Морис Бежар

«Не верь богам, которые не танцуют».

Ницше

«Он поразил меня глазами, которые, казалось, внимательно смотрели мне в самые зрачки, в буквальном смысле буравили меня. Всякий понимал, что, глядя в эти глаза, невозможно солгать или сфальшивить — он тут же это распознает. Черными точками глаз он впивается в тебя и видит насквозь».

Это моя запись, датируемая 1968 годом, относится к первой встрече и знакомству с Морисом Бежаром. Впрочем, знакомство могло и не состояться, ведь в гастрольном туре его труппы по Латинской Америке не значились выступления на Кубе. Однако случайно образовавшееся окно между Аргентиной и Мексикой побудило Бежара заехать в Гавану — не возвращаться же в Европу на две недели!

Разумеется, мы всей труппой ринулись встречать его в аэропорт. Обступив самолет, завороженно наблюдали за тем, как по трапу спускаются один за другим атлетически сложенные, длинноволосые ослепительные красавцы — танцовщики Бежара: Паоло Бортолуцци, Хорхе Донн, Виктор Ульяте… Замыкал шествие Жерминаль Касадо с маленькой собачкой на руках. Мы смотрели на них как на представителей внеземных цивилизаций, появившихся почему-то не на летающей тарелке, а на обычном самолете.

Бежаровская хореография буквально перевернула наше сознание. Сказать: неожиданная, новая и смелая — не сказать ничего. Потрясало отсутствие самоцензуры и степень внутренней свободы, с которой Бежар сочинял свои балеты. Кубинцам посчастливилось увидеть многие балеты из репертуара труппы «Балет ХХ века»: «Болеро», в котором солировала самая первая исполнительница Душанка Сифниос, «Ни цветов, ни венков» — парафраз «Спящей красавицы» на музыку Чайковского и «Голубой птицы» с великолепным Паоло Бортолуцци. Все было узнаваемо, но по-бежаровски трансформировано.

Особенно поразил нас балет «Бхакти». Под традиционную индийскую музыку бежаровские танцовщики, загримированные Рамой, Кришной и Шивой, появлялись на сцене, где в это время «медитировали» облаченные в джинсы современные поклонники индуизма. Такое тогда было время — эпоха студенческих волнений, идеалы Че Гевары, заложенные в балете «Жар-птица», — поэтому все месседжи Мориса легко считывались и с восторгом принимались публикой. Визит Бежара в 1968 году стал мощным толчком к развитию молодых кубинских хореографов, которые увидели, что выражаться в танце можно совершенно иным — современным языком.

Тогда же Морис Бежар попросил меня давать ежедневный класс в его труппе, благодаря чему мне удалось рассмотреть его артистов вблизи. И оказалось, что в классике они гораздо слабее, чем в балетах, основанных на его хореографии. Помнится, я тогда подумал: как много зависит от хореографа! Зачастую артисты, идеальные в классе, нивелируются на сцене. У Бежара все наоборот. Его танцовщики, не блиставшие в репетиционном зале, ослепляли на сцене красотой и поражали неповторимостью. Казалось, они знают что-то, чего не знает никто другой.

Поскольку Бежар хорошо говорил по-испански, мы могли свободно и подолгу беседовать. Тогда же, на Кубе, я впервые получил от него приглашение на работу в труппу «Балет ХХ века». Однако о том, чтобы принять предложение, не могло быть и речи, ведь я на тот момент был связан кубинским контрактом и полукрепостной зависимостью от чиновников советского Министерства культуры.

Когда Бежар уехал, я написал брату о своих впечатлениях. Это письмо сохранилось.

«27 октября. 1968 г. Гавана.

Дорогой Алька!

Позавчера в Гавану приехал Морис Бежар со своей труппой ХХ век. Вчера я смотрел их генеральную репетицию. Я всегда думал, что балет отстает от других видов искусства — живописи, музыки и так далее. Но после увиденного вчера становится ясно, что и балет может подняться до уровня лучших картин и произведений наших дней. Это колоссально — то, что делает Бежар. Полное владение формой, богатейший хореографический язык, и во всем — тончайшее чувство юмора. Получил огромное удовольствие. Труппа небольшая — пятьдесят пять человек, но состав довольно сильный, и все всё танцуют, почти нет разделения на кордебалет и солистов.

Бежар пригласил меня давать класс его ребятам, пока труппа в Гаване. Уже дал два класса, ребята очень довольны. Некоторые из них занимались у Асафа, когда тот был в Брюсселе, и эти узнают „знакомый почерк“. Из их программы самое сильное — „Весна священная“ с великолепными массовыми сценами. Есть еще два интересных адажио. Одно называется „Эротика“ — его танцует сам Бежар, обладающий очень гибким и выразительным телом. В этом номере она — холодная, „кукольная“ красавица и он — чувственный уродец. Другое адажио — из „Ромео и Джульетты“, которую, к сожалению, не привезли целиком».

Разумеется, я тогда и представить не мог, что стану ближайшим помощником Бежара более чем на двадцать лет. Но так случилось, правда, спустя долгие годы. Друг друга из виду мы не теряли, да и гастрольная жизнь нас часто сталкивала. Я помню, мы совпали в Люксембурге, где всей труппой смотрели спектакли Бежара, а он в свою очередь приходил на наши выступления. И всякий раз он меня спрашивал:

— Ну, когда же ты приедешь ко мне?

Сотрудничество стало возможным, только когда закончился мой кубинский контракт и я вышел на творческую пенсию, которая полагается после двадцати лет сценической деятельности. Правда, и тогда я не сразу попал к Бежару. До него я успел поработать в Марселе с Роланом Пети.

Однажды в Марсель во время моего пребывания там приехал министр культуры Демичев, и мэр города Гастон Деффер на приеме очень хвалил меня и благодарил за вклад во франко-советское сотрудничество. Демичев тогда сказал мне, что рад услышать такую высокую оценку, и попросил связаться с ним по возвращении в Москву, что я и сделал. И действительно, он меня принял и поинтересовался моими пожеланиями. Я ответил, что хотел бы применить свой опыт в Большом театре. Демичев всецело поддержал мое стремление и пообещал, что так и будет. Потом он спросил, как у нас с жильем. Насчет жилья я промолчал, поскольку ясно понимал: два желания он не выполнит, а преподавать в Большом театре хотелось очень. Демичев позвонил своему заместителю, сказал: распорядитесь. Я вышел от него окрыленный, а потом с изумлением узнал, что моим планам не суждено было воплотиться в жизнь. Но все, что ни делается, как говорят, к лучшему. Шел 1978 год. На гастроли в Москву приехал Бежар, и вопрос о совместной работе возник снова. Поскольку как педагог в родном театре я не был востребован, меня выпустили в Брюссель. Так что судьба распоряжается иногда умнее, чем мы сами планируем. А у Демичева, конечно, надо было все-таки квартиру просить!

Я познакомился с Бежаром раньше Майи, которая к моему приезду в Брюссель уже станцевала «Айседору» и «Болеро». А постановка балета «Леда и лебедь» с Хорхе Донном проходила уже при мне. Бежар боготворил Майю. Он был готов простить ей все, даже вольную интерпретацию своей хореографии, сочиненных им движений, чего не позволял больше никому. Майя всегда с большим трудом заучивала очередность движений, и Бежар, чтобы облегчить запоминание, придумал название для каждой фразы: «Кошка», «Краб», «Венгерка», «Живот», «Солнце» и так далее. И, несмотря на это, уже на второй день репетиций «Болеро» она хотела бросить все и уехать, понимая, что никогда не постигнет этот головоломный порядок. Ее с трудом удалось уговорить остаться и продолжить репетиции. И «Болеро» в исполнении Майи Плисецкой состоялось. Однако те, кому хорошо знакома бежаровская хореография и кто видел этот балет в исполнении других танцовщиков, поймет, насколько по-своему Майя интерпретирует замысел мастера. Сложно сказать, кто лучше и точнее исполнил «Болеро» — ведь индивидуальность исполнителя превращает одну и ту же партию в совершенно разные произведения. Каждый интерпретировал по-своему, будь то Душанка Сифниос, Хорхе Донн, Сильви Гиллем или Майя, которой Бежар прощал неточности, настолько это было выразительно.

Итак, я стал преподавать в труппе, но и в школе «Мудра» — экспериментальной студии для учеников от шестнадцати до девятнадцати лет. Одни приходили туда, уже имея за плечами какой-то творческий багаж, другие начинали практически с нуля. Принимали в «Мудру» не столько по физическим данным, сколько исходя из индивидуальности каждого танцовщика. Как часто говорил мне сам Бежар: «Смотри в глаза, а не на пятую позицию». На вступительных экзаменах танцовщикам требовалось продемонстрировать способность импровизировать.

«Мудра», конечно, не была школой в привычном понимании слова. Правильнее сказать, лаборатория, где не требовалось сидеть за партами, сдавать экзамены и получать оценки. Среди обязательных предметов — классика, современный танец, актерское мастерство, пение, музыка и даже восточное единоборство «кендо», воспитывающее в танцовщике быстроту реакции и дисциплину.

Создание такой лаборатории совпало с периодом увлечения Бежаром Индией, отсюда и название — «Мудра», что на санскрите означает «движение, жест». Учеба длилась два года, на протяжении которых студийцы имели возможность импровизировать, ставить номера, воплощать в жизнь любые творческие эксперименты. Поскольку обучение было бесплатным, в Брюссель приезжали молодые танцовщики разного достатка и из самых разных стран: Мексика, Аргентина, Япония… Так продолжается до сих пор. Многие из выпускников «Мудры», такие как Миша Ванук, Начо Дуато, Магги Марин, Анна Тереза де Керсмакер, сами стали руководителями и хореографами.

Когда Бежар вместе с труппой переехал из Брюсселя в Лозанну, он воссоздал там эту школу, назвав ее на этот раз «Рудра», по имени одной из форм индуистского бога Шивы, ассоциирующейся с гневом и яростью. Сегодня школа живет достаточно обособленно от основной труппы, сохраняя принципы, заложенные Бежаром, и создавая собственные спектакли.

За основу своих классов для труппы Бежара я взял уроки Асафа Михайловича Мессерера. Построение и логика его классов, комбинации, заданные им, я считаю самыми гармоничными и до сих пор держу на вооружении. Когда Бежара пригласили в Брюссель, он сразу позвал Асафа. И сказал: «Мне нужно, чтобы труппа владела классическим языком — только тогда я смогу сделать все остальное». Он вообще уважал классику и хорошо знал ее — мог, например, показать все вариации из «Спящей красавицы», «Щелкунчика» и других балетов. Столь прочный фундамент был заложен его педагогами, многие из которых были выходцами из императорской России. Например, Рузанна Саркисян, взявшая себе в эмиграции псевдоним Мадам Рузанн. Бежар часто вспоминал эту эксцентричную даму с черными волосами, туго зачесанными назад, и огромными черными глазами, обведенными тушью, как у египетской мумии. Из-за акцента каждый раз, когда она обращалась к Бежару, получалось не «Морис», а «Борис». И тем не менее она очень благоволила ему.

— У меня мальчики — любимчики, — часто повторяла Мадам Рузанн, — девушка, которая танцует, мне неинтересна.

Другим педагогом Бежара стала Любовь Егорова, прославленная балерина Мариинского театра, чьим мужем был князь Никита Сергеевич Трубецкой. Морис вспоминал, что Егорова так и звала своего супруга — «Князь». Холод в студии стоял собачий, и, когда печка гасла и становилось совсем невмоготу, она приоткрывала дверь и кричала на площадку:

— Князь, принесите угля!

За большие деньги Егорова учила малоспособных, но богатых учениц, которых убеждала в необходимости индивидуальных уроков. Мамаши с готовностью раскошеливались. Ученицам она уделяла от силы десять минут, после чего ставила к станку и следующие полтора часа занималась только с любимчиками, одним из которых был Бежар.

Моя работа в Брюсселе длилась до 1981 года. Продолжалась бы и дальше, но как раз тогда из Японии решила не возвращаться в Советский Союз моя тетушка Суламифь Мессерер, и меня в срочном порядке отозвали на родину, чтобы я, не дай бог, не последовал ее примеру.

В Москве началось мое сотрудничество с театром Натальи Касаткиной и Владимира Василёва, куда я с разрешения Ролана Пети и Мориса Бежара перенес множество их номеров и сделал «Вечер современной французской хореографии». Бежар и Пети, разумеется, не просили никаких авторских.

Это был глоток свежего воздуха не только для зрителей, ломившихся на выступления, но и для артистов, которые и не мечтали о хореографии Бежара или Пети. Я помню, как балерина Вера Тимашова, приехавшая в Москву из Новосибирска и жившая к тому времени уже лет пять в каком-то жутком общежитии на Рязанском проспекте, после спектакля подошла ко мне и сказала:

— Чтобы станцевать такое, стоило жить столько лет в общаге!

К этому же времени относится и мое участие в съемках фильма «Мэри Поппинс, до свидания», для которого я ставил танцы. Сначала режиссер картины Леонид Квинихидзе пригласил в качестве хореографа Володю Васильева. Тот согласился, и уже вот-вот должны были начаться съемки. Но в последний момент Володя из-за большой загруженности в театре отказался участвовать в картине и предложил мою кандидатуру. Квинихидзе взял не только меня, но и Анечку Плисецкую, дочь Алика, на роль Джейн. Для сцены, в которой к семейству Бэнкс приезжает няня мисс Эндрю в исполнении Олега Табакова, даже позаимствовали мой «мерседес», привезенный из Бельгии. Поскольку альтернативы не нашлось, то закрыли глаза даже на то, что «мерседеса» с левым рулем никак не могло быть в английском такси. Привязывая багаж мисс Эндрю к автомобилю, помнится, основательно исцарапали его крышу. Но это нисколько не омрачило съемочный процесс, во время которого мы сдружились со всеми артистами, и особенно с Наташей Андрейченко и Ларисой Удовиченко.

В 1990 году Бежар вновь позвал меня к себе в качестве приглашенного преподавателя. На этот раз — в Париж, куда труппа «Балет ХХ века» приехала на месячные гастроли. Тогда из Парижа я регулярно ездил в Гамбург, где работал с Джоном Ноймайером, возглавлявшим труппу Гамбургского балета. Это было очень интересное сотрудничество, которое могло продолжаться и дальше — мне предлагали хороший контракт! Но когда постоянный контракт предложил мне Бежар, я без всяких сомнений согласился, о чем впоследствии ни разу не пожалел.

Труппа «Балет ХХ века» тогда уже базировалась не в Брюсселе, а в Лозанне. Переезд произошел случайно, несмотря на то что в Бельгии Бежар был обласкан публикой и пользовался поддержкой короля Бодуэна I и королевы Фабиолы. Королевская чета регулярно посещала не только его спектакли в театре «Ла Монне», но также и класс, чтобы посмотреть, как проходят занятия. С королевой, которая родилась в Мадриде, мы говорили на испанском языке. Однажды, сидя рядом со мной в репетиционном зале, она вдруг наклонилось ко мне и прошептала на ухо:

— Какие бы экзерсисы вы могли посоветовать моему мужу от болей в спине?

Помню, как я смутился и никакого совета не дал, поскольку до этого мне не приходилось давать советы королям.

В 1959 году только что назначенный директором Королевского театра «Ла Монне» Морис Гюисман предложил поставить «Весну священную» на музыку Игоря Стравинского. Специально для нее была сформирована труппа. На репетиции отвели всего три недели. Однако отпущенного времени Бежару хватило, чтобы создать шедевр. На протяжении следующих двадцати семи лет он жил в Брюсселе, пользуясь всеми благами и привилегиями своего высокого положения.

Но в 1982 году закончилась эпоха директорства Гюисмана. На его место пришел Жерар Мортье. Новый руководитель был большим поклонником оперы и не очень жаловал балет, и существование Бежара в театре «Ла Монне» перестало быть таким привольным, как раньше. Новая администрация ограничила его творческую свободу, значительно урезав субсидии. После стольких лет абсолютного фавора его вдруг стали притеснять! Потом последовала личная ссора с Жераром Мортье, и оскорбленный Бежар заявил, что покидает страну. Это решение вызвало невероятную бурю в Бельгии! Король и королева всячески уговаривали Мориса остаться. Однако, несмотря на то что вроде как всё могут короли, удержать Бежара не удалось. Посягательства на свободу самовыражения он не прощал никому.

Предложения сыпались на Бежара как из рога изобилия. Оставшегося без театра гения мечтали принять у себя многие страны, в том числе Франция и Италия. Но наиболее бурную деятельность по привлечению Мориса Бежара развернула Швейцария. Предприниматель и меценат Филипп Брауншвейг вместе со своей русской женой Эльвирой, бывшей балетной танцовщицей, еще в 1973 году на собственные средства организовали конкурс «Prix de Lausanne». Стоит ли удивляться, что Брауншвейг решил сделать все, чтобы заполучить Бежара для Швейцарии. Он уговорил швейцарцев не только предоставить Морису субсидию, но и построить здание с репетиционными залами. Я думаю, в этом серьезном предпринимателе, продолжателе швейцарской часовой династии, жил несостоявшийся танцовщик, который иногда давал о себе знать. Частенько при встрече Брауншвейг не упускал возможности продемонстрировать мне свой голеностоп со словами: «Посмотри, какой у меня замечательный подъем!»

Окончательное решение о дальнейшей судьбе труппы принималось в 1987 году в Ленинграде, где она в то время гастролировала. После одного из спектаклей, поздно ночью, Бежар собрал танцовщиков, чтобы объявить о своем решении и предложить всем желающим отправиться с ним в Лозанну. Больше половины труппы, ее основной костяк изъявил желание следовать за своим мастером, и в Лозанне началась новая жизнь, почти такая же обеспеченная, как некогда в Брюсселе.

Вспоминаю, как еще в середине 1970-х годов, в мою бытность у Ролана Пети, я был приглашен Брауншвейгом на конкурс «Prix de Lausanne» в качестве члена жюри. Из Марселя я прилетел в Лозанну, любовался этим прекрасным городом, и у меня мелькнула мысль: «Какой чудный город для жизни!» Но в Лозанне не существовало ни школы, ни труппы, и, конечно, тогда мне и в голову не могло прийти, что мысль может материализоваться!

Первое время, пока у труппы не было постоянной площадки, репетиции велись в разных студиях. Но вскоре за театром Beaulieu было отстроено большое помещение, состоявшее из четырех просторных залов. Чтобы организовать на новом месте школу, не выходя за рамки бюджета, Бежар существенно сократил труппу. На сэкономленные деньги была организована школа «Рудра».

Труппа Мориса Бежара всегда была многонациональной, она объединяла югославов, японцев, аргентинцев, бразильцев, испанцев… Восемнадцать — двадцать национальностей одновременно. Отсюда и название труппы — «Балет ХХ века». Это делалось не специально, просто национальность не имела для него значения, если речь шла о настоящем таланте. Кастинги мы проводили в каждом городе, куда приезжали с гастролями. Когда кто-то уходил, освободившиеся места тут же заполняли новички. Состав труппы менялся в год примерно на четверть. Для европейских театров такая текучка — обычная практика, к которой мне поначалу было непросто привыкнуть. Ведь во времена Советского Союза если артист оседал в какой-то труппе, то, вероятнее всего, оставался в ней навсегда. У Бежара все наоборот. Люди приезжали в Лозанну, ютились на съемных квартирах, пробовали работать с Морисом и, если что-то не складывалось, без промедления отправлялись восвояси. Регулярное обновление труппы не только привносило свежее дыхание в работу театра, но и заряжало энергией самого Бежара. В одном из интервью я даже как-то назвал его в шутку вурдалаком, питавшимся новыми идеями, новыми веяниями, новыми талантами… Несколько лет назад я встретил в Лозанне балерину, которая раньше танцевала у Бежара в Брюсселе, когда я только туда прилетел. Передо мной стояла этакая старушечка в очках. Я даже не сразу узнал ее:

— Софи, это ты?!

Уйдя из труппы, она как будто сошла с корабля вечной молодости. Потом, встречая многих бывших танцовщиков Бежара, я поражался, как они сдали за последнее время. А сам он, окруженный молодежью, практически не менялся. Я не помню рядом с ним стариков. В свои семьдесят пять — восемьдесят лет Бежар хорошо разбирался в современной музыке, любил джаз, бывал в ночных клубах… Любое проявление современного искусства вызывало у него живейший интерес. Так, однажды в Лионе Бежара настолько восхитил уличный исполнитель брейк-данса, что он пригласил его участвовать в новом спектакле.

Мориса привлекала молодость. Как-то он привез из Аргентины девятнадцатилетнего Октавио Стэнли, который мечтал танцевать, как в свое время Хорхе Донн. Октавио был красавцем с очаровательной улыбкой и несомненным обаянием. Но меня страшно раздражала его несобранность в классе, вызванная употреблением наркотиков. Однако Бежар верил в Октавио и говорил:

— Азарий, за два года мы должны сделать из него великого танцовщика!

У Октавио не было особенных перспектив. Очаровательный — да, красивый — несомненно, но со средними данными. Однако Бежару это не мешало ставить балеты на своего нового фаворита и, ко всеобщему удивлению, даже дать ему станцевать «Болеро». Это был беспрецедентный случай для начинающего танцовщика. В главной партии «идола», гипнотизирующего толпу, Октавио Стэнли довольно часто выходил на сцену, но назвать эти выступления успешными было бы неправдой. Было заметно, что к кульминации номера артист терял силы, отчего критики сравнивали его тяжеловесные прыжки с истерикой загнанной жертвы. Но Бежар видел в этом молодом аргентинце то, чего не видели другие. Он поселил его около себя, в соседней квартире, и всячески опекал до последних дней своей жизни.

Конечно, Морис был требователен к исполнителям. Но назвать его жестоким нельзя. За долгие годы тесного контакта с Бежаром я могу припомнить, пожалуй, только один случай, когда балерине удалось вывести его из себя. Одна из танцовщиц страшно капризничала и упрямилась. Тогда Бежар подошел к ней и без единого слова залепил звонкую пощечину. Девушка выбежала в слезах из репетиционного зала. Это был единственный раз, когда он не сдержался, о чем потом очень сожалел. Тем вечером Морис купил бутылку шампанского и, прихватив меня с собой для подкрепления, поехал извиняться.

Свои постановки Бежар осуществлял всегда спонтанно, очень быстро и без предварительной подготовки. Когда мне самому приходилось ставить спектакли, я страшно завидовал этому умению. Мне казалось, что я все делаю неправильно, неудачно, множество раз приходилось переиначивать первоначальный замысел. А Бежар ставил набело. Его хореография — это чистая импровизация, хотя создавалось впечатление, что спектакль продуман заранее до мелочей. Заготовками он не пользовался никогда. Ставил, как дышал. Мог запросто начать придумывать балет с середины, игнорируя привычную последовательность. Движения рождались в его голове здесь и сейчас, они были продиктованы личностью конкретного артиста, будь то Хорхе Донн, Майя или кто-то еще. Бежар отождествлял себя с каждым танцовщиком.

Так же легко и моментально родился номер «Ave Maya». Когда Майя вместе с Щедриным приехала в Геную, где у бежаровской труппы проходили гастроли, она попросила Мориса поставить ей что-нибудь к юбилею. Тот поначалу отказался, ссылаясь на нехватку времени, ведь каждая постановка требует репетиций. Но потом сказал мне:

— Азарий, ты можешь наладить камеру и снять мою импровизацию? Второй раз я не смогу это повторить.

Я, разумеется, тут же притащил свою треногу. Когда на кассетном магнитофоне включили «Аве, Мария», Бежар сказал, что ему необходимо два веера. Не найдя под рукой ничего похожего, я оторвал от какого-то журнала плотные обложки, сложил их на манер вееров, передал Бежару и включил камеру. Под музыку Баха?Гуно Морис на наших глазах сочинил для Майи очень эффектный номер. Кассету с этой записью я передал на следующий день Майе, с ней она и уехала.

Конечно, практически ничего из того, что придумал и сымпровизировал Бежар, она не запомнила. Но она сама была мастером импровизации. Сохранился только общий рисунок. Это был номер, который всегда выглядел по-разному, импровизацию ведь невозможно запомнить и повторить — в рисунке, сочиненном на ходу Бежаром, Майя могла делать то, что ей хочется.

Бежаровский почерк всегда узнаваем. Если говорить начистоту, его запас движений был не настолько богат, как, например, у Ролана Пети. Но Бежар мастерски обыгрывал и варьировал особенности своей танцевальной лексики. Многие современные хореографы грешат излишним хореографическим многословием, но не достигают лаконичной выразительности Бежара. В плане выдумки и фантазии он и сегодня недосягаем.

В процессе работы танцевальный номер мог запросто превратиться в целый балет. Так, например, хореографическая зарисовка, поставленная на песню Фредди Меркьюри, трансформировалась в полноценный спектакль «Дом священника». Толчком к его созданию стал поразивший Бежара последний альбом группы Queen «Made in Heaven», на обложке которого был памятник Фредди на фоне панорамы Женевского озера. Меркьюри последние годы жизни провел в Швейцарии. Бежар потом даже купил себе шале в том же месте, в Монтрё, с которого открывался вид, как на обложке диска.

Кстати, с балетом «Дом священника» был связан неприятный инцидент, доведший Бежара до суда. Надо заметить, что Морис, кроме того, что без конца генерировал собственные идеи, мог смело взять чужую задумку, показавшуюся ему удачной, и, несколько переиначив, включить в свой балет. Так случилось и в этот раз. В спектакле, поставленном на музыку Фредди Меркьюри, Бежар вывел на сцену ангела, у которого к ногам на манер древнегреческих котурн были привязаны выкрашенные в белый цвет телевизоры. Оказалось, что этот прием в одной из своих постановок использовал какой-то бельгийский хореограф. Увидев «Дом священника», он возмутился и подал иск за нарушение авторских прав. Бежару по решению суда пришлось отказаться от этих котурн. Тогда он поставил телевизоры на головы танцовщицам, шагавшим за ангелом. Словом, Морис зачастую вплетал в канву своих балетов понравившиеся ему находки, будучи абсолютно уверенным в собственном авторстве. То же самое произошло и с «Болеро», задумка которого принадлежит Брониславе Нижинской, ведь именно она поставила этот балет в 1928 году для Иды Рубинштейн. В этом заимствовании Бежара не преминул обвинить не симпатизировавший ему Ролан Пети.

Поскольку Морис был эзотериком до мозга костей, он истово верил в знаки свыше и умел их распознавать. Например, принимая решение о постановке «Весны священной» в театре «Ла Монне», Бежар перед самой встречей с Гюисманом обратился к китайской Книге Перемен «И цзин», с которой никогда не расставался. Это классическое китайское произведение, написанное в глубокой древности, содержит шестьдесят четыре пророчества-гексаграммы. Морис подбросил в воздух монетки, посчитал, сколько выпало орлов и решек, и выбрал таким образом одну из гексаграмм, комментарий к которой гласил: «Блистательный успех благодаря жертве весной». Слепо доверявший указаниям «И цзин», он долго не мог прийти в себя от изумления и тут же принял это как руководство к действию, согласившись на предложение Гюисмана.

Идея названия балета на музыку Меркьюри и вовсе пришла Бежару во время чтения французского детективного романа «Тайна желтой комнаты» Гастона Леру. Разгадка сюжета таилась в записке, которая не успела сгореть в камине, в ней значилось: «Дом священника не потерял своего шарма и блеска». Чуткий к знакам Бежар использовал часть этой фразы в качестве названия для своего балета, суть которого сводится к мысли: никакие беды, болезни и даже ранняя смерть не способны лишить жизнь ее ослепительности.

Кроме восприимчивости к знакам судьбы Бежар отличался фантастической работоспособностью и выносливостью. Он мог по многу часов не выходить из репетиционного зала и нисколько при этом не уставал, как его кумир Ницше, часами бродивший по горам. Своей неутомимостью Бежар заражал и танцовщиков. Тот же Хорхе Донн мог без передышки заниматься столько, сколько требовалось Бежару, как и Сильви Гиллем, которая работала с ним, прерываясь только для того, чтобы сделать глоток воды. Физическая выносливость Мориса поражала. В один из своих спектаклей, созданных на музыку Стравинского, он даже включил парадоксальную фразу, которую часто произносил сам Игорь Федорович: «К несчастью, у меня железное здоровье».

Это можно было смело отнести и к самому Морису.

Случались ли у Бежара неудачи? Конечно, случались. И он их сразу признавал. Одной из таких неудач стал балет «Мутации», который Бежар, озабоченный экологическими проблемами, посвятил нашей гибнущей от технического прогресса планете. На заднике одна проекция сменяла другую: артисты в противогазах то танцевали на фоне задымленного города, то позади них возникала готовая стартовать ракета, то вдруг появлялось изображение ядерной боеголовки. Под музыку Сен-Санса из кулисы в па-де-бурре выходила балерина в пачке лебедя, за ней на веревках с грохотом волочились пустые консервные банки. В финале спектакля последние обитатели Земли спешно покидали обезображенную планету, поднимаясь по белому трапу то ли к небесам, то ли в некий космический корабль, призванный перенести их в более благополучные цивилизации. Оставался лишь лирический герой в исполнении Жиля Романа. Переступая через бутафорские клумбы, вытянутые из-за кулис на сцену, он с ангелоподобным младенцем на руках двигался навстречу «светлому будущему».

Спектакль «Мутации» оказался явным вкусовым промахом. Критики разнесли его в пух и прах. Бежара обвиняли в примитивности постановки, простоте на грани фола, бедности эстетического и хореографического языка, использовании топорных метафор и чрезмерной прямолинейности. Особенно недоумевали в Москве, куда мы привезли «Мутации» в 2006 году. Коллеги по Большому театру спрашивали у меня: «Азарий, и это называется балет?»

Уже первые произведения Бежара были настолько авангардными, что вызывали раздражение и протест. Но, создав «Балет ХХ века», он стал непререкаемым авторитетом. Никто не смел открыто порицать его новаторские идеи, ведь ему удалось собрать уникальную труппу с великолепными танцовщиками. Критики воспринимали бежаровскую труппу с неизменным восторгом. Чего не скажешь о коллегах. Даже такой прогрессивный артист и хореограф, как Вахтанг Чабукиани, скептически относился к творчеству Бежара. Однажды мы совпали с Вахтангом Михайловичем в Буэнос-Айресе, где он преподавал в театре «Колон». Я, разумеется, пригласил его на наши выступления.

— Ни за что! — отрезал Чабукиани. — Это же не балет, а сплошная порнография!

Я был поражен его категоричностью. Хореография Мориса настолько шла вразрез с общепринятым пониманием балета, что его модернистские изыскания вызывали неприятие у многих представителей нашей профессии. Например, легенда Парижской оперы Иветт Шовире во время выступления бежаровской труппы в театре Шанзелизе нервно вскочила со своего места и покинула ложу. Она не понимала, почему артисты просто сидят на стульях и никак не начнут танцевать. Это была чистой воды провокация, задуманная Бежаром. С этого бездействия на сцене и начиналась постановка.

Я прекрасно помню, как Майя, посмотрев один из спектаклей труппы, настолько была разочарована, что не смогла найти в себе сил зайти за кулисы, чтобы поприветствовать Мориса и поздравить его с премьерой. Даже Барышников принимал не все, что делал Бежар. Балеты, которые создавались им для Миши, ненадолго задерживались в его репертуаре.

Не все признавали Бежара и в США, как в свое время Якобсона, чью версию «Спартака» разнесли американские критики. Дважды мы приезжали в Штаты с труппой «Балет ХХ века» и оба раза сталкивались с достаточно холодным приемом. Это была другая концепция танца. Американцы, воспитанные на классике Баланчина, не воспринимали модернистское искусство Бежара. Впрочем, Мориса все это мало задевало — он работал не для критиков, а для публики, которая всегда очень горячо принимала его балеты.

Я называл Бежара своим другом благодаря не только постоянному творческому союзу, но главным образом человеческому контакту. Он называл меня так же — уж очень много лет мы провели бок о бок. Творчески Морис восхищал меня, а по-человечески подкупал простотой в общении, умением довольствоваться малым и радоваться малому. Во время перерывов на обед он спокойно садился за стол вместе с танцовщиками. Одеваться предпочитал демократично — черные брюки, водолазка, тяжелая кожаная куртка и неизменный красный шарф. Однажды я привез ему из Германии фиолетовую шелковую ветровку на молнии. Обновка настолько полюбилась Бежару, что вскоре была заношена до дыр. А тем, кто интересовался, у какого модельера он одевается, Морис гордо отвечал:

— Меня одевает Азарик Плисецкий.

Неприхотливость в нарядах не препятствовала его дружбе с Джанни Версаче, который оформил двенадцать балетов Бежара. В 1987 году Версаче даже отправился вместе с труппой на гастроли в Ленинград. Собираясь в поездку, он набил свой чемодан джинсами, чулками, духами, косметикой, которые щедро раздавал неизбалованным советским танцовщикам.

В свою очередь Бежар нередко выступал в качестве постановщика театрализованных показов Версаче, в которых участвовали наши артисты. Один из них проходил во Флоренции в саду Боболи, где вместо сцены был выстроен подиум, расходящийся лучами в зал. На этом подиуме Морис создавал представление, сочетающее в себе дефиле и балет. Он даже предпринял попытку заставить манекенщиков изобразить хоть какое-то движение. Но тщетно. Единственное, чему они были обучены, так это красиво прохаживаться туда-сюда. Неподалеку от подиума расположилась палатка, выполнявшая функцию гримерки. Одну ее часть занимали наши танцовщики, а другую — подопечные Версаче. Изнеженные рафинированные манекенщики без конца смотрелись в зеркало и занимались своим маникюром, тогда как наши рабочие лошадки, настоящие трудяги, разогревались перед выступлением.

По задумке Бежара в какой-то момент на подиум выходила Наоми Кэмпбелл, сопровождаемая нашим рабочим сцены по имени Яэль, облаченным лишь в короткие плавки. Яэль при своем двухметровом росте обладал весьма астеничным телосложением и рядом с темнокожей Наоми выглядел очень колоритно. В руке красавица Кэмпбелл держала пистолет, которым целилась в публику. На одной из репетиций она, как и требовалось по сценарию, направила оружие в зал. Тогда Версаче вдруг спрятался за могучую спину Бежара и в шутку заголосил:

— Боже! Она же сейчас в нас выстрелит!

Присутствующие расхохотались, не распознав в этой забаве предзнаменования. А ровно через две недели я услышал по радио, что в Майами-Бич, на ступенях собственного дома, серийным убийцей Эндрю Кьюнененом без какой-либо видимой причины убит Джанни Версаче. Опять знак судьбы, который Морис всегда мог распознать.

В последние годы Бежар много болел. Обнаружились проблемы с почками. Врачи без конца пичкали его кортизоном, который облегчал страдания, но имел неприятный побочный эффект: от него страшно отекало лицо, становясь неподвижным. Как и каждый человек, чья жизнь связана с балетом, Бежар перенес слишком много травм и операций, чтобы сохранить былую легкость. С каждым днем ему было все трудней передвигаться. И тем не менее, превозмогая боль, Морис заставлял себя приходить в репетиционный зал.

Последний раз я видел Бежара незадолго до смерти. Он лежал в госпитале «CHUV», крупнейшем в Лозанне. Поскольку с него сняли все аппараты жизнеобеспечения, было ясно, что счет идет на дни. Несмотря на то что Морис пребывал в полусознании, мы часто навещали его и подолгу сидели в палате. Однако только Октавио Стэнли стал свидетелем последнего вздоха Бежара.

По завещанию тело Мориса было кремировано, а прах развеян над Большим каналом в Венеции. Осуществил это его помощник — японец Эйджи Михара, который на протяжении двадцати пяти лет жил с ним в одной квартире и совмещал в одном лице и повара, и мажордома, и личного помощника. Каково же было всеобщее удивление, когда выяснилось, что Бежар за три недели до смерти усыновил Эйджи, который, таким образом, стал его единственным наследником и распорядителем всего состояния. Эту историю с усыновлением инициировал старинный друг Бежара, бельгийский писатель Франсуа Вейерган, который был при нем своего рода «серым кардиналом». Зачем это понадобилось Вейергану? Каким образом Бежару, находящемуся при смерти, подсунули на подпись бумагу об усыновлении? Странная история… Как бы там ни было, именно Эйджи, который носит теперь двойную фамилию Михара-Бежар, прислал мне смс-сообщение: «Я нахожусь в Венеции, где над Большим каналом мной был сегодня развеян прах Мориса».

После ухода Бежара труппу возглавил Жиль Роман, его ученик и преемник. Он появился в Брюсселе, где тогда базировался «Балет ХХ века», в 1979 году. Обладатель мощного темперамента и демонического обаяния, типичный корсиканец, Жиль сразу произвел сильнейшее впечатление на Мориса. Он был замечательно подготовлен, владел прекрасной техникой, поскольку учился в Монте-Карло у Марики Безобразовой и в Каннах у Розеллы Хайтауэр. Словом, Бежар без лишних раздумий принял его в труппу. Прекрасно помню, как он сказал мне: «Обрати внимание на этого цыганенка».

Когда Морис решил покинуть Брюссель, в Лозанну переехал и Жиль Роман. Там он не только станцевал свои лучшие партии, например в балетах «Дом священника», «Шинель», «Смерть барабанщика» и других, но и стал ближайшим помощником Бежара, его правой рукой и преемником. При этом ссоры между ними происходили с пугающей регулярностью. Своенравный и вспыльчивый Жиль бунтовал, спорил с Морисом, за что тот неоднократно выгонял его из труппы. Но каждый раз Жиль возвращался.

Ставить балеты он начал еще при Бежаре и делает это до сих пор с большим успехом. Например, его постановка «Синкопа» в 2013 году была исполнена на сцене Большого театра сразу после «Весны священной», и надо заметить, что спектакль Жиля Романа был принят публикой с не меньшим восторгом, чем бежаровский шедевр на музыку Стравинского. К спектаклям своего мастера нынешний худрук труппы относится с большим трепетом, хореография для него — закон, который нельзя изменять. Для Жиля очень важно, чтобы танцовщик исполнял па, сочиненные Бежаром. «Бхакти», «Жар-птица», «Весна священная», «Волшебная флейта» как талисманы труппы не исчезают из репертуара. Развивая свою собственную линию, Жиль Роман ревниво оберегает наследие Бежара.