Рукописный девичий рассказ о любви как жанр современной наивной словесности

Рукописный девичий рассказ о любви как жанр современной наивной словесности

Речь пойдет о трудно поддающемся определению российско-советском культурном феномене — анонимных рассказах о подростковой любви, записанных как в «неспециализированных» («альбомы», «песенники»), так и в специально заведенных для этого тетрадях девочек.

В ряде публикаций высказывались предположения относительно текстов, послуживших образцами для создателей — индивидуальных или коллективных — рукописных рассказов. Так, Д. Корсаков характеризует социокультурный слой, к которому принадлежат носители рассказов, следующим образом: «барышни, воспитанные на индийском кино» — современный аналог «начитавшихся французских романов барышень» [Корсаков 1994].

В свою очередь, С. Жаворонок определяет девичий рукописный любовный рассказ как «праправнучку романтически окрашенной сентиментальной повести последней трети XVIII — начала XIX в.». «Преемственность традиций сентиментальной повести, — пишет она, — прослеживается на уровне темы девичьих рассказов (несчастная любовь и, часто, безвременная гибель героев), сюжета (встреча — первая любовь — испытание на верность — трагедия), а также ряда сюжетообразующих мотивов (таких, как мотив несчастного случая, немилостивой Судьбы, посещение могилы возлюбленного)». Она же справедливо упоминает и другие письменные и устные культурные традиции, на которые ориентируется девичий рассказ: «Встречающийся в девичьих новеллах буквально сказочный happy-end говорит о влиянии на жанр сказочной и мелодраматической традиций. Персонажи девичьих рукописных рассказов дублируют некоторые черты героев девичьих баллад и бульварного романа рубежа веков» [Жаворонок 1998: 185–194].

Вообще говоря, сюжетно-тематические параллели девичьим рукописным любовным рассказам можно отыскать практически повсюду — и в античном романе, и в малайских романтических шаирах XIV-XVIII вв., и в средневековом романе, и в трагедиях Шекспира («Ромео и Джульетта», «Отелло»), и у Тургенева («Отцы и дети»), и в кинематографе начала XX в., и в рассказах, помещаемых в женских советских журналах последней трети XX в.

Такие рассказы переписывались девушками друг у друга от руки. Полного совпадения текстов практически никогда не наблюдается, тем не менее можно утверждать, что существует примерно 5–7 различных сюжетов, которые на протяжении 15–30 лет переписывались из тетради в тетрадь с сохранением характеристик, позволяющих считать их вариантами одного и того же рассказа (текста). Таким образом, с большой долей уверенности можно говорить о фольклорном (рукописно-фольклорном, квазифольклорном) статусе этих текстов.

Но помимо этих наиболее часто встречающихся сюжетов автором-составителем в девичьих тетрадях было найдено более 40 различающихся по содержанию анонимных рассказов. Отличие их от «фольклорных» заключалось лишь в том, что они были зафиксированы однократно.

Статус этих рассказов остается автору-составителю неясным. Можно предполагать, что они сочинены владелицей тетради «для души» или в расчете на успех у читательниц — подруг, одноклассниц; возможно, они были переписаны у сочинившей их знакомой владелицы альбома. Вероятно также, что собиратель застал угасание ранее фольклорного рукописного сюжета.

В то время, когда была собрана большая часть текстов, мы исходили из презумпции фольклорности всякого анонимного текста и не задавали владелице тетради вопросов о ее происхождении.

Сознательный поиск авторов анонимных («фольклорных») текстов, а затем и просто девушек — авторов рассказов — был начат автором-составителем всего несколько лет назад. В одном из приложений приводятся авторские девичьи (рукописные) любовные рассказы с комментариями авторов, в другом — «экспериментальные» тексты, то есть рассказы, написанные по просьбе составителя. Таким образом, к числу записанных в девичьих тетрадях текстов о любви с утраченным в процессе фольклоризации или сознательно устраненным авторством мы добавляем тексты с авторством зафиксированным (или, во всяком случае, заявленным, провозглашенным). Однако анализ всего континуума девичьих любовных текстов — от бесспорно и сомнительно фольклорных до бесспорно индивидуально-авторских, включая промежуточные формы (рассказы, написанные в расчете на индивидуальную известность, но обретшие режим фольклорного распространения, и рассказы, написанные в расчете на фольклоризацию, но оставшиеся индивидуально-авторским достоянием) — дело будущего.

Пока же предлагаем обратиться к истории открытия и изучения жанра девичьего рукописного рассказа о любви и выявлению (описанию) его некоторых характеристик.

Впервые с феноменом альбомно-рукописного любовного девичьего рассказа автору довелось столкнуться в 1982 или 1983 г., летом, во время работы вожатым в одном из пионерских лагерей Свердловской области. Однако целенаправленный поиск рассказов начался им лишь в середине 1980-х гг.

Первая публикация, специально посвященная феномену девичьего рукописного любовного рассказа, появилась в 1988 г. в курганской областной газете «Молодой ленинец» [Борисов 1988]. В 1989 г. информация о существовании ранее неизвестного вида словесности появилась в московских изданиях. В нашей статье, опубликованной в журнале «Социологические исследования», «любовно-трагедийный рукописный рассказ» был упомянут как составная часть «неофициальной культуры» [Борисов 1989: 81-84]. В книге «Массовый успех» А. Ханютин указал на такой жанр «альбомной культуры», как «мелодраматические и любовно-драматические рассказы, действие которых разворачивается в пионерлагере и в школе» [Ханютин 1989: 195–197]. В 1990 г. «феномен рукописного девичьего любовного рассказа» был рассмотрен в контексте девичьей альбомной культуры в латвийском журнале «Наука и мы» [Борисов 1990а: 16–17], а также в контексте «плачевых форм культуры» [Борисов 1990b: 183–186].

Важным этапом в научном изучении жанра стал 1992 г., когда в таллинском сборнике [Школьный быт и фольклор 1992: 67–119] и обнинском сборнике [Тридцать рассказов 1992] увидели свет собранные автором-составителем несколько десятков девичьих рукописных рассказов.

В 1992–1993 гг. вышли в свет публикации составителя, рассматривающие социологические и психологические аспекты девичьего рукописного любовного рассказа [Борисов 1992а: 103–105; Борисов 1993а: 62–65]. В 1993 г. была защищена диссертация, эмпирической базой которой в значительной степени стали тексты девичьих рукописных рассказов [Борисов 1993b].

В 1993–1994 гг. начинается обсуждение феномена девичьих рукописных рассказов. Сначала на сборник «Тридцать девичьих рукописных рассказов о любви» реагируют авторы, лишь косвенно связанные с изучением современной неофициальной культуры [Будинайте 1993; Корсаков 1994; Шинкаренко 1995]. Начиная с 1995 г. упоминания и суждения о девичьих рукописных рассказах начинают встречаться в публикациях, специально посвященных формам неофициальной культуры, современного городского (в том числе школьного) фольклора [Лойтер, Неелов 1995: 92; Неклюдов 1995: 3–4; Гудкова, Неклюдова 1995: 64; Адоньева, Герасимова 1996: 345; Неклюдов 1997: 77–89; Лойтер 2001: 21, 16; Архипова 2001: 298–338; Щепанская 2001: 181–186].

В 1995–1997 гг. в ряде вышеуказанных изданий осуществляется публикация версий уже опубликованных в 1992 г. рассказов[11]. Публикации в «Новом литературном обозрении» (1996) и монографии «Русский школьный фольклор» (1998) вводят в оборот шесть отсутствовавших в изданиях 1992 г. текстов [Борисов 1996:362–385; Русский школьный фольклор 1998:185–194]. Итого к началу работы над данной книгой ее автором-составителем в разных изданиях было опубликовано 38 сюжетно различающихся текстов, объединяемых понятием «девичий рукописный рассказ о любви».

Когда возник жанр девичьих рукописных рассказов? В 1992 г. мы высказали предположение, что этот феномен появился «в романтическую эпоху 50–60-х годов...» [Борисов 1992b: 13]. В 1993 г. гипотетическое время возникновения жанра мы отодвинули к «послевоенному времени», к «периоду складывания романтической идеологии конца 1950-х — начала 1960-х гг.» [Борисов 1993b: 10, 11].

С. М. Лойтер и Е. М. Неелов возразили: «Нам представляется, что любовные девичьи рассказы, как многие неофициальные, неканонические, запретные жанры и виды фольклора, обратили на себя внимание собирателей лишь в 1980-е гг., а бытование их имеет несравненно большую историю. Они просто не изучались и не собирались. Поэтому многое утрачено. Восстановить картину их бытования, как и картину бытования альбомов, поможет и поиск того, что еще сохранилось, и обращение к литературным источникам. Один из них — горьковское „На дне“, где обитательница „дна“ 24-летняя Настя «повествует» о своей якобы имевшей место романтической любви» [Лойтер, Неелов 1995: 92].

Вряд ли В. В. Головин, готовя материал «Девичий альбом 20–30-х годов XX века», предполагал участвовать в дискуссии на тему «Существовали ли рукописные рассказы в девичьих альбомах до 1950-х гг.?». Однако его статья 1997 г. в «Новом литературном обозрении» [Головин 1997: 400–417] стала невольным ответом на поставленный вопрос: в девичьих альбомах 1920–1930-х гг. рукописных рассказов не обнаружено. Одновременно аналогичную публикацию предпринял автор-составитель [Борисов 1997:87–110]: подробные конспекты девичьих альбомов начала 1920-х — конца 1940-х гг. показали, что девочки довоенных, военных и первых послевоенных лет с жанром девичьего рукописного любовного рассказа были, скорее всего, незнакомы.

Тем не менее вполне оправданной представляется постановка вопроса об исторических предшественниках-аналогах девичьего альбомного рассказа 1950–1990-х гг. — жанра, существующего на границах литературы (индивидуального наивного литературного творчества) и альбомного фольклора[12].

В трилогии А. Я. Бруштейн «Дорога уходит в даль...» имеется весьма примечательный эпизод, рисующий картину рождения наивного девичьего текста, предназначенного для рукописного «журнала». Действие происходит в 1890-х гг. В «редакцию» своего журнала 10-11-летние ученицы женского института предлагали «стихи, в которых „ни складу ни ладу“», и рассказы.

Подробнее остановимся на рассказах, приносимых в «редакцию» «журнала»:

Одной из первых приносит рассказ „Неравная пара“ Тамара. Мы читаем <...> Бедный, но гениальный музыкант дает уроки сиятельной княжне. У нее — глаза! У нее — ресницы! <...> У нее — золотые кудри, нежные, как шелк <...> Описание красоты молодой княжны занимает почти целую страницу. У бедняка музыканта нет ни ручек, ни ножек, ни шейки, ни ротика. У него только глаза — „глубокие, как ночь“, смелые и решительные. Он необыкновенно умный, образованный и талантливый. Молодые люди влюбляются друг в друга. Однажды юная княжна играет на арфе; музыкант слушает сперва спокойно, но потом, придя в экстаз, склоняется к ногам юной княжны и целует ее туфельку. Молодые люди мечтают пожениться. Об этом узнают старый князь и старая княгиня и решают отдать свою дочь в монастырь: пусть живет до самой смерти монахиней, но только не женой бедного музыканта! Подслушав это родительское решение, молодая княжна бежит к озеру, ее белая вуаль развевается по ветру; она бросается в озеро и тонет. Бедный музыкант бросается за ней — и тоже тонет. Конец <...> Тамара приносит это произведение мне.

— Почитай... — говорит она <...>

Помолчав, Тамара добавляет:

— Если вы все найдете, что конец слишком печальный, так я могу написать другой: бедный музыкант спас княжну, когда она уже совсем, совсем утопала — ну, прямо, можно сказать, уже пузыри по воде шли. Музыкант выловил ее из озера. После этого сердца ее родителей смягчились, и они разрешили молодым людям пожениться. Они поженились — и жили очень, очень счастливо... Конец.

Этот рассказ — „Неравная пара“ — обходит весь класс, и все плачут над ним!

[Бруштейн 1964:402–404.]

В сущности, нашему вниманию представлен процесс рождения единичного девичьего рукописного рассказа о любви, с момента своего появления обладающего вариативностью (готовность изменить текст «по желанию публики») и полуфольклорной формой бытования («рассказ обходит весь класс», легко представить, как текст утрачивает авторство). В рассказе Тамары есть эпизоды, прямо перекликающиеся с сюжетными ходами современных рукописных рассказов. Ср.: «...Молодая княжна бежит к озеру, <...> она бросается в озеро и тонет. Бедный музыкант бросается за ней — и тоже тонет. Конец» («Неравная пара») и «Ира пошла к обрыву <...> Размахнувшись, она прыгнула ласточкой. В это время подбежал Боря <...> Он <...> с разбега нырнул. Увидев Иру, он подплыл к ней <...> В это время над головами сомкнулись две большие льдины. Две большие льдины погубили две человеческие жизни, две любви» («История первой любви» [Тридцать рассказов 1992: 80]); «...Бедный музыкант спас княжну, когда она уже совсем, совсем утопала — ну, прямо, можно сказать, уже пузыри по воде шли. Музыкант выловил ее из озера» и «Инга наглоталась воды. Вдруг она почувствовала, что ее тянет на дно, и вскрикнула. „Инга, держись!“ — раздался голос Грина, и он рванулся в воду <...> Грин <...> быстро продвигался к Инге <...> Инга покорно обняла его за шею. Скоро они добрались до берега» («Инга» [Тридцать рассказов 1992:99–100]).

В трилогии приводится описание еще одного индивидуального девичьего рукописного нарратива:

Маня выкладывает на стол листок бумаги.

— Вот Меля Норейко принесла. „Страдалица Андалузия“. Роман. Маня читает вслух роман, написанный Мелей на одной страничке, вырванной из тетрадки:

«Жила-была одна девушка. Ужасная красавица! И звали ее Андалузия. А пока маленькая, — то Андзя. И к ней посватался принц, — тоже красавец. Его звали Грандотель.

Они поженились. Но он оказался очень противный. Во-первых, пьяница. Во-вторых, злой-презлой. Дрался каждый день, а как, бывало, напьется, так хоть беги вон из дома! И, в-третьих, ужасно расточительный <...>

И бедная Андалузия была несчастная страдалица.

В один прекрасный день принц Грандотель забрал из кассы всю выручку <...> и пошел в кабак и ужасно там напился. Пьяный, полез в драку; его забрали в полицию и посадили в тюрьму.

После этого несчастная страдалица Андалузия уже больше никогда, никогда не выходила замуж.. “ Все, — говорит Маня, дочитав „Страдалицу Андалузию“.

[Бруштейн 1964:404–405]

И опять же многие мотивы «Страдалицы Андалузии» можно встретить в девичьих рассказах второй половины XX в.: «Вечером пришел муж, и опять пьяный. Лена опять охраняла дочку, и муж ее избил» («Вот такая любовь» [Тридцать рассказов 1992:62]) или «На следующий день Ира узнала, что Игорь в тюрьме <...> Она пришла в камеру и заплакала: „Зачем ты ее избил?“» («Настоящая любовь» [Тридцать рассказов 1992: 29]).

В трилогии по окончании зачитывания «Страдалицы Андалузии» звучит обличающий голос отца главной героини, и девочки отказываются от идеи «издания» журнала. Нам важно отметить, что в конце XIX в. наивные тексты с любовными сюжетами могли в принципе создаваться в кругу грамотных и имеющих досуг девочек-подростков, могли записываться в тетрадку (пусть не альбом, но «журнал») и переходить из рук в руки.

Отчетливо просматривается бульварно-литературная «основа» такого, самодеятельного, или «наивного», «творчества». В повести К. Филипповой, рисующей картину жизни Екатеринбурга середины 1910-х гг., одна из гимназисток в качестве сочинения на свободную тему пишет рассказ о любви:

— А вот еще сочинение, — и Геннадий Петрович <...> стал перебирать стопку.

Наконец он вытащил чью-то тетрадь. <...> Все тотчас замерли. Первая ученица! Уж, конечно, она написала самое замечательное сочинение.

— Я прочту вам небольшой отрывок, — сказал учитель, раскрывая тетрадь, и ровным голосом начал: „Трепетной рукой он обвил ее стройный стан, и они помчались в бешеном вальсе. Она точно летела по воздуху. Пол исчезал под ногами. Золотые душистые локоны Мэри временами касались его тонко-очерченных губ, и тогда сердце его сладостно замирало“. „О чем вы мечтаете, Мэри. Моя очаровательница? — промолвил он, страстно вращая мечтательными очами. — Я готов для вас источить кровь по капле, изрезать сердце в лоскутки“.

Чуть заметная улыбка пробежала по лицу Геннадия Петровича. Этого было достаточно, чтобы девочки, настороженно слушавшие сочинение, вдруг сдержанно фыркнули в парты. Еще секунда, и грянул бы дружный хохот, но Геннадий Петрович строгим взглядом удержал класс.

— Я не буду зачитывать до конца, — сказал он. — Дальше написано в том же духе. Те же красивые, пышные фразы, взятые из плохих романов. Не следуйте этому примеру! Истинно-художественное произведение всегда просто. Ему чужды подобные эффекты...

[Филиппова 1938:114.]

Обратим внимание на то, что в обоих произведениях, описывающих девичье творчество, роль творческой рефлексии над текстом выполняет deus ex machina — либо отец-интеллигент, либо учитель словесности. Сама же девичья среда органично воспринимает непрофессиональные, наивные тексты. Это и немудрено, ведь они являются порождением самой ментальности «сословия городских барышень», подсознания девиц среднего класса, знакомых с образцами сложившейся к последней трети XIX в. «бульварной» литературы.

Книга К. Филипповой включает сюжет, связанный с созданием ученицами женской гимназии нелегального рукописного журнала «Луч света». Данный эпизод (завершившийся исключением героини повести из гимназии) дает нам возможность познакомиться с жанровым составом дореволюционной рукописной журнальной словесности.

Итак, юноша, знакомый одной из гимназисток, представляет в журнал основанный на реальных событиях рассказ об учителе-художнике, уволенном за создание полотна критического содержания. Главная героиня повести Ирина написала рассказ «о том, как одна девушка <...> хотела сделаться учительницей, но родители принуждали ее выйти замуж за богатого старика»; в итоге девушка «ушла от родных и все-таки сделалась учительницей». А гимназистка Мика Русанова передала для журнала стихи, в которых «было все: и пылкая любовь, и коварная измена, и смертоносный яд, и свадьба, и все завершалось самыми грустными похоронами» [Филиппова 1938: 133–137]. Таким образом, на страницах журнала есть и проза о несчастной любви, и сюжетные стихи о несчастной любви. Стало быть, вполне возможно появление и сюжетной прозы о несчастной любви.

Размышляя над differentia specifica девичьих рукописных рассказов, можно попытаться определить нечто вроде их фабульной морфологии. В предельно абстрактной форме фабула подавляющего большинства рукописных девичьих рассказов выглядит, на наш взгляд, следующим образом.

A. Возникновение устойчивых взаимоотношений между мальчиком-подростком (юношей) и девочкой-подростком (девушкой). Зарождение любовного чувства.

B. Нарушение устойчивых отношений. Проверка истинности зарождающегося любовного чувства.

C. Восстановление любовных отношений «на новой ступени».

Нарушение зарождающихся любовных отношений может осуществляться в двух основных формах: оба героя разлучаются «в этом мире» или один из героев по какой-либо причине навсегда покидает «этот мир».

В зависимости от той или иной формы нарушения зарождающихся любовных отношений реализуется третья часть фабулы —

воссоединение любящих происходит реально, «на этом свете», либо идеально («верность погибшему»), «мемориально» («память, тоска, печаль о погибшем») или, наконец, мистически («воссоединение на том свете»).

Расположим рукописные рассказы в соответствии с разными вариантами развития трехчастной фабулы. Поскольку первая часть («знакомство») не нуждается в специальном рассмотрении, мы начнем рассмотрение вариантов со второй части фабулы.

Линия Ba — временное прекращение зарождающихся любовных отношений — реализуется в следующих трех вариантах, каждый из которых предполагает свой способ их восстановления.

Варианту Ba1 — прекращению отношений вследствие козней (соперника/соперницы) — соответствует модель Ca1 — восстановление единства любящих в результате преодоления данных козней («Настоящая любовь», «Роман о дружбе и любви», «Неожиданная встреча» и др.).

Варианту Ba2 — прекращению отношений по инициативе девушки вследствие возникших сомнений в искренности чувства, обиды, недоразумений и т. п. — соответствует модель Ca2 — воссоединение вследствие усилий юноши («Люби меня», «Аленька», «Инга», «Трудное счастье», «Финал» и др.).

Варианту BaЗ — прекращению отношений по инициативе юноши после интимной близости с девушкой — соответствует модель CaЗ — юноша возвращается к оставленной ранее девушке, ставшей матерью его ребенка («Фараон», «Повесть о любви», «10 „Б“» и др.).

Линия Bb — прекращение отношений вследствие смерти одного из героев (внезапная болезнь, убийство соперником, убийство неизвестными злодеями, самоубийство) — предполагает два варианта воссоединения: Cb1 — сохранение верности погибшему, сохранение памяти о погибшем как процесс утверждения идеального воссоединения с возлюбленным и Cb2 — ответное самоубийство (или смерть от несчастного случая) как акт посмертного воссоединения.

Линия Bb—Cb1 реализуется, например, в рассказах «Желтые тюльпаны», «Горе», «Василек», «Марийка» и др.

Линия Bb—Cb2 реализуется в таких рассказах, как «Легенда о любви», «Разлучница», «Баллада о красных гвоздиках», «Королева», «Помни обо мне», «Суд», «Измена девушки», «Третий лишний», «Вот такая любовь», «Сердце на снегу», «Сильнее гордости — любовь», «Аленкина любовь», «Ирина», «Интервью», «Первая любовь», «В день свадьбы» и др.

Подавляющее большинство сюжетов с той или иной степенью точности укладываются в описанную трехчастную схему. Незначительное количество рассказов (например, «Полонез Огинского», «Рассвет», «Тюльпаны» и «Подлость») не соответствуют ей.

Поскольку абстрактный фабульный архетип девичьих рукописных рассказов может, по всей видимости, быть сведен к трехчастной формуле, все элементы которой включают в себя любовную семантику (любви посвящены и те тексты, которые не укладываются в предложенную формулу), то включение в жанровое определение девичьего рукописного рассказа определения «любовный» представляется вполне целесообразным.

Понятие «девичьего любовного рукописного рассказа» формально охватывает все зафиксированные тексты; трехчастная формула логически удерживает около 90 процентов зафиксированных (сюжетно не повторяющихся) текстов. Но, как и в любом жанре, по мнению составителя, существуют девичьи любовные рукописные рассказы par excellence, рассказы, определяющие «лицо» жанра. Как представляется, в группу таких «репрезентативных» текстов входят рассказы, включающие смерть или реальную угрозу смерти хотя бы одного из героев. Связка «любовь+смерть» охватывает порядка 60–70 процентов зафиксированных сюжетов. Наконец, семантическим ядром девичьих любовных рукописных рассказов является группа текстов, в которых не просто наличествует тема «любви и смерти», но реализуется сюжетный ход «самоубийство в ответ на смерть любимого» (он присутствует примерно в 40 процентах рассказов).

Данный сюжетный ход, вполне возможно, репрезентирует парарелигиозную семантическую компоненту девичьих рукописных любовных рассказов. Тетради с рассказами о любви, кстати говоря, оберегаются от посторонних глаз значительно более тщательно, чем обычные альбомы-песенники, не содержащие подобных рассказов (этим, вероятно, и обусловлена поздняя их фиксация исследователями современных форм культуры — через 20–30 лет после появления). Может быть, это косвенным образом связано с тем, что переписывание и чтение этих рассказов являются своеобразным исповеданием (эзотерического) культа любви, во имя которой можно (и даже должно) уйти из жизни или отрешиться от обычных земных моделей поведения (хранить верность образу погибшего любимого). Сюжетное воплощение такой поведенческой модели, как самоубийство в ответ на гибель любимого, базируется на осознанной в большей или в меньшей степени презумпции существования «иного» мира — мира, где навечно воссоединяются любящие. Эта презумпция является конституирующим признаком религиозного миросозерцания.

В ряде текстов эта презумпция артикулируется вполне отчетливо:

«Похороните меня вместе с ней. Может, я мертвый смогу признаться ей в любви. Я встречу ее там и полюблю ее» («Интервью»);

«Я не могу жить без Оли, и лучше будет, если мы снова будем вместе. Прощай, дорогая мамочка» («Рассказ о дружбе»); «...Он решил покончить с собой, так же, как Лилька с Виктором, уйти с ними в другой мир, но не мешать им там любить друг друга» («Третий лишний») и др.

Впрочем, единственной артикулируемой и, стало быть, определяющей чертой «иного мира» является его функция воссоединения любящих, разлученных «на земле».

Сюжеты многих девичьих рукописных рассказов разворачиваются таким образом, что их персонажи идут на гибель ради любви и вызывают у читательниц слезы (переживание контакта с «царством высших и вечных ценностей») [Борисов 1990b: 181–186].

По сообщению ряда студенток, чтение рукописных рассказов о любви вызывает слезы, и, чтобы добиться такого эффекта, некоторые девочки подчас прибегают к чтению этих рассказов:

Писали, читали рассказы о любви: „Любовь Тани и Эдика“, „Два лебедя“ и др. <...> Этими рассказами лет в 13–14 я очень увлекалась, да и не только я, но и мои сверстницы. Мы их переписывали, собирались вместе, читали, плакали... При обсуждении любовных рассказов мы (девчонки) плакали.

Чтобы довести себя до слез, мы <...> читали тетрадку, в которой у Татьяны были записаны несколько рассказов о трагической любви. Действовало безотказно!

(Из сообщений студенток Шадринского пединститута.)

Тема плачево-катартической («культурно-психологической») нагруженности рассказов в трансформированном виде может быть рассмотрена в форме вопроса о наличии в рассказах инициационных структур.

Так, Ю. Шинкаренко увидел в девичьих рассказах опредмеченные механизмы «самоинициации». «Фабула большинства рассказов, — пишет он, — кочующих из одного домашнего альбома в другой и записанных С. Борисовым, однотипна: молодые люди переживают несчастную любовь, испытывают себя на прочность чувств, иногда кто-то из них (или оба) погибает <...> Анонимные авторы (а вслед за ними многочисленные читатели-„переписчики“) проигрывают в своем сердце тему „испытаний“ и „временной смерти“ <...> И авторы, и читатели в какой-то мере отождествляют себя с героями рассказов, вместе страдают, временно уходят вслед за ними в потусторонний мир, а в реальность уже возвращаются с новым опытом, по крайней мере — с желанием не повторять трагических ошибок в любви». По мнению Ю. Шинкаренко, девочки не случайно являются создателями «такой опосредованной формы инициации, как рукописный рассказ», ведь именно они должны «научиться любить, чтобы создать семейный очаг» [Шинкаренко 1995: 84].

В отличие от Ю. Шинкаренко, С. Жаворонок полагает, что инициацию проходят лишь герои рассказа, но не девочки-создательницы, читательницы и переписчицы: «Первая любовь рукописных рассказов связана с переходом героя из одной половозрастной группы в другую: первая любовь завершает период отрочества и „открывает“ период юности <...> Прохождение „любовной инициации“ вызывает героев из небытия — времени и пространства, где любви не было, сталкивает их друг с другом и поворачивает, как любая инициация, лицом к смерти — символической и реальной» [Жаворонок 1998:186].

Думается, обе концепции можно легко объединить: тексты, в которых участниками инициационных событий становятся герои рассказов, выполняют роль инструмента «самоинициации» (напомним, это термин Ю. Шинкаренко) читательниц и переписчиц девичьих рассказов.

И завершить тему социокультурной прагматики девичьих любовных рукописных рассказов нам бы хотелось указанием на их программирующее, воспитывающее воздействие. Не исключено, что чтение в отрочестве рукописных любовных рассказов, в особенности с сюжетным ходом «ответное самоубийство как способ воссоединения с погибшим любимым», на долгое время закладывает в подсознание девочки-подростка специфическую модель мира, а отчасти и модель поведения.

В личном дневнике 1983 г. мы встретили следующую запись: «Сегодня Марина Вагайнова принесла в школу тетрадь. Листая эту тетрадь, я прочитала рассказ. Он называется „Помни обо мне“. Рассказывается в этом рассказе о крепкой любви Алены и Олега. Разлучить этих молодых счастливых людей не могло ну просто ничто. Однако разлукой послужила смерть Олега. Алена навсегда разлучилась с ним. Но она очень счастливый человек. Она очень сильно любила его, а этого достаточно. Боже мой, как расстроил и потряс меня этот рассказ! Я его запомню надолго» (из архива составителя).

Если использовать формальную трактовку новеллы, предложенную Л. С. Выготским, и принять в качестве отличительной черты новеллы несовпадение фабулы (последовательности событий) с сюжетом (последовательностью изложения событий в тексте) [Выготский 1990:140–156], то черты новеллистической техники можно найти в целом ряде девичьих рукописных рассказов.

Возьмем в качестве примера «классический» девичий рукописный рассказ «Суд» — он известен во множестве вариантов под названиями «Поэма о любви», «Рассказ подсудимого», «Из зала суда», «Подсудимый» и др. Фабула его такова: a — встреча героя и героини, начало их дружбы; b — соперница из ревности вонзает нож в героиню; c — героиня умирает на глазах героя; d — соперницу убивает герой; e — герой выпивает яд; f — герой выступает на суде; g — герой умирает. Сюжет выглядит иначе: f — герой выступает на суде; a — мы узнаем о встрече и дружбе героя и героини; c — героиня умирает на руках героя; b — мы узнаем, что героиню убила соперница; d — герой убивает соперницу; e — узнаем, что герой выпил яд, g — герой умирает. То есть если фабула выглядит как abcdefg, то сюжет имеет следующий вид: facbdeg. Чертами новеллы обладают и такие рассказы, как «Марийка» и «Помни обо мне», также известные во множестве вариантов.

Еще один литературный прием, часто применяемый в ряде девичьих любовных рукописных рассказов, — «текст в тексте».

Это может быть легенда, рассказываемая одним из героев. Так, в тексте «Помни обо мне» герой вспоминает легенду о лебединой верности, «декодировка» которой побуждает впоследствии героиню к «ответному» самоубийству.

Это могут быть обширные выдержки из личных дневников героев («История первой любви»).

Это, наконец, наиболее часто встречающийся тип «внутреннего текста» — предсмертные письма главных героев. В них беспрепятственно артикулируется семантический комплекс «любовь+смерть», являющийся, как мы писали выше, свойством большинства девичьих рукописных рассказов.

«Предсмертное письмо» из «точки смерти-вечности» выполняет в рассказе важную функцию: оно призвано манифестировать ту самую «истинную любовь» героя («до гробовой доски»), наличие которой с достаточной ясностью он не мог продемонстрировать возлюбленной, пребывая в «живом и здоровом» состоянии.

Подведем итоги. Девичий любовный рукописный рассказ сформировался как жанр наивной рукописной девичье-подростковой литературы в Советском Союзе во второй половине XX в.

Девичий любовный рукописный рассказ может быть рассмотрен как жанровый феномен в силу того, что порядка 90 процентов рассказов описываются трехзвенной фабульной структурой «Возникновение любовного чувства — Проверка истинности любовного чувства — Подтверждение истинности любовного чувства».

Наиболее характерной для рукописного девичьего рассказа является сюжетная линия, включающая сочетание темы любви и смерти, а «семантическим ядром» жанра являются рассказы с сюжетным ходом «самоубийство как ответ на гибель возлюбленного».

В «классических» рассказах (наиболее часто переписываемых, сохраняющихся в альбомах десятки лет) используется новеллистическая техника — несовпадение сюжетной и фабульной линий. При построении девичьего рукописного рассказа нередко использование приема «предсмертного письма».

Девичьи рукописные рассказы о любви выступают как своеобразный социокультурный институт, осуществляя трансляцию романтических ценностей от поколения к поколению и функцию «любовной самоинициации».

Дальнейшее изучение феномена девичьего любовного рукописного рассказа поможет выявить его место в современной субкультуре девичества и континууме современной наивной литературы.

* * *

В заключение надо остановиться на тех характеристиках публикуемых текстов, которые обусловлены способами их собирания. Эти способы довольно сильно менялись на протяжении полутора десятилетий — начиная с середины 1980-х годов, когда составитель стал обращаться с просьбой о предоставлении ему подобного материала через местную и центральную прессу (1988 г.) или же непосредственно к учащимся средних специальных заведений г. Шадринска (1986–1989) и к студентам Шадринского государственного педагогического института (1986–2001).

Среди полученных текстов некоторые передавались собирателю навсегда (вместе с содержавшими их тетрадями или альбомами-песенниками), другие вручались лишь на время (как правило, весьма ограниченное); в этом случае их приходилось переписывать от руки или перепечатывать на машинке. Следует отметить, что составитель, не являющийся филологом по образованию и имевший в начальный период этой своей деятельности исключительно социологические интересы, не придавал тогда достаточного значения текстологической аутентичности изготовляемых копий и исчерпывающе полному описанию культурных контекстов данных документов. Сейчас об этом приходится сожалеть, поскольку некоторые вещи оказались невозвратимо упущенными.

Именно эти рукописные и машинописные копии лежали в основе публикаций 1992–1998 гг. (см. литературу); в отдельных случаях даже не исключается возможность их некоторой правки редакторами, хотя она могла быть лишь минимальной. Наиболее точны в этом отношении публикации в сборниках «Тридцать рукописных девичьих любовных рассказов» и «Русский школьный фольклор», а также в журнале «Новое литературное обозрение». В связи с тем что во всех подобных случаях восстановление первоначального текста было малореальным, эти ранее издававшиеся тексты перепечатываются здесь без изменений.

Тексты (порядка двух десятков), которые в настоящем издании публикуются впервые, набраны в 2001 г. студентами и лаборантами Шадринского пединститута, а затем «пословно» сверены с оригиналом, причем устранены все пропуски, исправления и добавления, возникшие в процессе набора. При подготовке к печати не исправлены явные описки, грамматические и пунктуационные ошибки; в редчайших случаях чрезмерно длинные фразы (25–30 слов) разбиты на два предложения (единственная синтаксическая вольность, которую для удобства читателей позволил себе публикатор). Кроме того, составитель открывал абзацы в текстах без абзацев или с несоразмерно малым их количеством. Речевые неправильности, диалектные и сленговые особенности составителем сохранены. В ряде случаев сокращения, применявшиеся авторами («н-р», «т. к», «м-фон»), составителем были «расшифрованы» («н[априме]р», «т[ак] к[ак]», «м[агнито]фон»).

Таким образом, настоящая публикация девичьих любовных рассказов, самая полная из всех существующих, продолжает знакомить читателей с данной жанровой разновидностью «письменного фольклора» (включая сюжетный состав, композиционную структуру, поэтический строй), но не с его текстологией. Эти задачи не вполне совпадают, чтение «подлинных» сочинений девушек для непривычного человека зачастую затруднительно (см. факсимильные воспроизведения нескольких страниц, а также аутентичную расшифровку одного из рассказов в Приложениях II и III), поэтому составитель и решил несколько облегчить читателю этот процесс.

Текстологические публикации образцов девичьего любовного рассказа еще впереди.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

Музей Г.Р. Державина и русской словесности его времени

Из книги Музеи Петербурга. Большие и маленькие автора Первушина Елена Владимировна

Музей Г.Р. Державина и русской словесности его времени Набережная реки Фонтанки, 118.Тел.: 713-07-17.Станция метро: «Технологический институт».Время работы: ежедневно – 10.30–18 часов, выходной день – вторник, санитарный день – последняя пятница месяца.Касса закрывается на час


Жанр

Из книги Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа автора Бенуа Александр Николаевич

Жанр Одновременно с расцветом барочного искусства, в Венеции же зародилась та форма живописи, которая должна была с течением времени сделаться доминирующей во всей Европе. Мы говорим о бытовой живописи, более известной под уродливым наименованием жанровой. Черты


Речь, слух, рассказ: трансформация устного в современной культуре[*]

Из книги Слово — письмо — литература автора Дубин Борис Владимирович

Речь, слух, рассказ: трансформация устного в современной культуре[*] Мой прямой, непосредственный предмет — слухи. Но для понимания их культурных особенностей и смысла, уяснения их социального контекста нужна более широкая предметная и понятийная рамка. Отсюда —


Второй период эпоха Чжоу: возникновение словесности

Из книги История древнекитайской литературы в вопросах и ответах. Период XVII в. до н.э – I в. до н.э. автора Зинин Сергей Васильевич

Второй период эпоха Чжоу: возникновение словесности Надписи на бронзе (Цзиньвэнь)№ 17 Когда появляются первые надписи на бронзовых сосудах?1. 2000–1700 гг. до н. э.2. 1700–1122 гг. до н. э.3. 1122-900 гг. до н. э.4. 900–700 гг. до н. э.Первые надписи появляются еще при правлении Инь, однако


ДЕВИЧИЙ ИСТОЧНИК THE VIRGIN SPRING

Из книги 125 запрещённых фильмов: цензурная история мирового кинематографа автора Соува Дон Б

ДЕВИЧИЙ ИСТОЧНИК THE VIRGIN SPRING Страна-производитель и год выпуска: Швеция, 1960 (Jungfruk?llan)Компания-производитель / дистрибьютор: Svensk Filmindustri / Janus Films (США)Формат: звуковой, черно-белыйПродолжительность: 89 минЯзык: шведскийПродюсеры: Ингмар Бергман (в титрах не значится), Аллан


Дневник как жанр

Из книги Паралогии [Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920-2000 годов] автора Липовецкий Марк Наумович

Дневник как жанр Предметом исследования в данной главе будут женские дневники. Как уже отмечалось во Введении, дневник более, чем какой-либо другой из автодокументальных жанров, связывался с женским творчеством. «Чтобы вести дневник, не нужно быть писателем и знать


Девичий дневник — чужое и свое: Дневник Анны Олениной

Из книги Язык и человек [К проблеме мотивированности языковой системы] автора Шелякин Михаил Алексеевич

Девичий дневник — чужое и свое: Дневник Анны Олениной Дневник Анны Алексеевны Олениной представляет собой записи с 20 июня 1828 по 2 февраля 1835 года, занесенные в альбом, на лицевой стороне которого золотыми буквами вытеснено имя Annette[259]. Однако регулярные записи дневника


Жанр

Из книги Гении эпохи Возрождения [Сборник статей] автора Биографии и мемуары Коллектив авторов --

Жанр Иногда спрашиваешь себя: «А как-нибудь еще возможно?», и кажется в тот момент, что вроде бы и возможно. Л. Рубинштейн, «Элегия» «Поэзия на карточках», картотека или «каталог» как жанр был придуман Рубинштейном, разумеется, в докомпьютерные времена. Оговорка эта — на


3.2. Принцип (7) словесности языковой системы

Из книги Избранные труды [сборник] автора Бессонова Марина Александровна

3.2. Принцип (7) словесности языковой системы Язык человека издавна называют словесным языком. И в этом есть большая правда; Несмотря на все трудности теоретического определения слова, оно как языковая и психическая реальность осознается человеком: носители языка


Искусство оратора и культ словесности

Из книги Эти странные семидесятые, или Потеря невинности автора Кизевальтер Георгий

Искусство оратора и культ словесности Пристальный взгляд поможет нам увидеть в жизни великих гуманистов слагаемые их общественного и исторического успеха. Одним из таковых, без сомнения, была область филологии. Это был основной инструмент и фундамент гуманизма.