Большой театр

Через проходную нас пропускали по списку. Следовало назвать свою фамилию, дождаться, пока ее отыщут в списке, и, только услышав заветное «проходите», переступить порог шестнадцатого подъезда. И вот вошел первый мой однокурсник, за ним второй, третий… Прошел Володя Кошелев, Наташа Рыженко… Настала моя очередь, я, готовый присоединиться к моим товарищам, бодро доложил:

— Плисецкий!

Пробежав глазами список, вахтер поднял на меня взгляд и равнодушно сообщил:

— Вашей фамилии нет.

— Как нет?!

— Так — нет. Позвоните в канцелярию, может быть, вас просто забыли внести в список.

Ребята, как могли, пытались меня ободрить, дескать, не переживай, сейчас во всем разберутся, мы тебя подождем! Казалось, недоразумение вот-вот разрешится, и мы все вместе побежим заниматься. Позвонили в канцелярию. На том конце провода бросили: «Ждите». Прошло десять минут невыносимого ожидания, двадцать, полчаса… Мои товарищи уже умчались в класс. А я остался один. Наконец через час раздался звонок из канцелярии, и безразличный голос сообщил:

— Есть решение не принимать вас в Большой театр.

Оглушенный этим известием, без единой связной мысли в голове, я вышел на залитую солнцем Театральную площадь. Потоптался на месте, не зная, что теперь делать, куда идти. Внутри как будто образовался вакуум. Позади оставался Большой, поступление в который казалось мне делом решенным. Впереди маячила лишь пугающая неопределенность. Я не нашел в себе сил сразу идти домой и признаться маме, что меня не приняли в театр. Переживаний ей тогда хватало и без меня: за Майей, которая находилась в опале, круглосуточно велась слежка, в театре ее пытались отодвинуть на второй план, не выпускали в зарубежные поездки… Когда почти вся труппа Большого в 1956 году отправилась в Лондон на гастроли, которые сегодня принято называть историческими и легендарными, Майю оставили в Москве. Несправедливость по отношению к дочери мама переживала мучительно, поэтому ранить ее еще собственными передрягами я не посмел. И отправился за советом к своему дяде Маттанию, как мне казалось — самому мудрому из Мессереров, даром что не артисту, а профессору экономики. Он терпеливо и сочувственно выслушал меня, утешил, а на полный отчаяния вопрос: «Что же мне теперь делать?» — решительно ответил: «Бороться!»

И я начал борьбу, растянувшуюся на долгие девять месяцев. За это время мне пришлось вдоль и поперек изучить механизмы советской бюрократической системы. Оставаясь безработным, я обивал пороги и писал бесконечные письма с просьбой восстановить справедливость. Помню, кто-то из чиновников, принимавших меня, цинично заметил: «Что-то слишком много Плисецких в Большом театре развелось». Регулярно, как на работу, я наведывался в Министерство культуры на улице 25-го октября, нынешней Никольской. Сегодня это кажется невероятным, но тогда в Министерство культуры можно было пройти без всякого пропуска! Я приходил рано утром, садился на диванчик в приемной министра Михайлова и ждал, когда он явится на службу.

Глядя на мои ежедневные мытарства, кто-то из служащих Министерства порекомендовал мне поискать работу в другом театре. Вняв поначалу этому совету, я обратился в Театр Станиславского и Немировича-Данченко, где балетной труппой руководил Владимир Павлович Бурмейстер. Он пообещал взять меня, сулил прекрасные партии, и соблазн согласиться на его предложение, признаюсь, был велик. К тому же усталость от многомесячной борьбы и собственной неустроенности давала о себе знать, я думал: «А ведь правда, не сошелся же свет клином на Большом театре! Может быть, мое место действительно в Театре Станиславского и Немировича!» Между прочим, Марис Лиепа, приехав из Риги, тоже начинал здесь!

Однако обостренное чувство справедливости и настойчивость не позволили мне принять предложение Бурмейстера. И я упрямо ходил в Министерство, пока однажды не добился аудиенции министра культуры Михайлова. И самое поразительное, что он не только принял меня, но и дал распоряжение о моем зачислении в труппу Большого театра. К тому времени Майя вышла замуж за молодого и талантливого композитора Родиона Щедрина, и страсти вокруг нее улеглись.

Надо сказать, что, даже находясь в вынужденном простое, я не терял времени даром. Знаменитый актер Малого театра, мастер художественного слова Всеволод Аксенов, с чьим сыном я дружил, пригласил меня в состав своей группы, состоявшей из актеров и музыкантов и гастролировавшей по многим городам Советского Союза. Аксенов был очень видным, фактурным мужчиной, обладал великолепно поставленным голосом — немудрено, что в него влюблялись самые красивые женщины. Первой женой Всеволода Николаевича стала красавица Елена Гоголева, второй — выдающаяся балерина Марина Семенова, а третьей — обворожительная Надежда Арди, актриса Малого театра. Аксенов был постановщиком и исполнителем композиции «Арлезианка» Доде, в котором он предложил мне станцевать фанданго с кастаньетами и даже произнести какой-то текст.

В составе этой гастрольной труппы мне довелось выступать в Латвии, где одновременно проходили гастроли албанских танцовщиков, которые учились со мной в хореографической школе. Я жил в местечке Лиелупе и на велосипеде через лес ездил в Слоку, где проходили выступления албанцев. Однажды задержался в Слоке до вечера. Уже начинало смеркаться. На обратном пути я торопился изо всех сил, чтобы успеть в Лиелупе засветло, как вдруг наткнулся на стоявшую у дороги маленькую девочку лет пяти, не больше. Малышка была совсем одна. В руке она держала банку с черникой, в другой — какую-то палку. Все ее лицо было черничного цвета. Я остановился и спросил:

— Ты что здесь делаешь?

Она ответила:

— Меня тетя заблудила.

— А где ты живешь?

Девочка назвала какое-то селенье, находившееся довольно далеко от нас.

— Дорогу сможешь показать?

Та кивнула.

Я посадил девчонку к себе на раму. Полупустую банку с черникой она так и не выпустила из рук, а на мой вопрос, зачем ей понадобилась палка, серьезно ответила:

— Вдруг кто-то нападет.

По дороге малышка сказала, что зовут ее Зоя Сергеевна, что она очень благодарна мне за помощь, и довольно четко указала место, где нужно свернуть, чтобы попасть в ее селенье. Единственное, о чем я потом жалел, что, доставив девочку к самому дому, не вручил ее родителям. Оставил на пороге и поспешил в Лиелупе.

В Большом театре быстрого взлета у меня не произошло. Как и все молодые танцовщики, я начинал с кордебалета и долгое время карабкался к сольным партиям. Афишных спектаклей в моем скромном репертуаре было крайне мало. Первую сольную партию мне доверил Игорь Моисеев, вернувшийся в Большой театр с балетом «Спартак». Это стало возможно только через два года после того, как пост главного балетмейстера покинул Ростислав Захаров, который видел в Игоре Александровиче конкурента и всячески выживал его в свое время из Большого театра. В моисеевском «Спартаке» Майя танцевала Фригию, а Эгину исполняла моя однокурсница Наташа Рыженко. Это действо, длившееся несколько часов, имело поистине голливудский размах и поражало постановочной мощью. Однако при всей величественности декораций, подробнейшей детализации костюмов и многолюдности массовых сцен балет довольно быстро сошел со сцены, поскольку в театре в очередной раз сменилось руководство. Уже в 1962 году состоялась премьера «Спартака» в постановке Леонида Якобсона.

Отпуск в Большом театре составлял два месяца. Это было слишком много, особенно для балетных, которым противопоказано бездействие. Поэтому один из свободных месяцев мы занимали гастролями по городам и весям в составе концертных бригад. Набор артистов был стандартным: певец, певица, музыкант, две пары балетных, чтец… всего человек двенадцать. Такие поездки давали возможность подзаработать и заодно обкатать новые номера. Я с удовольствием вспоминаю нашу кочевую жизнь. Где только ни довелось побывать: в Ангарске, Братске, Иркутске, Новосибирске, Красноярске… Чаще всего приходилось выступать в Домах культуры, совершенно не приспособленных для театральных представлений.

Помню гастроли в Бердичеве, куда мы приехали с балериной Валентиной Васильевной Лопухиной. Там с незапамятных времен сохранился прелестный крошечный театр, наверное, на пару сотен мест, но при этом, как полагается, с ложей и балконами. Чудом уцелевший после войны, он стоял совершенно заброшенный, с заколоченными окнами и дверями. Этот театрик открыли специально для нас. Перед выступлением мы своими силами приводили его в порядок: выметали пыль, собирали паутину, что-то приколачивали… И вот начался вечер. Народу битком — ни одного свободного места. Первый номер — гопак в исполнении моего одноклассника Саши Холфина, который, надо сказать, обладал грандиозным прыжком. Разогревшийся, он с разбегу вылетел из-за кулисы в своем знаменитом со-де-баске практически на середину сцены. В этот момент мы услышали страшный грохот и треск. Оказалось, Холфин при приземлении проломил рассохшиеся доски пола и по пояс провалился под сцену. Повис намертво — не мог двинуться ни туда, ни сюда. Хохот в зрительном зале стоял невероятный. Разумеется, дали занавес, вытащили бедолагу из западни, наспех заколотили пробоину какой-то фанерой и как ни в чем не бывало продолжили наше «триумфальное» выступление.

Надо сказать, что все концерты в то время, а это были, напомню, 1950-е годы, проходили под аккомпанемент фортепьяно. Поэтому главной ценностью каждой концертной бригады был пианист, который аккомпанировал балетным, оперным исполнителям и инструменталистам. Хороший пианист был на вес золота. Например, постоянным концертмейстером Суламифи Михайловны Мессерер, как я уже рассказывал, был одареннейший музыкант Давид Ашкенази — Додик, как называли его друзья. Я же в своих поездках чаще всего сталкивался с Абрамом Жаком, над которым всегда подтрунивала Майя. Дело в том, что Абраша был очень маленького роста. Когда с последним аккордом раздавались овации и он поднимался со своего стула на поклоны, то, удивительное дело, выше не становился. Стоя, он был такого же роста, что и сидя. Майя очень смешно его изображала.

Во время одной из поездок Абраша, с большим трудом скопивший небольшую сумму денег, к каждому приставал с вопросом, что же ему приобрести. Копил он на пальто. Однако ему жизненно был необходим портфель, ведь кипа нот, с которой он не расставался, хранилась в хлипкой картонной коробке и постоянно рассыпалась. Купить портфель и пальто сразу он не мог, денег хватало на что-то одно. С этой дилеммой Абраша обратился к нашему знаменитому баритону Александру Розуму.

— Саша, ну посоветуй, что мне купить — пальто или портфель?

И вот Розум, глядя на крошечного Абрашу с высоты своего гренадерского роста, ответил поставленным голосом:

— Абраша, я не знаю, но думаю, что в портфеле тебе будет холодно.

Вспоминаю еще одного музыканта — Мишу Гольдштейна, родного брата знаменитого скрипача-вундеркинда Буси Гольдштейна, имя которого гремело на весь Советский Союз. Миша был не менее талантлив, но таким известным, как брат, не стал. В одной концертной бригаде мы ездили с ним по городам России и Украины, тогда и подружились, несмотря на разницу в возрасте. Во время поездок я всегда восторгался его виртуозной игрой и поражался его неиссякаемому сексуальному любопытству. В любом городке, куда бы мы ни приезжали, он перво-наперво отправлялся на поиски какой-нибудь музыкальной школы. Но не столько из любви к музыке, сколько из любви к слабому полу. Каждая хорошенькая учительница музыки, независимо от того, какой предмет она преподавала — фортепиано или скрипку, вызывала в нем живейший интерес и отвечала полной взаимностью московской знаменитости.

Он сам писал замечательную музыку, однако публиковать свои произведения под собственной фамилией в те годы было нереально. Тогда авторство сочиненной им симфонии Миша приписал реально существовавшему украинскому помещику Дмитрию Николаевичу Овсянико-Куликовскому, родившемуся в середине ХVIII века. Якобы Гольдштейном был найден архив Овсянико-Куликовского, где среди прочего оказались и ноты. В Комитете по делам искусств УССР причислили найденную симфонию к лучшим образцам музыкального искусства. Подготовить партитуру поручили Мише Гольдштейну как первооткрывателю шедевра.

Симфония имела грандиозный успех. Ее сыграли в Киеве, Москве и Ленинграде. Вслед за восторженными рецензиями появились первые диссертации о жизни и творчестве Овсянико-Куликовского с музыкальными иллюстрациями. Однако обман раскрылся. И Мише Гольдштейну не только не отдали авторство его же симфонии, а устроили страшный скандал.

Но вернемся к Большому театру. В то время, когда я поступил в труппу, на сцене еще безраздельно царствовала Галина Уланова. Я каждый день видел ее в классе у Асафа Мессерера. Это была милая, скромная женщина, которая не блистала особой техникой, но была настолько внутренне одухотворена и имела столь редкую творческую индивидуальность, что определение «обыкновенная богиня», данное Алексеем Толстым, подходило ей как нельзя лучше. К концу 1950-х годов в репертуаре Галины Сергеевны оставалось только три спектакля: «Бахчисарайский фонтан», «Жизель» и «Ромео и Джульетта», поставленный Лавровским специально на нее еще в 1946 году. Мне запомнился ее знаменитый пробег через сцену с развевающимся плащом, когда Джульетта устремляется в келью патера Лоренцо, — он всегда проходил под шквал аплодисментов. В «Жизели» восхищение вызывала сцена сумасшествия, во время которой в полной мере раскрывался актерский талант Галины Сергеевны. Отходя вглубь сцены, Жизель-Уланова нечаянно наступала на шпагу, оставленную графом Альбертом. Машинально она наклонялась за ней и бралась за острие, после чего шпага в ее руках вдруг начинала оживать, превращаясь в змею. Не выпуская жала острия, Жизель металась по сцене, пытаясь убежать, отбиться от ожившего клинка. В какой-то момент шпага взмывала эфесом ввысь, а острием замирала на груди Жизели. Казалось, еще мгновение и клинок пронзит ее сердце! Тогда исполнитель роли Альберта выхватывал шпагу из рук Улановой. В этот момент она вдруг начинала безудержно хохотать, показывая на него пальцем.

Эти ма?стерские моменты оправдывали величие Галины Сергеевны. Мы все восхищались высотой ее сценической культуры, духовной силой, выдающейся индивидуальностью, воздушностью, легкостью… Однако Уланова — это всегда полутон, акварельный набросок. Тогда как настоящей картиной маслом была Майя. Эффект ее присутствия на сцене зашкаливал. Она выходила на сцену, и зрители не могли отвести от нее глаз — это то, что называется «аз есмь». Разумеется, в ту пору в Большом танцевали и другие замечательные балерины, та же Раиса Стручкова, одногодка и одноклассница Майи. Но она не была такой яркой и уступала Майе в технике. Раиса Степановна танцевала в улановской манере, поэтому успешно соперничала с Галиной Сергеевной в ее коронных партиях. Несмотря на то что Стручкова и Плисецкая были антиподами, их часто ставили в параллель — обычная практика в советское время. Чтобы не дай бог не выделить кого-то, чтобы артисты вдруг не возомнили себя единственными и неповторимыми, их всегда с кем-то «спаривали»: Лемешев — Козловский, Лепешинская — Уланова, Мессерер — Головкина, Вишневская — Архипова, Бессмертнова — Сорокина, Плисецкая — Стручкова… Перечислять можно долго.

Чудом сохранившиеся в киноархивах кадры с участием наших прославленных балерин сегодня нельзя смотреть без улыбки. Техника поменялась кардинально! Софья Головкина в процессе съемок документального фильма, посвященного ей, увидев какие-то архивные материалы, строго-настрого запретила включать эти фрагменты в картину. Она хотела остаться легендой для будущих поколений. Майю, к счастью, снимали часто, но вместе с ценнейшими свидетельствами дарования сохранились и кадры, которые при ее самокритичности приводили Майю в ужас.

Техника росла вместе с ней. Например, в своих ранних выступлениях Майя делала быстрые шене на полупальцах. Веление времени приподняло балерин на пальцы несколько позже. Сегодня на кадры «Дон Кихота», где Лепешинская-Китри динамично крутится на полупальцах на присогнутых коленях, смотришь как на анахронизм.

Огромные изменения произошли и в мужском танце. Мальчишками мы с замиранием сердца смотрели на богов танцевального Олимпа — Вахтанга Чабукиани, Константина Сергеева, Алексея Ермолаева, Асафа Мессерера. Старались подражать им, как губки впитывали их манеру. Со временем ученики превосходили своих учителей, привнося в балетную технику всё новые и новые элементы. Володя Васильев делал в «Дон Кихоте» особенные фуэте в воздухе, которые до него казались просто немыслимыми. Юра Владимиров исполнял мощные двойные кабриоли и невероятные револьтады.

Пресловутые тридцать два фуэте, казавшиеся вершиной мастерства, сейчас делает практически любая солистка. Техника шагает вперед семимильными шагами, при этом изменяется эстетика движения, балерины становятся стройнее. Другим стал костюм, сегодня он очень легкий и дает совершенно новые возможности.

И тем не менее вместе со стремительным развитием техники из балета стало уходить многое из того, что в свое время приводило зрителей в восторг и заставляло плакать от счастья. Технически слабый по современным меркам танец был содержательней, выразительней и по-актерски безукоризненным. Достаточно вспомнить, как в первом акте «Дон Кихота» в центр сцены вылетал Сергей Корень в партии тореадора. Один его выход был настоящим фейерверком, от которого захватывало дух!

Танцуют сейчас значительно лучше, но увлечение техническим прогрессом порою становится самоцелью. Трюки, которые выполняют танцовщики, в мое время считались немыслимыми, а сегодня стали частью танцевальной лексики. Я вспоминаю рассказ Асафа Михайловича, как он во время исполнения мужской вариации в па-де-труа в «Лебедином озере» от избытка молодых сил сделал один за другим два тура в воздухе, то, что у нас называется «два-два». Его вызвали к тогдашнему директору театра Иосифу Лапицкому и устроили выволочку.

— Этот молодой человек делает у нас в театре не балет, а цирк, — мрачно сказал заведующий балетной труппой Тихомиров. — В вариации поставлено два тура, а он делает два и еще раз два!

Революционные для тех далеких лет движения сегодня прочно обосновались в балетном арсенале.

К концу 1950-х годов балетная труппа Большого напоминала вязкое болото. Задержавшийся на месте главного балетмейстера Леонид Лавровский ставил очень мало. Маловразумительный спектакль «Рубиновые звезды» на музыку Андрея Мелитоновича Баланчивадзе, где в очередь с супругой Лавровского, балериной Еленой Чикваидзе, репетировала Майя, и вовсе не дошел до зрителя. Потратив уйму государственных денег, постановку закрыли после генеральной репетиции. Стоит ли объяснять, что переход Григоровича из Кировского театра был восторженно принят труппой Большого. Мы явственно ощутили свежие веяния, другой язык: его режиссура и хореография после Лавровского казались нам чуть ли не модерном, и чувство новизны, которое испытали все с появлением Григоровича, конечно же, окрыляло. Юрий Николаевич был для своего времени очень прогрессивным хореографом, он точно и четко мог показать то, чего хотел от нас добиться, ставил быстро, никогда не перегружал танцовщиков, не заставлял репетировать что-то без особой надобности, что особенно импонировало Майе, которая никогда не любила излишних повторений.

Именно Майя была инициатором перехода Григоровича в Большой театр. Ратуя за него, она и представить себе не могла, что через некоторое время они станут врагами. Но это случится позже, а тогда мы все пребывали в эйфории, работая над балетом «Каменный цветок», в котором мне досталась полноценная афишная партия одного из камней-самоцветов. Данилу танцевал Володя Васильев, а Майя исполняла роль Хозяйки Медной горы. В зеленом комбинезоне, сидевшем на ней, словно вторая кожа, и повторявшем каждый изгиб ее тела, Майя создавала властный и таинственный образ фантастической женщины-ящерицы. В 1959 году мы возили «Каменный цветок» в Китай. Именно во время этих гастролей на меня обратила внимание Ольга Васильевна Лепешинская.