тогда же, на рубеже веков, появились первые образцы литературы барокко. Таким образом, в литературе начала XVII в. ренессанс, маньеризм и барокко сосуществовали и влияли друг на друга, а затем стиль барокко вытеснил два других. В архитектуре же стиль барокко как таковой широко распространился лишь с середины XVII в.

Стилистическая характеристика испанской культуры XVII в. долгое время вызывала споры в трудах как зарубежных, так и отечественных историков, филологов, театроведов, искусствоведов. В отечественной испанистике существовала тенденция приписывать едва ли не все величайшие достижения XVII в. исключительно Возрождению, причем не вполне корректно понимаемому, в то время как в барокко, также трактовавшемся узко и тенденциозно, подчеркивались черты кризиса и упадка. В последнее время общей тенденцией является реабилитация барокко и его более широкое понимание, хотя стилистическая принадлежность отдельных фигур первой трети XVII в., в том числе самых значительных, остается дискуссионной.

Культурные центры и сообщества. Меценатство

Испанская культура в XVII в. развивалась в рамках различных сообществ. Культурные ценности создавались, собирались и сохранялись при королевском дворе и при дворах аристократов, в университетах и коллегиях, в монастырях и в городских сообществах эрудитов, не говоря уже о народной среде.

В 1606 г. королевский двор, после нескольких лет пребывания в Вальядолиде, вернулся в Мадрид, который окончательно стал столицей Испании и ее крупнейшим городом (при Филиппе II Мадрид фактически делил функции столицы с Эскориалом). Двор, с его тщательно регламентированным придворным этикетом и иерархией, «воспитывал» дворянство, подчиняя его социальной дисциплине, определяя его нравы и вкусы, обучая хорошим манерам и умению служить государю. Эволюция испанского двора в XVII в. несет явственный отпечаток личности монархов или их фаворитов, которые организовывали жизнь двора. Так, Филипп III находился под сильным влиянием своего фаворита герцога Лермы, который заботился не столько об усилении королевской власти, сколько об обогащении и укреплении своего влияния, стремясь окружить короля своими родственниками. Знать, более не сдерживаемая тяжелой рукой Филиппа II, хлынула тогда ко двору и во многом подчинила себе слабохарактерного монарха. Напротив, фаворит Филиппа IV граф-герцог Оливарес отчетливо осознал роль двора как политического института и организовал его по принципу театра, где каждый играл свою роль. Все действие вращалось вокруг персоны монарха, вознесенного на недосягаемую высоту над своими подданными и изощренным церемониалом, и усилиями придворных художников и декораторов, писателей и поэтов. Сам король, хорошо образованный и тонкий ценитель искусств, стал крупнейшим меценатом своего времени. На королевской службе числилось в течение его правления более двухсот литераторов, прославлявших успехи монархии и величие государя, именно при его дворе творили Веласкес и Кальдерон.

Оборотной стороной расцвета королевского двора стал упадок дворов титулованной знати, прежде игравших заметную роль в развитии культуры. Аристократы зависели от монарших милостей и потому большей частью перебралась в столицу, а их родовые гнезда были обречены на прозябание.

Вслед за королями и их фаворитами часть придворной знати также обращается к коллекционированию, особенно аристократы, служившие вице-королями и послами в Италии. Так, вице-король Неаполя герцог Алькала покровительствовал художнику Рибере и собрал первоклассную коллекцию живописи; унаследованную им библиотеку в 4–5 тысяч томов он увеличил более чем вдвое. Создавались и другого рода коллекции – «комнаты диковин», в которых, в соответствии со вкусами эпохи барокко, ценились предметы редкие и исключительные (например, исторические реликвии), а живописи принадлежала подчиненная роль. Многие аристократы покровительствовали писателям и драматургам; те, в свою очередь, посвящали свои произведения грандам и влиятельным чиновникам, нередко служили у них секретарями.

Менее богатые аристократы, не претендовавшие на первые роли при дворе, нередко обращались к меценатству на провинциальном уровне, давая приют в своих резиденциях местным художникам и литераторам. Так, в деятельности «академии» графа Фуэнсалиды в Толедо, видимо, участвовал Эль Греко, в Севилье аналогичный кружок появился в доме графа Оливареса, а в Уэске – в доме Висенсио Хуана де Ластаноса; фактически это был музей, где хранились полотна Тициана и Караваджо, старинное оружие, огромная коллекция античных монет. Появились и другого рода сообщества, объединявшие равных по положению литераторов или художников. Так, в 1660 г. возникла севильская Академия – свободное сообщество живописцев, одним из основателей и первым президентом которого стал Мурильо.

Важными центрами культуры были университеты. До начала XVII в. они находились на подъеме, к 1620 г. их количество достигло 33-х, а в рамках уже существовавших университетов возникали новые коллегии. Образование университетского уровня давали и некоторые иезуитские коллегии. Затем наступил период стагнации, сменившийся упадком. В Испании по-прежнему было много студентов, однако качество образования в разных центрах было неодинаковым, имелись университеты весьма низкого уровня. Даже в престижных университетах Саламанки, Алькалы, Вальядолида, где сохранялся неплохой уровень преподавания теологии и права, почти перестали обучать математике и астрономии. Передовые умы страны остро критиковали испанскую систему образования, а новое научное знание обычно проникало в Испанию не через университеты.

Книга в обществе

На развитии книгопечатания в Испании XVII в. сказались экономические проблемы страны, заставлявшие типографов добиваться более низких цен за счет снижения качества печати. Но особенно ощутимым было давление духовной и светской цензуры, исключавшее возможность публикации одних произведений и уродовавшее другие. Хотя круг потребителей книжной продукции в социальном плане оставался достаточно узким (служители церкви, дворяне, чиновники, лица свободных профессий), печатные прессы действовали во многих городах, а в наиболее крупных центрах работали десятки типографий. Некоторые из них быстро разорялись, но многие продолжали интенсивную деятельность на протяжении нескольких десятилетий и более. С конца XVI в. в Мадриде существовала привилегированная Королевская типография, объединявшая усилия ряда издателей и печатавшая, наряду с королевскими указами, книги по многим отраслям знаний. Учредителями типографий и их заказчиками выступали также университеты и иезуитские коллегии, епископы и монастыри, реже – городские власти. Многое в издательской политике зависело и от самих владельцев типографий. В первой четверти XVII в. самыми известными были мадридские типографии Луиса Санчеса и Хуана де ла Куэста.

Издатель Сервантеса

О жизни испанского книгоиздателя Хуана де Ла Куэста (вторая половина XVI в. – после 1625) известно очень мало. Сначала он издавал книги в Сеговии, а в 90-е годы XVI в. переехал в Мадрид, где устроился в типографию Педро Мадригал я. С 1599 г. Куэста фактически управлял ею, а после того, как женился на вдове сына основателя типографии, его имя стало появляться и на титульных листах; с 1611 г. он стал официальным владельцем типографии. Типографская марка Хуана де Ла Куэста изображала охотничьего сокола в клобучке, а девиз гласил: «После тьмы ожидаю света». Всего известно более 200 изданий, отпечатанных под его именем. Хотя технический уровень его изданий часто был далек от лучших образцов того времени (не самая лучшая бумага, обилие опечаток), Куэста прославился тем, что впервые издал шедевры Мигеля де Сервантеса: оба тома «Дон Кихота» (1605, 1615), «Назидательные новеллы» (1613), «Странствия Персилеса и Сихизмунды» (1617). Среди других впервые изданных им книг – «Вифлеемские пастухи» Лопе де Вега, а также известные плутовские романы.

Титульный лист первого издания «Дон Кихота»

Книжная продукция была чрезвычайно разнообразной по содержанию и по оформлению. Наряду с великолепно иллюстрированными фолиантами «представительского» характера, запечатлевшими заключение мирных договоров, свадьбы и похороны государей, печатались произведения, рассчитанные на самую непритязательную публику. В иллюстрировании книг подчас принимали участие известные художники – Мурильо, Вальдес Леаль. Нормой книгоиздания стал богато украшенный гравированный титульный лист, отличавшийся, в соответствии со вкусами эпохи барокко, сложностью композиции и изощренной символикой. Около половины всех публиковавшихся книг было посвящено религиозным сюжетам (трактаты, проповеди, жития святых), среди остальных наибольшей популярностью пользовались романы; много издавалось и пьес. Заметную часть книжной продукции составляли труды по истории, экономике и политике.

Самыми большими книжными собраниями в Испании XVII в. владели университеты и монастыри; особенно славилась постоянно пополнявшаяся библиотека Эскориала. Крупные частные библиотеки чаще всего создавались церковными иерархами и аристократами, которые нередко брали за образец Эскориал. Знаменита была огромная коллекция печатных книг и особенно рукописей графа-герцога Оливареса. Он не только скупал ценные издания, поступавшие в продажу, но, пользуясь своей властью фаворита, давал соответствующие поручения испанским послам в других странах и даже вымогал ценные манускрипты и издания у монастырей и университетов. Книжные собрания чиновников чаще носили прикладной характер, в них преобладали нужные для работы юридические и исторические труды.

Растущая потребность общества в своевременных известиях о событиях в стране и за ее пределами привела к появлению новой разновидности печатной продукции. Именно на XVII век приходится расцвет жанра «донесений» (relaciones), весьма точных и подробных. Со временем они приобретали периодичность. С 1621 г. в подражание газетам Нидерландов и Германии в Мадриде печатали издание под названием «Почта из Франции, Фландрии и Германии» объемом в 4–6 страниц, выходившее раз в три месяца. С 1661 г. под руководством Фабро Бремундана ежемесячно выходила официальная газета, печатавшая новости из стран Европы, Азии и Африки. Ее материалы перепечатывались в других городах. С 1677 г. она выходила еженедельно и включала международные и придворные новости.

С момента возникновения книгопечатание пользовалось поддержкой королевской власти, попав в то же время под ее идеологический контроль. Ни одна книга не могла выйти в свет без одобрения Королевского совета. В XVII в. появились новые ограничения. Цензура считалась необходимой для всех книг, авторы которых рассуждали о проблемах Испанской монархии. С возникновением периодики над ней тоже был установлен государственный контроль.

Религиозная и нравственная цензура осуществлялась инквизицией, активность которой в условиях Контрреформации резко возросла. Так, с 1612 г. импортеры книг должны были предоставлять инквизиции полные списки ввозимой продукции, а владельцы книжных лавок – списки всех книг, имевшихся в продаже. Периодически публиковались индексы запрещенных книг, известные по именам издававших их великих инквизиторов. Появившиеся в течение XVII в. индексы Сандоваля (1612), Сапаты (1632) и Сотомайора (1640 и 1667) были гораздо объемнее своих предшественников, причем как за счет новых авторов, так и вследствие большей нетерпимости в отношении авторов XVI в. Наряду с полностью запрещенными произведениями имелось множество таких, где изымались отдельные места. Правда, литература и театр Золотого века, в отличие от научных, религиозных и философских произведений, в целом мало подвергались цензурным ограничениям, однако во многом это было следствием суровой самоцензуры, к которой авторы прибегали из страха перед инквизицией.

Формы религиозной жизни

Глубокая, нередко доходившая до экзальтации религиозность испанского общества, в котором расцвела культура Золотого века, имела в это время свои неповторимые черты, которые отличали ее и от предшествующей, и от последующей эпох. В представлении испанцев конца XVI–XVII вв. их держава призвана была воплощать – перед лицом разделенной противоречиями Европы – идеал политического и религиозного единства. Испанцы представлялись себе богоизбранным народом, составляющим самый прочный оплот католицизма, со всех сторон осажденный врагами: скрытыми и явными протестантами, мусульманами, иудеями… Нетерпимость по отношению к врагам, хотя на практике от нее все чаще приходилось отступать, представлялась высшей ценностью. Несмотря на всё давление государства и церкви, полное единообразие религиозной ортодоксии оставалось недостижимым идеалом, однако ее воздействие на культуру и всю жизнь общества было здесь сильнее, чем где бы то ни было. Контрреформация сделала испанцев еще бо?льшими католиками, чем прежде, и подавляющее большинство их не мыслило своей жизни без постоянного присутствия и участия церкви. С другой стороны, традиции язычества и магии, особенно в глухих деревнях, все еще оставались заметными.

Как выразительно заметил испанский историк Хулио Каро Бароха, испанцы «в эту пору думали о Боге так напряженно и с таким жаром, как, пожалуй, не думали ни до этого, ни после этого». Повышенный накал религиозной жизни проявлялся и в многочисленных религиозных праздниках и процессиях (особенно славились праздник Тела Христова и Святая неделя), и в проповедях, на которых собирались огромные толпы людей, и в невероятной популярности театрального жанра ауто сакраменталь, нередко затрагивавшего сложнейшие богословские проблемы (например, о свободе воли). Книг религиозного содержания, и прежде широко распространенных, издавалось теперь еще больше; в короткие сроки они разносили по всей стране очередные известия о чудесах, небесных видениях и пророчествах. Однако официальная церковь, как правило, сдержанно относилась к крайним проявлениям религиозности; инквизиция, как и в XVI в., постоянно подозревала мистиков в ереси.

Решения Тридентского собора способствовали бурному развитию культа святых, нашедшего яркое воплощение в живописи Золотого века. Канонизации удостоились и некоторые религиозные деятели предшествующего столетия. Взрывом религиозных чувств и чередой празднеств по всей стране была отмечена канонизация в 1622 г. Игнасио Лойолы, Франсиско Хавьера и Тересы Авильской. В такой обстановке любые религиозные разногласия были чреваты народными волнениями. Так, споры о том, была ли Богоматерь сама зачата без греха, кипели по всей стране и во всех слоях общества, вызвав не только создание множества братств в поддержку этого положения, но и массовое недовольство отрицавшими его доминиканцами. Вообще характерной чертой религиозной жизни, сказавшейся и на культуре, были противоречия и конфликты между различными монашескими орденами. Наиболее заметной была неприязнь, если не вражда, между доминиканцами и иезуитами, поскольку оба ордена претендовали на первенство в Контрреформации.

В эпоху барокко формы религиозности не могли не испытать его воздействия. Будучи прекрасными знатоками массовой психологии, миссионеры и священники, чтобы произвести впечатление на слушателей, использовали правила барочной риторики и театральные эффекты, удивлявшие и иногда даже шокировавшие иностранцев. Проповедники поднимали над молящимися черепа и плакали перед Распятием, во время богослужения опускались и поднимались картины, исполнялись танцы, широко использовались оптические иллюзии и световые эффекты. Церковные церемонии становились более сложными и пышными, делаясь одной из форм барочного синтеза искусств.

Праздники в пространстве культуры[17]

Не будет преувеличением сказать, что для испанца XVI–XVII вв. праздник был настоящей «работой», хотя и любимой. Католическая церковь четко определяла список дней, по которым верующим строжайшим образом запрещалось трудиться и подобало отстоять полную мессу. Их было около семидесяти: все воскресенья, праздники Обрезания, Пасхи, Тела Христова, Св. Иоанна Крестителя, Вознесения, Троицы, Апостола Иакова, Успения, Всех Святых, Непорочного Зачатия, Рождества и т. д. Кроме того, было выделено 26 праздников меньшего значения, однако все равно требовавших обязательного присутствия на мессе. При этом надо помнить, что некоторые из названных торжественных дат отмечались на протяжении нескольких дней. В честь одной только Богоматери в течение года устраивалось более десятка праздников: февраль – Введение во храм, март – апрель – Благовещение и день Богоматери Скорбящей, июль – посещение Богоматерью Св. Елизаветы, август – Успение и Рождество Богоматери, декабрь – Непорочное Зачатие Св. Анной Девы Марии. К этому списку надо добавить торжества в честь определенных чинов Богоматери: май – Дева Цветов, июль – Дева Кармелитская, август – Богоматерь Копакабанская, сентябрь – Богоматерь Милосердия, декабрь – Дева Гуаделупская и т. д. Само собой, с необыкновенной пышностью отмечались и дни многочисленных святых.

Кроме того, в Испанской монархии устраивали торжества и в честь дат, не связанных с циклическим годовым календарем. Особым событием было причисление к лику святых. Волна грандиозных праздничных мероприятий, длившихся не один день, прокатилась по всему католическому миру в честь беатификации, а затем и канонизации Игнатия Лойолы (соответственно 1610 и 1622 гг.). Разумеется, самое активное участие в ней приняли иезуиты и патронируемые ими братства, но и прочие верующие, особенно соотечественники основателя Общества Иисуса, не остались в стороне.

«Праздновали всё – рождение принцев и принцесс, посещение королем или королевой храмов, выздоровление важных лиц, основание или открытие монастырей или церквей, перенос реликвий, военные победы, открытие школ, прием послов и т. п.»[18]. Если говорить о позднем Средневековье и Возрождении, то можно отметить увеличение доли праздников государственных и политических. Например, годовщину битвы при Саладо в 1340 г., где христиане одержали победу над войсками марокканского султана, или падение в 1492 г. Гранады, последнего оплота мавров на Пиренейском полуострове. «В их основе лежали события не сакрального свойства, хотя посредством праздника их пытались ввести в сакральное пространство. В этих праздниках (как, впрочем, и в других публичных действиях – шествиях, казнях) ритуал как способ общения с макрокосмом заменяется ритуалом, обозначающим единство сообщества (королевства, города, христианского мира и т. д.)»[19].

Однако, важно отметить, что внешне церковные и светские праздники, а последние, как сказано выше, «вводились в сакральное пространство», не слишком отличались друг от друга – та же торжественная служба в церкви, те же процессии, богато украшенные арки на улицах и площадях…

Всякие стихийные бедствия, в которых никогда не было недостатка, также неизменно сопровождались процессиями и молебнами, когда они начинались, и торжествами, когда им наступал конец.

Так, например, было в Авиле, родном городе Св. Тересы. В период засухи, после того как всяческие попытки добыть воду оказывались безуспешными, его жители прибегали к последнему средству – обращению к «Нуэстра Сеньора де Сонсолес». 1616 и 1617 годы оказались особенно засушливыми, и городской совет вместе с церковным капитулом были вынуждены изыскивать средства, чтобы организовать особенно торжественное богослужение в честь этого образа Девы Марии. Подобные коллективные молебны и процессии, будь то накануне посева или сбора урожая, или в случае града, заморозков и других капризов природы, были обычным явлением по всему испанскому миру. А в столице вице-королевства Перу чудотворное распятие даже получило особое название, благодаря своему могуществу в борьбе с одним из самых страшных бедствий горных районов – Господь Землетрясений (El Se?or de los Temblores).

При том что вся система праздников была укоренена в традиции, в «преданиях старины», она отличалась и некоторой подвижностью. Удачный исход битвы мог совпасть с днем определенного святого, и тем самым повысить его «статус» в годовом цикле торжеств. Дева Мария, при посредничестве той или иной статуи, спасала город от эпидемии или предотвращала падеж скота, так что в последующие годы верующие оказывали ей особые почести. Если небесный покровитель «не справлялся» с задачей, т. е. молебны и процессии в его честь не давали результатов, то паства могла обратиться к другому. Иногда даже тянули жребий, как бы ожидая «подсказки» со стороны высших сил относительно того, кто из христианского «пантеона» сможет помочь в случае беды.

Кроме дат и событий, имевших «общегосударственное» значение, жители Испанской монархии отмечали и местные праздники. Так, у каждого города, селения или прихода был свой святой покровитель или покровительница, и в честь них устраивались особо пышные торжества, которые порою длились не один день. Наконец, не стоит забывать и о семейных праздниках, касавшихся достаточно узкого круга людей. Рождение, крещение, первое причастие, бракосочетание, похороны, прием новых членов в братство и т. д. – все это предполагало коллективное участие в церковной службе и совместную трапезу.

Торжества должны были происходить с максимально возможной пышностью и великолепием, дабы не только восславить небесного патрона, но и произвести должное впечатление на сограждан. И аристократия, и богатое купечество не жалели денег на подобные вещи. Пожертвования на церковь, на строительство приделов, на украшение образов, на организацию праздничных шествий являлись самым эффективным средством заявить о своем высоком общественном положении.

Большинство испанцев, начиная от самого монарха и кончая последним его подданным, искренне считали, что чем пышнее, роскошнее проходил тот или иной праздник или шествие, тем больше благочестия выказывали верующие и тем более угодно это было Христу, Деве Марии и святым, в честь которых всё это устраивалось.

Охота в Аранхуэсе

А великолепие праздников действительно было необычайным. Улицы щедро украшены искусственными и настоящими цветами, тканями, шпалерами с различными изображениями, свисающими с балконов и из окон домов, коврами из живых цветов, триумфальными арками с живописью и скульптурой. Местные поэты сочиняют послания и посвящения «на случай», которые красуются в виде надписей на статуях, архитектурных сооружениях и разнообразных гобеленах. По улицам шествуют многочисленные процессии – белое духовенство в полном облачении, монахи и члены братств в роскошных нарядах, дети, сыплющие лепестки цветов, женщины с сосудами в руках, в которых курятся благовония. Одни участники процессии несут на плечах носилки со статуями, которые венчают балдахины, украшенные цветами и шелком, другие следуют за богато убранными, запряженными лошадьми или быками в ярких попонах повозками, на которых порою располагаются целые скульптурные группы (так называемые «pasos»), третьи держат хоругви, знамена и большие кресты. Все это отливает золотом и серебром, блестят жемчуга, изумруды, сапфиры и другие драгоценные камни. На фоне постоянного звона колоколов слышно пение и звуки многочисленных музыкальных инструментов: арф, флейт, виуэл, труб, различного рода барабанов, переносных или установленных на повозки органов и т. д. В городе устраиваются театральные представления, танцы, бои быков, маскарады, представления жонглеров, циркачей и канатоходцев, турниры, потешные бои с бутафорскими крепостями, в которых иногда участвуют сотни человек. Повсюду произносятся проповеди и звучат молебны. Вечером те же процессии повторяются в свете многочисленных факелов и свечей (стоимость использованного воска неизменно являлась показателем «статуса» праздника), а в небе вспыхивают огни фейерверка.

И вся эта праздничная роскошь была особенно актуальна для Испании – страны, которая в конце XVI–XVII вв., переживая целую серию кризисов, постепенно утрачивала позиции ведущей европейской державы, что отражалось и на уровне жизни: нищета, голод и болезни были неотъемлемой частью существования. Тем важнее было праздновать, отворачиваясь от неутешительной реальности, и погружаться в великолепную стихию красоты, изящества, фантазии.

Центральным событием любого праздника были церковная служба и процессия. И здесь все должно было проходить в строгом порядке. Например, король мог шествовать пешком, как и другие, но все же на самом почетном месте, в непосредственной близости от главной святыни. Духовенству подобало не смешиваться с мирянами, а идти отдельной группой. Места в храме были заранее распределены, и наиболее почетные отводились для высших духовных и светских сановников. Во время представления ауто сакраменталь на площади как правило можно было увидеть специальные сидения, предназначенные исключительно для членов городского совета или церковного капитула. И если народу из дворца выкатывали бочки с вином и выносили корзины со всякой снедью, то вход на «господский» пир был закрыт.

Не менее важен был и маршрут процессии, проходившей как правило по четко определенному сценарию. Всякое селение или город имел свою сакральную топографию. Почитаемую реликвию или статую выносили из храма и следовали с ней до какого-либо освященного традицией места – монастыря, другой церкви, часовни, вершины холма с крестом, берега реки и т. д., где обычно служили молебен. Улицы, по которым шла процессия, были заранее определены. Нередко их украшали специально воздвигнутые в честь торжеств триумфальные арки, порою созданные на средства братств. Наперед планировались и остановки по маршруту следования – например, перед домами церковных иерархов или особо родовитых вельмож, когда опять же читались молитвы, а верующие могли опускаться на колени, как в храме. Таким образом, сценарий праздника имел достаточно жесткую структуру.

В целом надо заметить, что в подобные дни сложная социальная стратификация испанского общества, с его четкой иерархией, выступала как никогда наглядно. При этом объединения верующих органично вписывались в эту структуру, на вершине которой помещались духовно-рыцарские ордена Сантьяго, Калатрава и Алькантара или престижные дворянские корпорации, куда входили многие представители титулованной знати. Один из авторов начала XVII в., Б. Морено де Варгас, отмечал, что первая, и важнейшая привилегия дворянства – это занимать почетные должности и быть командорами и кавалерами духовно-рыцарских орденов. В рамках социальной категории кабальеро члены таких объединений пользовались особым уважением.

На проведение праздников тратились такие суммы, что многие моралисты порицали эту практику. Один очевидец, описавший в сочинении, увидевшем свет в 1594 г., севильский праздник Тела Господня, отмечал, что статуя Св. Иоанна Крестителя (благодаря щедрости одного состоятельного прихожанина) была похожа на груду украшений и драгоценных камней, никак не напоминая о подлинном образе этого аскета.

Другие благочестивые католики были озабочены практикой ночных бдений в церквях, когда внутри храмов устраивались трапезы, в которых возлияниям предавались как мужчины, так и женщины, а потом там же пирующие раздетыми ложились спать. Танцы и неподобающая музыка в храмах и процессиях также были предметом постоянного беспокойства церковных властей. Указ, принятый архиепископским синодом в Гранаде в 1573 г., гласил, что в день Тела Господня «не должно происходить ничего непристойного в храмах, и нельзя в них исполнять пляски, фарсы и иные представления и светские песни». Синод в Памплоне в 1591 г. выражал возмущение тем, что прихожане «едят, пьют и танцуют в церквах». Но все предупреждения не действовали: гранадский синод 1626 г. вновь запрещает бесчинствовать и исполнять в церквах озорные песенки под аккомпанемент виуэл, гитар и прочих инструментов.

Схожая критика продолжает звучать и в последующие эпохи. И сам праздник, и активно участвующие в нем религиозные братства всегда оставались источником беспокойства для тех, кто прежде всего заботился о чистоте культа, о благонравии и благочестии; аскеты и ригористы не зря видели здесь черты «язычества», «суеверия», «разнузданности» и т. д. Однако, это были черты, неизбежно сопровождающие проявления искренней народной веры, которые мог искоренить лишь ход времени, неумолимо подтачивающий традиционную религиозную картину мира.

Религиозная, философская и научная мысль

В начале XVII в. самым заметным явлением в религиозно-философской мысли оставалась так называемая «вторая схоластика», развивавшаяся в Испании с середины XVI в. и оказавшая воздействие на Декарта, Лейбница и других философов Нового времени. По сути это была философия Контрреформации, и не случайно в ней выделялись иезуиты. Наиболее крупным представителем «второй схоластики» считается Франсиско Суарес (1548–1617). В изменившихся условиях он глубоко переработал метафизику Аристотеля («Метафизические размышления», 1597) и видоизменил учение Фомы Аквинского, что обновило схоластику и позволило эффективно использовать ее в новых условиях.

Важным достижением «второй схоластики» стало создание и развитие философии права и особенно философии международного права. Испанские правоведы опирались на труд Фомы Аквинского «Сумма теологии», в состав которого входили трактаты «О законах» и «О справедливости и праве», и их трактаты обычно носили те же названия. Рубежной вехой стал трактат Суареса «О законах и Господе Законодателе» (1612), в котором учение о государстве впервые представлено в границах философии права. Суарес внес значительный вклад в осмысление проблем войны и мира, размышлял о народном суверенитете и о границах сопротивления тирании.

Во второй половине XVII в. получил развитие квиетизм (от лат. quies – покой), основателем и крупнейшим представителем которого был Мигель де Молинос (1628–1696). Учение Молиноса продолжило традиции испанской мистики XVI в. Его взгляды наиболее полно изложены в книге «Духовное руководство…» (1675), выдержавшей за короткое время около 20 изданий на различных языках. Молинос утверждал, что возможно общение с Богом через размышление и созерцание, причем созерцание – высшая форма слияния с Богом – должно сопровождаться «актом самоотречения», подавления собственной воли. Хотя идеи «Духовного руководства» в целом укладывались в рамки католической догмы, Молинос оказался жертвой борьбы партий при папском дворе и попал в застенки инквизиции. В 1687 г. он вынужден был отречься от многих своих суждений и провел остаток дней в заключении. Его взгляды нашли сторонников не только в Испании, но и во Франции и Италии, а позже и в Германии.

Вклад Испании в развитие науки XVII в. оказался очень скромным. Ориентация светских и духовных властей на сохранение традиционных устоев общества обусловила преследование нового во всех сферах, где оно представлялось опасным: в религиозной жизни и в философии, в науке и технике. Передовые идеи встречали наиболее упорное сопротивление в области астрономии и физики. Давление цензуры и страх перед инквизицией, ограниченность связей с ведущими центрами европейской науки вследствие тенденции к самоизоляции Испании и экономический упадок страны, затруднявший финансирование научных исследований, – все это негативно сказалось на развитии науки. Перестали существовать такие научные центры, как Академия математики в Мадриде и Торговая палата в Севилье с ее великолепно поставленным преподаванием навигации.

В первой трети XVII в. научная активность оставалась весьма значительной: еще ощущалась инерция развития тех отраслей знания, которые отвечали потребностям Испанской монархии в период ее расцвета. Появлялись новые трактаты по кораблестроению, металлургии, горному делу, инженерии, медицине. Испанские труды по навигации все еще считались лучшими в Европе. Однако уже в это время было затруднено проникновение в страну новых идей в области астрономии и физики.

В последующие десятилетия, на фоне очевидного упадка науки, появляются отдельные элементы обновления, не составлявшие еще системы. Одни ученые, не желая нарушать цельности традиционных доктрин, полностью отвергали новые идеи, другие же, в целом оставаясь на прежних позициях, принимали отдельные новшества.

В последней трети XVII в. ведущие испанские ученые заговорили о необходимости систематического усвоения современных научных достижений. В утверждении новых тенденций развития астрономии, физики и математики наибольшую роль сыграли несколько ученых. Хуан Карамуэль и Лобкович (1606–1682) бо?льшую часть жизни провел за пределами Испании – в Чехии, Италии и других странах, что позволило ему стать связующим звеном между новой европейской наукой и испанскими учеными. Широта интересов и плодовитость Карамуэля удивительны: он писал философские трактаты и политические памфлеты, труды по астрономии и математике. Своим «Математическим курсом» (1668) Карамуэль внес заметный вклад в развитие систем счисления, теорию чисел, комбинаторику, исчисление вероятностей. Первым в Испании он опубликовал таблицы логарифмов.

Висенте Мут (1614–1687), один из лучших астрономов-практиков того времени, переписывался со многими крупными учеными, которые высоко ценили его наблюдения. «Трактат о военной архитектуре» (1664) Мута считается первой попыткой использовать динамику Галилея в области баллистики. В целом, возникло стремление преодолеть заметный в предшествующие десятилетия разрыв науки и техники и поднять низкий социальный статус техники. Ученые составляли планы городов и укреплений, писали трактаты по архитектуре и баллистике. В конце века вновь достигает высокого уровня изучение навигации. В 1681 г. в Севилье была основана коллегия Сан-Тельмо, где из брошенных детей готовили морских офицеров.

Общественная мысль

Упадок Испании вызвал к жизни целое направление в общественной мысли. Сотни авторов размышляли над причинами упадка, пытались понять его суть и предлагали те или иные решения. Таких людей именовали арбитристами (от исп. «arbitrio» – способ, средство), а представленное ими направление общественной мысли историки называют арбитризмом. Его расцвет относится к первой трети XVII в. Арбитризм – достаточно многообразное явление, в рамках которого можно выделить несколько направлений. Многие его представители ограничивались тем, что предлагали правительству те или иные способы увеличить налоговые поступления. Наивность и дилетантство некоторых из этих авторов привели к тому, что современники часто воспринимали любой арбитризм как оторванное от жизни и вредное прожектерство. Однако ядро направления составляли оригинальные мыслители, которые, будучи патриотами, глубоко переживали беды Испании. Нередко они уподобляли пришедшее в упадок государство тяжело больному человеку, для излечения которого нужны самые сильные лекарства, и приходили к выводу о необходимости серьезных социально-экономических и политических реформ. Часто арбитристы отстаивали идеи протекционизма и меркантилизма, искали решение в опыте передовых в социально-экономическом отношении стран Европы и нередко поднимались над заблуждениями и предрассудками современников. Арбитристы искали решение проблемы бродяжничества, размышляли над последствиями изгнания морисков, предлагали возделывать новые сельскохозяйственные культуры. Общими для многих из них были идеи снижения и упорядочения налогов и борьбы с роскошью, критика системы майоратов, чрезмерного числа служителей церкви.

Одна из школ экономической мысли сложилась в Толедо. Ее крупнейшим представителем был сторонник меркантилизма Санчо де Монкада, автор трактата «Политическое восстановление Испании» (1619). Монкада обратил внимание на то, что приток в страну американских драгоценных металлов имел противоречивые и даже негативные последствия для слабой испанской экономики: «Золото Америки погубило Испанию». Современник Монкады Педро Фернандес де Наваррете, автор труда «Сохранение монархий», отмечал, что Испания – единственное государство в истории, где не колонии обогащают метрополию, а, напротив, метрополия приходит в упадок, пытаясь обслуживать колонии. Он подчеркивал, что для сохранения своего положения Испания должна забыть об имперских амбициях.

«Государство зачарованных людей»

Одним из самых глубоких мыслителей, писавших об упадке Испании, был Мартин Гонсалес де Сельориго, который опубликовал в 1600 г. «Мемориал о необходимой политике и надлежащем восстановлении Испанского государства». Вопреки распространенному мнению, что богатство страны состоит в накопленных в ней сокровищах, Сельориго считал источником богатства производительный труд, который многие испанцы рассматривали как занятие морисков, недостойное не только дворянина, но и любого чистокровного христианина. Пренебрежение трудом сделало из Испании «государство зачарованных людей, которые живут вне естественного порядка». Одну из главных бед Испании Сельориго проницательно увидел в крайней поляризации ее социальной структуры, в слабости средних слоев. Он предлагал стимулировать производительный труд, переориентировать экономику с экспорта сырья на его переработку, восстановить ее демографический потенциал.

Характерной чертой арбитристов было их стремление перейти от теории к практике, добиться осуществления своих проектов. Они направляли свои трактаты в государственные органы, где их труды подчас попадали в руки квалифицированных чиновников и даже рассматривались на заседаниях правительства. Воплощенный в них самоанализ нации повлиял на программу реформ, которую выдвинул Оливарес. Но вскоре началось постепенное вырождение арбитризма; еще появлялись отдельные крупные фигуры, но оригинальные мыслители все более терялись на фоне эпигонов.

На развитие политической мысли Испании, отличавшейся в конце XVI–XVII в. богатством и разнообразием, оказала влияние как богатейшая политическая практика Испанской монархии, так и традиции и новейшие достижения европейской мысли, с которыми лучшие испанские авторы были хорошо знакомы. Испанские мыслители основывались на идее разделения церкви и государства как двух независимых властей, предполагавшей, однако, воздействие церкви на государство в том, что касалось вопросов веры, вплоть до смещения правителя, действующего во вред религии.

Другая характерная черта политической литературы конца XVI–XVII в. – весьма слабая связь с эрудитской традицией. Ее авторы – не кабинетные ученые, а секретари, послы, военные… Их труды написаны на испанском, а не на латыни, и лишены формальных элементов, характерных для эрудитских сочинений того времени. Авторы трактатов стремились предоставить читателю именно те сведения, которые понадобятся ему в практической деятельности, и не случайно в заглавиях часто встречаются такие слова, как «советы», «наставления». Часто в трактаты помещалось множество эмблем, призванных, в соответствии с представлениями эпохи барокко, максимально активно воздействовать на читателя, впечатляя его душу и подчиняя волю. Особенно популярным был трактат Д. де Сааведры Фахардо «Идея политико-христианского государя…» (1640), отличавшийся глубиной мысли и красотой стиля.

Никогда в Испании не писали историю так много и разнообразно, как в Золотой век, когда историческая реальность, казалось, могла только разочаровать испанцев. Это было время жадного интереса к своему прошлому, и каждый читатель имел возможность найти в исторических сочинениях современников то, что его интересовало. В исторической мысли эпохи барокко, как и в политических теориях, воплотился опыт самосознания испанцев на излете великой эпохи их истории. В истории они искали истоки своего национального характера и подтверждение притязаний, ею обосновывали политические теории.

Всегда актуальная для испанцев проблема единства или многообразия исторического развития Пиренейского полуострова с восстановлением в 1640 г. суверенитета Португалии стала восприниматься весьма болезненно. По мере того, как в условиях упадка страны разрывались связи между ее провинциями, все шире распространялось представление, что каждая область Испании самодостаточна, обладает своей собственной целостностью и заслуживает отдельного внимания. Отсюда множество региональных и городских историй («История Сеговии» Диего де Кольменарес и др.). В то же время сама обширность Испанской монархии связывала ее историю с историей всех известных тогда частей света: к ней равно относились история завоевания Филиппин и Флориды, история войн в Италии и в Гранаде. Разнообразные войны – в Каталонии, Португалии, Фландрии – стали излюбленным сюжетом испанской историографии XVII в.

Полемика с протестантами способствовала развитию критического начала при изучении истории церкви, которое затем распространилось и на другие сюжеты. Резко возрос интерес к специальным историческим дисциплинам, историки стремились использовать всю относящуюся к вопросу совокупность источников, отделять истинное от ложного и соблюдать точность в цитатах. Высокой степени изощренности достигли генеалогические изыскания (Луис де Саласар и Кастро).

Пути развития испанской литературы

Первая половина XVII в. – время блестящего расцвета испанской литературы, в которой тогда преобладал стиль барокко. В связи с его утверждением в 1590–1610-е годы происходят важные сдвиги в системе жанров прозы. На смену характерным для Ренессанса рыцарским и пасторальным романам приходит барочный по своей природе плутовской роман.

Показателем высокой филологической культуры испанских авторов начала XVII в. стало издание первого толкового словаря испанского языка («Сокровище кастильского или испанского языка», 1611), который составил Себастьян де Коваррубиас и Ороско. Этот словарь открыл новый этап в развитии испанского языкознания. Каждая словарная статья включала этимологию соответствующего слова, а также пословицы, поговорки, литературные цитаты, которые поясняют его употребление.

Особое место в испанской культуре того времени занимает Мигель де Сервантес Сааведра (1547–1616), в творчестве которого сфокусировались многие линии развития испанского гуманизма. Хотя его последние произведения, включая роман «Дон Кихот», выходили в свет уже в XVII в. и испытали влияние барокко, Сервантес, в отличие от многих современников, сохранял верность ренессансным идеалам. Однако невозможность их торжества окрашивает гуманизм Сервантеса в трагические тона. Шедевр Сервантеса породил множество толкований его философского смысла и историко-литературного значения. «Дон-Кихот» по праву считается одним из лучших романов мировой литературы; по числу языков, на которые переведена эта книга, она уступает лишь Библии.

Среди испанских писателей XVII в. у Сервантеса как автора «Дон Кихота» не было достойных продолжателей, и своим влиянием на испанскую литературу XVII в. он обязан не «Дон Кихоту», а «Назидательным новеллам», во многом определившим пути развития испанской новеллы, и «Странствиям Персилеса и Сихизмунды», оказавшим воздействие на Грасиана.

В испанской поэзии, как и в литературе в целом, в начале XVII в. возобладал стиль барокко. В его рамках выделились две враждовавшие между собой стилевые тенденции. Одна из них связана с творчеством Луиса де Го?нгора и Арготе (1561–1627). Гонгора создал свой поэтический стиль, который известен как культизм, или культеранизм (видимо, от лат. cultus – изысканный, утонченный); по имени поэта его называют также гонгоризмом. Исходя из того, что искусство противостоит неприемлемой для поэта реальности и должно служить немногим избранным, поэт писал так, что для понимания сложной формы и «зашифрованного» содержания его стихов читателю требовались вдумчивость и широкая эрудиция. А поскольку преодоление трудностей всегда доставляет наслаждение, то и читатель, постигая смысл поэзии, получит удовольствие. Излюбленными приемами Гонгоры являлись неологизмы (главным образом из латинского языка), резкое нарушение общепринятого порядка слов и другие эксперименты в области синтаксиса, многочисленные мифологические аллюзии, сложные метафоры; исследователи часто называют творческую манеру позднего Гонгоры «темным стилем». Творчество Гонгоры высоко ценили многие современники, Сервантес назвал его «лучшим из поэтов, виденных Фебом».

Луис де Гонгора. Портрет кисти Веласкеса

«Новая поэзия», как ее стали называть, быстро приобрела сторонников. В прозу характерные приемы культизма перенес Ортенсио Парависино и Артеага, теолог и знаток античности, которого современники называли «проповедником королей и королем проповедников». Однако нередко культистские образы, поражавшие свежестью и новизной у самого Гонгоры, под пером его подражателей становились набором штампов.

У Гонгоры были и непримиримые оппоненты. Так, Лопе де Вега и его сторонники, высмеивая стихи Гонгоры и особенно его последователей, ценил выше всего такую поэзию, которую трудно создавать, но легко читать; этот спор нередко трактуется исследователями как противостояние Ренессанса и барокко. С иных позиций критиковали культистов сторонники второго стилевого направления барокко – консептизма, стремившиеся раскрыть глубинные и неожиданные связи различных объектов через слово и мысль. Если культисты подчас облекали в сложные формы простые мысли и образы, то их оппоненты исходили из идеи внутренней сложности самой мысли, а потому стремились к лаконизму и смысловой насыщенности каждой фразы. Это делало язык их произведений не менее сложным, чем у культистов. Для консептизма характерна игра на буквальном и фигуральном значении слова и вообще на его многозначности, каламбуры, пародийное воспроизведение и разрушение словесных штампов.

Крупнейшим представителем консептизма был Франсиско де Кеведо и Вильегас (1580–1645), язвительно критиковавший культизм в стихах и памфлетах. В 20–30-е годы Кеведо стал, возможно, самым популярным писателем своего времени. Однако конфликт с Оливаресом лишил писателя расположения короля Филиппа IV, а язвительная сатира настроила против него придворных и церковь. В 1639 г. его заключили в тюрьму по обвинению в государственной измене; на свободу он вышел лишь незадолго до смерти.

Блестящий мастер слова и, быть может, величайший сатирик в истории испанской литературы, Кеведо равно успешно писал стихи и прозу. Он всегда трезво оценивал реальность, не приемля эстетические утопии Гонгоры. Характерной чертой поэзии Кеведо было проникновение тематики и лексики из плана обыденного и даже вульгарного в высокие сферы, из бурлеска в самую возвышенную лирику. Он часто прибегал к пародии и гротеску и любил сопоставлять два или несколько образов, связь между которыми раскрывала предмет с неожиданной стороны. Дон Дублон (в подлиннике – дон Динеро, т. е. дон Деньги) из знаменитой «Летрильи» 1601 г. стал ярчайшим символом современного поэту общества, в котором деньги всё покоряют и всем повелевают.

В испанской прозе в начале XVII в. на первый план выступает плутовской, или пикарескный роман (от исп. p?caro – плут) – нелицеприятный рассказ об Испании, зеркало, хотя иногда и кривое, того глубокого кризиса, который переживала страна. Ломка традиционных устоев жизни общества сопровождалась разорением крестьян и ремесленников, обреченных на праздность и бродяжничество. В то же время потоки золота и серебра, поступавшие в Испанию из Америки, рождали убежденность во всевластии денег, иллюзию легкой наживы и презрение к труду. Пикаро, каким его увидели и запечатлели писатели Золотого века, – это бродяга и авантюрист, искатель житейской удачи, ради которой он не брезгует никакими средствами. Он остроумен, ленив и в то же время предприимчив; презирая традиционные представления о чести, имеет собственные, запрещающие ему заниматься каким-либо ремеслом; превыше всего ценит он свою свободу. Пикаро – одновременно порождение испанского общества и его обвинитель.

Предшественницей плутовского романа считается анонимная повесть «Жизнь Ласарильо с Тормеса» (1554), но его подлинное рождение можно датировать 1599 г., когда вышел в свет первый том романа «Гусман де Альфараче» Матео Алемана (1547 – ок. 1614), имевший грандиозный успех. Только в XVII в. книга переиздавалась десятки раз и была переведена на многие языки. Перед читателями разворачивается масштабная панорама общества, построенного на обмане и корысти, преступлениях и беззаконии. Однако в сатирической характеристике социальных типов Алеман был достаточно сдержан, почти не затрагивая дворянство и духовенство. Черты кризиса ренессансного сознания выступают в «Гусмане де Альфараче» вполне отчетливо. Это и рассуждения о порочности человеческой природы, и устойчивое ощущение дисгармоничности мира, общества и самого человеческого сознания, и всесилие фортуны, играющей жизнью героя, и самый тон повествования, предельно мрачный и саркастически язвительный.

Барочные черты не менее заметны в другом шедевре пикарески – романе Кеведо «История жизни пройдохи по имени Дон Паблос», впервые опубликованном в 1626 г. Весь спектр социальных типов, включающий у Кеведо и нищих идальго, и служителей церкви, объединен идеей всевластия денег. Тугой кошелек может возвысить любого пикаро, и, наоборот, обедневшие дворяне вынуждены пополнять ряды профессиональных плутов.

В первые десятилетия XVII в. плутовской роман входит в моду. Даже Сервантес, творчество которого в целом противостоит пикареске, отдал ей дань в новелле «Ринконете и Кортадильо».

Один из последних шедевров жанра – единственный роман известного драматурга Луиса Велеса де Гевара «Хромой бес» (1641). В романе описывается, как студент дон Клеофас, случайно попав в лабораторию алхимика, освобождает заключенного в закупоренную бутылку Хромого беса, и тот в награду показывает избавителю изнанку жизни ночного Мадрида, а затем совершает с ним чудесное путешествие по городам Испании. Хромой бес – новый в литературе образ, некоторые черты которого заимствованы из фольклора. Наивное восприятие действительности начинающим пикаро корректируется трезвостью оценок его циничного спутника. Подобно Кеведо, Велес де Гевара рассматривал действительность как царство всеобщей лжи, насилия и обмана. Однако его критика выглядит более мягкой и ограниченной, чем у Кеведо, и не случайно церковная цензура преследовала Кеведо, но щадила «Хромого беса». В 1707 г. француз Лесаж опубликовал переработку романа, затмившую своей популярностью прототип. В целом испанский плутовской роман оказал огромное влияние на развитие европейского реалистического романа.

Одной из вершин развития прозы Золотого века стало творчество Бальтасара Грасиана и Моралеса (1601–1658). В его философских, этических и эстетических воззрениях испанское барокко нашло наиболее полное воплощение. Эстетические принципы Грасиана изложены в трактате «Остроумие, или искусство изощренного ума», который считается манифестом консептизма и наиболее значительным произведением эстетики и риторики барокко. Суть остроумия, по Грасиану, состоит в «изящном сочетании, в гармоничном сопоставлении двух или трех далеких понятий, связанных единым актом разума». Подобно логике, остроумие пользуется понятиями, оно является «актом разума» остроумца и обращается к разуму аудитории. Но, в отличие от логического рассуждения, остроумие сближает и непосредственно сопоставляет далекие понятия, открывая таким образом новую истину. Оно не доказывает, а только высказывает, предоставляя возможность «изощренному уму» слушателя или читателя самому оценить правильность утверждаемой связи. При этом изящность и гармоничность сопоставления роднит остроумие с художественным творчеством. Однако в данном случае красота апеллирует не к органам чувств, как в живописи или музыке, а к способности мыслить. Это красота самой мысли, а не словесных форм ее выражения и украшения, с которыми имеет дело риторика. Синонимами остроумия у Грасиана выступают такие понятия, как изобретательность и новаторство. Его трактат явно направлен против академической традиции в эстетике и искусстве, против банального подражания природе или образцам прошлого.

В трактате «Благоразумный» Грасиан изложил свои взгляды на нравственное воспитание придворного, развив их в произведении «Карманный оракул, или наука благоразумия» – сборнике афоризмов житейской мудрости, снабженных комментариями. «Искусство жить» означает для Грасиана умение побеждать в борьбе всех против всех. Оружием, с помощью которого можно одержать победу, является благоразумие, сочетающее в себе ловкость, рассудительность, способность приспосабливаться и притворяться. В соответствии с характерным для барокко образом мира как театра Грасиан призывает представлять себя перед другими не таким, каков ты есть на самом деле, и в то же время понимать тех, кто играет свое собственное представление. «Карманный оракул» оказал влияние на Ларошфуко и других моралистов XVII в.

Вершина творчества Грасиана – роман-аллегория «Критикон» (т. 1–3, 1651–1657). Описывая путешествие «природного человека» Андренио по цивилизованному миру, писатель резко критикует пороки общества, противопоставляя им гармонию Вселенной. Произведения Грасиана, особенно «Карманный оракул», в XVII–XVIII вв. пользовались европейской известностью, в том числе в России, и выдержали многие десятки изданий.

Театр и общество

Театр – один из самых ярких феноменов испанской культуры Золотого века. Сохранившиеся сведения о количестве театральных трупп и их постановок позволяют предположить, что обычные испанцы нередко смотрели по 100–150 новых спектаклей в год. Это был настоящий культ театра, в формах и образах которого мыслилась нередко сама жизнь.

Испанский театр конца XVI–XVII вв. являл собой замечательное единство высокой и народной культуры: если круг читателей шедевров поэзии и прозы Золотого века был ограничен неграмотностью большей части населения, то в театре простые ремесленники и хлебопашцы наслаждались гениальным стихом Лопе и Кальдерона. В театральном представлении Золотого века важно было все: текст пьесы, сопровождавшая представление музыка, блестящая игра актеров, великолепные костюмы, стоившие целые состояния, изысканные декорации и специальные эффекты.

Неразрывно связанная с театром стихия народной культуры с ее духом вольномыслия не могла не вызывать реакции отторжения у церкви и у правящих кругов. Наиболее фанатично настроенные объявляли театр рассадником ереси и пороков. Власти регулярно стремились ограничить деятельность театральных трупп и установить над ними контроль; трижды они пытались запретить представления по причине траура после смерти венценосных особ, однако, сталкиваясь с широким недовольством, вынуждены были отказаться от своих намерений.

Лопе де Вега

В истории театра Золотого века выделяют три вида представлений: публичное, придворное (или куртуазное) и религиозное (ауто сакраменталь). В конце XVI – первой трети XVII в. ведущая роль принадлежала публичному театру, в котором задавал тон Лопе де Вега. Репертуар публичного театра был чрезвычайно многообразен: комедии «плаща и шпаги», исторические трагедии, «драмы чести», драмы о святых… Спектакли разыгрывались в коррале – огороженном пространстве под открытым небом, где грань между сценой и зрительным залом была достаточно зыбкой. Обычные билеты стоили недорого, что делало публичный театр доступным почти для всех.

В правление Филиппа IV начинается расцвет придворного театра, связанный прежде всего с именем Кальдерона. В этом случае представления разыгрывались в закрытых помещениях придворных театров, сооруженных в королевских резиденциях; граница между сценой и зрителями была обозначена здесь очень четко. Придворный театр предоставлял огромные возможности постановщикам. Благодаря действию хитроумных подъемных и поворотных механизмов персонажи пьес внезапно возникали на сцене и исчезали с нее, возносились к небесам и низвергались в ад. Столь же полной была иллюзия изменения места действия: кабинет сменялся городской площадью, а цветущий сад – лесной чащей или берегом моря.

Ауто сакраменталь

Особым жанром испанского театра издавна был ауто сакраменталь – буквально «действо о причастии». Если в Англии, Франции, Италии жанры религиозного театра уже в XVI в. постепенно сходят на нет, то в Испании, напротив, в XVII в. ауто достигают расцвета, впитывая в себя черты барокко. Ауто разыгрывались профессиональными актерами на площадях городов и поселков во время праздника Тела Господня. В основу ауто были положены аллегорически истолковываемые сюжеты, так или иначе связанные с Евхаристией. Аллегорические фигуры, появлявшиеся на сцене в одеждах библейских, мифологических или исторических персонажей, вели в присутствии зрителя глубокий разговор о догмах католической веры, о природе человека и его месте в мироздании, о борьбе добра и зла. Этому жанру отдали дань лучшие драматурги Золотого века.

Начало блистательного расцвета испанского театра связано с именем Лопе де Вега (1562–1635). Перу Лопе принадлежат множество литературно-критических сочинений, несколько романов и новелл, около 20 поэм, тысячи лирических и сатирических стихотворений. Однако подлинную его славу составили произведения для театра: искрометные комедии «плаща и шпаги», пасторали и мифологические комедии, исторические драмы, религиозные пьесы о святых, суровые «драмы чести». Считается, что Лопе написал свыше 2000 пьес, из которых сохранилось менее четверти. За уникальное сочетание редкой плодовитости и высочайших художественных достоинств его творений Сервантес назвал Лопе «чудом природы» и «фениксом гениев».

Хронологически творчество Лопе охватывает более полувека, он начинал в эпоху позднего Возрождения, а последние его творения написаны в эпоху господства барокко. В этой связи стилистическая оценка его творчества вызывает споры. Одни авторы считают его полностью ренессансным автором, иногда уточняя, что в молодости он пережил маньеристский период, однако затем вернулся к ренессансным началам. Другие подчеркивают, что Лопе, как и весь испанский театр периода его расцвета, принадлежит барокко. Это относится и к поэтике его театра, и к эстетическим принципам, и к самому мировоззрению. Именно у Лопе окончательно утверждается трехчастное оформление сценического действа, что способствовало усилению характерного для барокко динамического начала. В соответствии с принципами барокко Лопе строит пьесу так, чтобы ни на минуту не ослаблять напряженного интереса зрителя к происходящему на сцене, удерживать его внимание постоянной переменой декораций и костюмов, мест действия и чувств. Черты барокко усматривают и в характерном для Лопе жанре «новой комедии», смешивающей «высокое» и «низкое», трагическое и комическое, нарушая тем самым законы ренессансной теории драмы. Творчество Лопе было ориентировано на официальную систему ценностей испанского общества, с ее идеалами имперского величия и с ключевой ролью представлений о чести, едва ли совместимых с ренессансными идеями о самоценности отдельной личности. Именно Лопе утвердил тему чести как одну из важнейших в театре.

Во втором десятилетии XVII в. складывается школа Лопе. В широком смысле к ней принадлежали все последующие драматурги Золотого века, поскольку все они, различаясь между собой, оставались верны принципам «новой комедии», в то же время усиливая или трансформируя отдельные стороны художественной системы своего учителя. Так, Тирсо де Молина вносил в театр углубленный психологизм, Аларкон – жизненность характеров и назидательность, Кальдерон – религиозно-философский пафос.

Ко второму десятилетию XVII в. относится начало «двойной жизни» монаха Габриэля Тельеса, известного под псевдонимом Тирсо де Молина (ок. 1581–1648). Юношей он вступил в орден мерседариев и со временем достиг в нем высокого положения. Увлекшись театром, он сам стал писать пьесы, оставаясь в то же время монахом и проповедником. Перу Тирсо принадлежит более 400 пьес, но своей мировой славой он обязан прежде всего образу дона Хуана Тенорио из комедии «Севильский озорник, или Каменный гость». В пьесе впервые органично соединились два мотива, порознь бытовавших задолго до этого в испанском фольклоре: о бессовестном обольстителе и о приглашении на пир статуи мертвеца. Дону Хуану, лишенному моральных устоев, но полному жизненной энергии и своеобразного обаяния, противостоит оживший могильный памятник, в котором воплощена божественная воля. Нерасторжимо связывая друг с другом дон Хуана и Каменного гостя, Тирсо, в соответствии с принципами барокко, связывает противоположное, несоединимое. Не случайно все, кто позже обращался к мифу о Дон Жуане, среди них Мольер и Моцарт, Байрон, Пушкин, – по-разному осмысливая и самого Дон Жуана, и уготованное ему наказание, сохраняли эту связь.

Творчество Педро Кальдерона де ла Барка (1600–1681) – вершина испанского театра барокко. Филипп IV, страстный поклонник театра, заметил талант начинающего автора, и с 1625 г. Кальдерон стал главным поставщиком пьес для придворного театра и ауто для религиозных представлений. Для творческой манеры Кальдерона характерно сочетание глубоких философских раздумий, упорядоченной структуры пьесы, красоты стиха, динамизма действия, обилия символов и аллегорий, максимального использования сценических возможностей театра барокко.

Перу Кальдерона принадлежит 120 светских пьес, 78 ауто и 20 интермедий. Он сочинял комедии «плаща и шпаги», драматизированные «жития святых», исторические трагедии, философские драмы.

Кальдерон внес огромный вклад в разработку темы чести – важнейшей для испанского театра Золотого века. В некоторых пьесах Кальдерон выходит за рамки сословных представлений о чести и следует за теми авторами, которые, опираясь на раннехристианскую традицию, относили честь к тем благам, которые Бог дарует каждому человеку вместе с жизнью и на которые никто не имеет права посягать. Идею чести как высшего блага, дарованного Богом и потому уравнивающего тех, кто во всех прочих отношениях не равен друг другу, обосновал в «Саламейском алькальде» крестьянин Педро Креспо. Самая известная драма Кальдерона – «Жизнь есть сон», само название которой стало ключевой метафорой искусства барокко, выразившей и драматичную противоречивость его мироощущения, и тщетность попыток разрешить трагические конфликты своего времени.

Архитектура

Экономический упадок Испании сказался на архитектуре в большей степени, чем на скульптуре и живописи. Из-за нехватки средств с начала XVII в. масштабное строительство велось гораздо реже, чем прежде. Это относится и к городским соборам, и к монастырским постройкам, и к дворцам знати, а отчасти даже и к королевским резиденциям.

В конце XVI – начале XVII в. главным образцом для испанских архитекторов являлся Эскориал, воплотивший мощь и величие Испанской монархии эпохи Филиппа II. Ему подражали столь часто, что историки архитектуры говорят даже об особом стиле «эрререско», который иногда рассматривают как поздний Ренессанс, но чаще – как испанский вариант классицизма. Эта линия в целом определяла развитие испанской архитектуры до 1660-х годов, хотя на окраинах Испании, в Андалусии и Галисии, с 1640-х годов появляется барочная архитектура, несколько позже возобладавшая по всей стране и достигшая расцвета уже в начале XVIII в.

Пласа Майор в Мадриде

Хотя период 1580–1660 гг. обладает определенным стилистическим единством, однако на облике архитектурных сооружений сказался отпечаток личности каждого из трех монархов, царствовавших в течение этого времени. Так, на смену классической простоте и размаху строительства эпохи Филиппа II приходят при Филиппе III сооружения более скромные по размерам и стоимости, но зато «компенсирующие» эту вынужденную скромность более пышной отделкой.

Развитие архитектуры было тесно связано с процессами урбанизации. На фоне общего демографического спада некоторые города, и прежде всего Мадрид, притягивают к себе сельское население и быстро растут. В связи с упадком производства во многих городах сокращается число ремесленников, зато возрастает удельный вес знати и ее свит. Все это не могло не сказаться на архитектурном облике городов. В конце XVI – первой трети XVII в. заметна тенденция приспособить городскую застройку к условиям времени, внести в облик городов, и прежде всего столичного Мадрида, регулярность и единообразие. Эти принципы восторжествовали при создании главной площади Мадрида – Пласа Майор (1617–1619), которую спроектировал архитектор Хуан Гомес де Мора; впоследствии она служила примером для других городов. В Мадриде расширяются улицы и площади, прокладываются бульвары. Другой яркий пример регулярного ансамбля начала XVII в. являет центр городка Лерма, принадлежавшего герцогу Лерме. По его заказу построили огромный и помпезный герцогский дворец, соединенный надземными переходами с главной церковью и монастырями. Вокруг этого комплекса было спроектировано все городское пространство, регулярно становившееся ареной грандиозных празднеств.

С середины XVII в. облик городов начинает меняться под воздействием барокко. Застройка становилась менее строгой и регулярной, сохранившаяся во многих городах живописная хаотичность арабских кварталов отлично вписывалась в новые тенденции развития.

Самый крупный светский ансамбль той эпохи – Буэн Ретиро, летняя резиденция Филиппа IV у самой границы городской застройки Мадрида – сохранился лишь в небольших фрагментах. Этот замечательный дворцово-парковый ансамбль, являвшийся одновременно местом для отдыха короля и воплощением величия монархии, был сооружен в 1632–1640 гг. под руководством Алонсо Карбонеля. Составляя разительный контраст с близлежащим Мадридом, Буэн Ретиро всем своим обликом подчеркивал величие монарха, вознесенного над своим народом.

Скульптура

Скульптура Испании гораздо теснее, чем архитектура или живопись, была связана со средневековыми традициями и в XVII в. продолжала развиваться в сравнительно консервативных формах. Ее развитие не знало ни резкой смены художественных этапов, ни контрастов сосуществования разнохарактерных направлений. Тем не менее, важные изменения происходят и в этой области.

Основным заказчиком произведений скульптуры остается церковь. Словно в ответ на иконоборческие тенденции протестантизма религиозная скульптура распространяется в Испании очень широко. Если масштабное строительство ведется реже, то задача украшения церквей и монастырей остается актуальной. Правда, экономический упадок страны заставлял отказываться от дорогих заказов из мрамора или бронзы и вернуться к традиции раскрашенной деревянной скульптуры.

В средневековой Испании скульптура в известной мере главенствовала над живописью. Именно раскрашенная скульптура, а не живопись определяла облик алтарных образов – ретабло, служивших объектом народного поклонения. Пышные многоярусные ретабло XVI–XVII вв. прошли в своем развитии стадию Ренессанса, а затем и барокко.

Испанские пасо

Отдельно стоящая статуя все более приобретала в это время самостоятельное значение. Процесс отделения статуи от прежде окружавшей ее декоративной среды привел к тому, что статуи в буквальном смысле слова вышли на улицы и площади городов. Именно в XVII в. широко распространяются так называемые пасо (от исп. paso – шаг, движение). Та к называли статуи и целые скульптурные группы, которые воспроизводили евангельские сцены; в католические праздники их проносили в торжественных процессиях по улицам городов. При помощи статуй разыгрывались своего рода драматические представления, нередко их одевали в настоящие одежды и украшали драгоценностями, их руки и ноги двигались на шарнирах, раны «кровоточили», на щеках застывали хрустальные слезы. Возникало ощущение полной реальности разыгрываемых эпизодов Евангелия. Наиболее известные религиозные празднества, такие как пасхальная неделя в Севилье, отличались синкретическим характером и грандиозным размахом.

Для лучших скульпторов этой эпохи характерна духовная экспрессия и выразительность. Индивидуализации образов способствовала канонизация святых XVI в.: при создании их образов скульпторы опирались на сохранившиеся портреты или посмертные маски. В сочетании с полихромией это создавало опасность чрезмерного сходства с живой натурой. Так, о статуе святого Бруно работы Мануэля Перейры (из картезианского монастыря Мирафлорес под Бургосом) говорили даже, что она молчит не потому, что статуя, а потому, что картезианец. Подчас испанские мастера злоупотребляли изображением крови и физических мук Христа и святых.

Игнасио Лойола. Скульптор Хуан Мартинес Монтаньес

В развитии испанской скульптуры этого периода можно выделить две важнейшие школы: кастильскую с центрами в Вальядолиде и Мадриде и андалусскую с центрами в Севилье и Гранаде. К старшему поколению скульпторов XVII в. относятся Грегорио Фернандес (ок. 1576–1636) и Хуан Мартинес Монтаньес (1568–1649). Для Фернандеса, наиболее видного мастера кастильской школы, характерны драматизм, суровость, подчас религиозная экзальтация, в его творчестве преобладают образы скорби и страдания («Покоящийся Христос»). У Монтаньеса, возглавлявшего андалусскую школу, гораздо более заметно лирическое и созерцательное начало. Он ориентировался на классические образы; его понимание красоты и пластики форм человеческого тела восходит к Ренессансу («Распятие» и «Непорочное зачатие» из собора Севильи, алтарь монастыря Сан Исидро в Сантипонсе).

Лучшей работой ученика Монтаньеса Алонсо Кано (1601–1667) считается небольшая Мадонна из Гранадского собора, отличающаяся особым лиризмом и красотой форм; не случайно ее издавна называли «Чикита» – «Девочка». Учеником Кано был Педро де Мена (1628–1688), в работах которого привлекает страстная внутренняя напряженность при внешнем лаконизме («Святой Франциск», «Мария Магдалина»).

Живопись

В испанской живописи XVII в. далеко не сразу возобладала главная линия, в русле которой развивалось творчество лучших мастеров. Сравнительно по?зднее, а потому ускоренное усвоение важнейших этапов европейского художественного развития неизбежно приводило к сочетанию разных его стадий не только в одно время, но подчас и в творчестве одного художника. Наиболее дробным и стилистически разнородным выглядит период конца XVI – начала XVII в., время напряженных поисков и интенсивного развития местных школ Севильи, Гранады и Валенсии. Продолжалось украшение Эскориала, для которого приглашались мастера из Италии, работавшие в духе позднего маньеризма. Традиции итальянского придворного академизма продолжали существовать в течение всего XVII в., однако несравненно более важной стороной итальянского влияния было проникновение на испанскую почву идей и образов Караваджо. Через караваджистский этап прошли все крупные художники того поколения, с которым связан расцвет испанской живописи.

Хусепе (Хосе) де Рибера (1591–1652) с 1616 г. был придворным живописцем испанских вице-королей в Неаполе. Работа вдали от родины, обогатив его талант новыми гранями, не помешала ему остаться испанским художником. Рибера прежде всего был мастером монументальных религиозных композиций. Портрет занимает в его творчестве менее важное место, но отличается своеобразием: приемы репрезентации, применявшиеся для парадных портретов знати и изображений святых, Рибера использовал для изображения людей из низов общества, придавая образам бродяг и физически ущербных людей значительность и достоинство («Хромоножка»). Сильнейшее впечатление на современников производили его полотна с изображением мученичеств («Мученичество святого Варфоломея», «Святой Себастьян»). Художник сумел избежать в них ложной патетики, наполнив их подлинной силой человеческого страдания и душевной стойкости. Его творчество проникнуто ощущением земной красоты, которое в религиозных композициях тесно переплетено с идеей бренности и хрупкости телесного; значительное место в его образах святых и отшельников занимает тема разрушительной старости и аскетического подвига. Творчество мастера, совершенное по пластике и колориту, оказало огромное влияние на испанскую и на неаполитанскую живопись XVII в.

В творчестве другого замечательного испанского мастера XVII в., Франсиско Сурбарана (1598–1664), предстает религиозная жизнь испанской провинции того времени. Бо?льшую часть жизни живописец провел в провинции Эстремадура и в Севилье, где он учился и куда вернулся в 1629 г. Широкую известность ему принесли циклы картин с эпизодами из истории монашеских орденов и из житий святых, исполненные по заказам монастырей для украшения монастырских сакристий и залов капитулов. Живописная манера Сурбарана отличается простотой и конкретностью; даже все происходящее в сфере потустороннего приобретает под его кистью черты реальности. Действующие лица в его монастырских циклах глубоко индивидуальны, монашеский быт воспроизведен лаконично, но очень точно.

Франсиско Сурбаран. Чудо святого Гуго Гренобльского

Сурбарану принадлежат и лучшие натюрморты в истории испанской живописи, в которых статичная и на первый взгляд слишком простая композиция сочетается с предельной объемностью и четкостью пластических форм («Натюрморт с лимонами, апельсинами и розой»).

Творчество крупнейшего испанского художника XVII в., Диего Веласкеса (1599–1660), концентрирует в себе черты испанской школы, но в то же время занимает в ней особое место. В первый, севильский период творчества (1615–1623) Веласкес прошел через увлечение караваджизмом. Очень быстро достигнув творческой зрелости, художник в это время более всего работал в бытовом жанре. В картинах этого периода, запечатлевших уличные сцены и народные типы, Веласкес переосмысливает характерный для Испании дворянский кодекс чести, находя честь и достоинство у людей низкого социального происхождения («Кухарка», «Продавец воды»).

В 1623 г. молодой мастер стал придворным живописцем Филиппа IV и переехал в Мадрид. С этого времени важнейшей для него стала тема власти. Портреты Веласкеса вполне официальны, но придворный церемониал не сковывал художника, он принимал его как данность, всегда сохраняя верность жизненной правде и высочайшее качество живописи. Наряду с парадными портретами короля, членов его семьи и графа-герцога Оливареса он пишет для дворца Буэн Ретиро монументальное полотно «Сдача Бреды» (1634–1635). Один из эпизодов Тридцатилетней войны – церемония передачи голландцами испанцам ключей от крепости Бреда – стал для художника поводом для размышлений о войне и мире. Вместо привычного для того времени изображения торжества победителей и унижения побежденных и вопреки тому, чего ждали от придворного живописца, Веласкес показал достоинство вынужденных уступить, но не сломленных еретиков и мятежников, образы которых обрисованы с уважением и симпатией. Художнику удалось воплотить на холсте противостояние двух во всем различных держав, Испании и Голландии.

Во второй половине 30-х годов Веласкес начинает писать портреты придворных шутов, карликов и уродов. Этот цикл из более чем десятка работ создавался на протяжении свыше четверти века и является вершиной восприятия художником человеческой личности. Веласкес обнаруживает у физически и душевно ущербных людей, едва ли не исключенных из нормального человеческого существования, все то, что вообще присуще человеку, но только выраженное более открыто и драматично. Среди шутов и психически больные люди, и карлики, сохранившие умственную полноценность и даже обретшие мудрость («Эль Примо», «Себастьян де Мора»), и люди здоровые физически и душевно, но исполняющие роль шутов («Дон Хуан Австрийский»).

Бартоломе Эстебан Мурильо. Девушка с дуэньей

Главное творение последнего десятилетия жизни Веласкеса – «Менины» – это своего рода синтез бытовой картины и группового портрета, в котором представлена вся иерархия испанского двора от короля до шутов и карлиц. Персонажи, прежде выступавшие в произведениях художника порознь, были слиты теперь в единый собирательный образ, трактовка которого совершенно уникальна. Король и королева, которые должны бы быть первыми среди действующих лиц, представлены лишь в виде смутного отражения в зеркале в глубине комнаты, а позы инфанты Маргариты и карлицы явно перекликаются друг с другом. Низводя одни персонажи и возвышая другие, художник продемонстрировал всю относительность официальной иерархии и создал новаторскую и сложнейшую по смыслу композицию, отличающуюся четкой организацией пространства и удивительным эффектом присутствия.

Самым значительным из младших современников Веласкеса был севильский живописец Бартоломе Эстебан Мурильо (1617–1682), писавший как масштабные религиозные композиции, так и жанровые сцены, причем нередко сочетавший их в рамках одной картины. К числу его любимых сюжетов относились изображения Мадонны и святого семейства, а также сцены из жизни уличных детей из простонародья («Мальчики с фруктами»). Творчество другого заметного севильского художника того времени, Хуана де Вальдеса Леаля (1622–1680), отличается мистической экзальтацией, эффектностью композиций, изощренным и необычным колоритом.

В последние десятилетия XVII в. в целом ведущая роль принадлежала мадридской школе, но при дворе предпочитали делать заказы итальянским художникам. Лучшие испанские мастера этого времени – Клаудио Коэльо и Хуан Карреньо де Миранда – известны главным образом как портретисты.