Мои постановки

Мои хореографические опыты начались уже в Гаване. Здесь мне довелось не только перенести несколько балетов на кубинскую сцену, но и создать первые собственные произведения. Сначала для мальчишек — первенцев новой хореографической школы. Номер, поставленный для них, назывался «Чапаевцы». Это была фантазия на тему концертного номера Владимира Варковицкого, в котором я сам, будучи школьником, когда-то участвовал. Кубинская ребятня танцевала очень увлеченно. Еще бы! Ведь в постановке фигурировали и пулеметчик, и возница, и можно было скакать по сцене с бутафорскими саблями… К тому же все они прекрасно знали, кто такой Чапаев, поскольку на Кубе с завидной регулярностью крутили советские фильмы. Меня смешило, как они, повторяя за мной движения, покачивали бедрами, привнося в хореографию своеобразный кубинский акцент.

Позже я поставил миниатюру «Avanzada» на мотив другого номера Владимира Варковицкого — «Памятник». «Avanzada» в переводе с испанского — это что-то вроде «идущие впереди». В номере принимали участие шестеро юношей, один из которых был знаменосцем. Во время танца знаменосца ранили и он, падая, передавал знамя товарищу. В финале танцовщики застывали, образуя скульптурную группу. Номер шел под музыку Александрова «Священная война». И, как ни странно, отыскать на Кубе ноты этой известнейшей композиции в то время оказалось невозможным. Выручил мой друг композитор Хильберто Вальдес, который записал ноты с моего голоса. Я приезжал к нему домой и напевал: «Вставай, страна огромная, вставай на смертный бой…» Хильберто блистательно расшифровал мои напевы и сделал оркестровку. Номер стал хитом, бесконечно исполняемым на Кубе. Даже Алисия пожелала участвовать в этой постановке в качестве знаменосца.

Были также и другие: «Первый фортепьянный концерт» Прокофьева, танцы в третьем акте «Лебединого озера», па-де-де на музыку Делиба из «Сильвии», а также дуэт Спартака и Фригии на музыку Хачатуряна, поставленный мной специально для Алисии Алонсо. Этот номер она часто танцевала в концертных программах. Ее партнером был один из моих лучших учеников — Хорхе Эскивель. Он же стал одним из четверых участников моей, пожалуй, самой удачной постановки — «Canto vital». Когда я создавал этот одноактный балет, разумеется, помыслить не мог, что он окажется таким долгожителем, будет поставлен во многих странах мира и станет отправной точкой в карьере многих поколений кубинских танцовщиков. Забавно, что всякий раз, когда я приезжаю на Кубу, ребята, прошедшие через этот балет, кидаются ко мне:

— Я — рыба!

— А я — зверь!

— А я — природа!

Они представляются не по имени, а по роли.

Идея этого балета пришла мне по дороге из какого-то маленького кубинского городка в Гавану. Мы ехали с Алисией в автобусе и, чтобы скоротать время, философствовали, обсуждая вечные темы — как, например, вторжение человека в мир природы. Эта идея и легла в основу балета. Просыпался человек, пробуждался окружающий мир… Зверь олицетворял лес, птица воплощала в себе небо и горы, а рыба отождествлялась с морем. В какой-то момент человек вступал с ними в конфликт. И природа обрушивала на него свои беспощадные силы. Каждый из четырех образов давал танцовщику возможность раскрыть индивидуальность, продемонстрировать технику, показать красоту мужского танца.

Помню, когда я поставил «Canto vital» в Штутгарте, Ольга Васильевна Лепешинская, которая в это же время ставила для труппы Штутгартского балета «Шопениану», восторженно произнесла:

— Очень интересный балет! Какой молодец Бежар!

Не являясь знатоком бежаровской хореографии, она была готова любой балет, хоть сколько-нибудь отличавшийся от классического, со знанием дела приписать его авторству. Однако заблуждение Лепешинской мне, конечно же, польстило.

Кроме «Canto vital» я осуществил в Штутгарте постановку «Раймонды» в хореографии Александра Горского. Несмотря на то, что это был перенос, многое пришлось адаптировать к индивидуальности каждого танцовщика, незначительно поменяв конструкцию спектакля. Чтобы показать в балете побольше артистов, я, например, в изначально одиночной вариации ставил четверых танцовщиц, из сольной вариации делал двойку… Балерины танцевали все то же самое, хореография Горского была сохранена, но конструкция изменилась.

Работать в Штутгарте было одно удовольствие. Марсия Хайде, знаменитая балерина бразильского происхождения, соратница Джона Кренко, которая много лет руководила в Штутгарте балетной труппой, собрала исключительных танцовщиков. Все, как один, красавцы — рост, стать… К тому же они обладали превосходной техникой при абсолютной точности исполнения движений.

В Штутгарте состоялось мое знакомство с руководителем Национального испанского балета Рэем Барра, который пригласил меня поработать в Испанию, где мы осуществили переносы на мадридскую сцену классических постановок — «Пахита», «Шопениана», второй акт «Лебединого озера» и многое другое. Можно сказать, что работа в Штутгарте стала для меня мостиком в Испанию.

Возникала ли у меня мысль поставить что-то самому, работая бок о бок с Морисом Бежаром? Конечно, возникала. И однажды почти реализовалась. Я рассказал Бежару про задумку создать одноактный балет по гоголевской «Шинели» на музыку Альфреда Шнитке «Кончерто гроссо». Подробно, сцена за сценой представил ему план постановки.

Будучи в Москве, я заезжал к Шнитке домой, в его маленькую квартирку на Профсоюзной улице, рассказывал о своем замысле. Он приветствовал мою идею и даже подарил партитуру, на которой написал: «Азарию Плисецкому — за неожиданное прочтение этого произведения».

К сожалению, работа над «Шинелью» была прервана побегом Суламифи Михайловны из СССР. Меня в срочном порядке отозвали из Брюсселя в Москву. Но, как известно, ничто не проходит бесследно. Много лет спустя какие-то идеи, о которых я рассказывал Бежару, нашли воплощение в его собственной постановке «Шинели», уже в Лозанне. Например, «очеловечивание» шинели. Это была подсказка самого Гоголя. Когда Башмачкин представлял будущую шинель, «самое существование его сделалось как-то полнее, как будто бы он женился, как будто какой-то другой человек присутствовал рядом с ним, как будто он был не один, а какая-то приятная подруга жизни согласилась с ним проходить вместе жизненную дорогу». И подруга эта, как пишет Гоголь, была теплая шинель. Подсказка заключалась в том, чтобы перевоплотить в шинель живую танцовщицу, которая как бы укрывала и оберегала главного героя от людского холода. Бежар эту задумку блестяще использовал в дуэте шинели и Акакия Акакиевича. Правда, постановка эта была уже не на музыку Шнитке.

В 1989 году уже в качестве хореографа я был приглашен в Японию. Случилось это благодаря моему кузену Науму Азарину. Именно ему изначально предложили перенести на японскую сцену «Дон Кихота» в хореографии Горского. К сожалению, проблемы со здоровьем не позволили Науму взяться за эту работу, и он порекомендовал меня. Я в тот момент находился в Мадриде, помогая Майе, занявшей после Рэя Барра пост художественного руководителя Испанского балета. Но, разумеется, без лишних раздумий я согласился на приглашение из Токио.

Благодаря редкой дисциплине и невероятной работоспособности японцев подготовка спектакля заняла чуть больше месяца. Они, казалось, легко и непринужденно запоминают все позы и движения. Я не раз задавался вопросом: как им это удается? И нашел собственное объяснение этому явлению. Скорее всего, дело в их зрительной памяти. Ведь рисунок японских иероглифов со сложным положением черточек и точек очень схож с рисунком танца. Вероятно, поэтому они очень быстро усваивают любой хореографический текст.

Занимаясь переносом балета, поставленного Александром Горским в 1900 году, я тем не менее внес некоторые изменения в последовательность сцен. Из привычных четырех актов сделал два, объединив «Площадь рынка» с «Таверной», а «Нападение на мельницу» со «Сном Дон Кихота» и «Дворцом герцога». Спектакль получился более компактным и динамичным.

Прекрасный японский художник создал декорации, которые были мне необходимы. Под влиянием испанских впечатлений я набросал арку, лестницы, дома… Он выполнил всё в кратчайшие сроки и с большим мастерством. Премьеру танцевали ведущие солисты из Большого театра, приглашенные в Токио, чтобы вызвать к балету особый интерес. После премьеры, конечно же, исполнителей главных партий с успехом заменили японскими танцовщиками.

«Дон Кихот», поставленный впервые в труппе Асами Маки, с восторгом был принят публикой и даже отмечен одним из почетных призов как самый посещаемый спектакль в Японии.

Следующее предложение не заставило себя долго ждать. Меня пригласили осуществить собственную постановку балета «Ромео и Джульетта». Работая над спектаклем, я вспомнил новеллу «Ромео и Джульетта», написанную Маттео Банделло в 1554 году, то есть за десять лет до рождения Уильяма Шекспира. Меня очень привлекла возможность сделать дуэт умирающего Ромео и просыпающейся Джульетты. Их встречу при жизни, как описано у Банделло.

Партию Ромео в премьерных спектаклях я доверил прекрасному кубинскому танцовщику Хосе Мануэлю Карреньо. Все были в восторге от этого высокого смуглого красавца. Он стал кумиром японцев. Позднее его не преминул переманить в свою труппу Тадацугу Сасаки — главный конкурент Асами Маки.

Но вернемся к «Ромео и Джульетте». Художником этого спектакля стал Александр Васильев, ныне известный историк моды, телеведущий и автор множества книг. Работать с ним было легко и в удовольствие. Он добросовестно и точно в срок исполнял все свои обязательства. В предпремьерной запарке мог схватить нитку с иголкой и собственноручно что-то пришить.

Еще один спектакль для Балета Асами Маки — «Дама с камелиями» — мы также создавали вместе. Оперу Верди адаптировал для балета один японский композитор, друг главного спонсора труппы. Именно его версия была предложена мне для постановки. Я выбрал наиболее подходящие под либретто фрагменты и расписал всё по сценам: сцена бала, конфликт между Арманом и Герцогом, болезнь Маргариты, сопровождаемая видениями… Постановка надолго задержалась в репертуаре Балета Асами Маки. Последний раз «Даму с камелиями» танцевали в Токио приглашенные российские солисты Давид Махатели и Дарья Васнецова. Это был 2014 год.