Куба

В самом начале 1960-х бригада артистов Большого театра, среди которых были Ирина Тихомирнова, Марина Кондратьева, Борис Хохлов, отправилась в турне по странам Латинской Америки. Группа с большим успехом выступила в Буэнос-Айресе и Рио-де-Жанейро, после чего прибыла в Гавану. В то время Национальный балет Кубы переживал не лучшие времена, как, впрочем, и вся страна, на которую обрушилась экономическая блокада, установленная США. На Кубе перестали ходить доллары. Танцовщики некубинского происхождения, получавшие зарплату в американской валюте, в одночасье остались без средств к существованию и разъехались по своим странам — кто в Мексику, кто в Аргентину, кто в Бразилию. Кубинские балерины лишились партнеров. Труппа распадалась на глазах. Даже ее создательнице Алисии Алонсо не с кем было танцевать. Поэтому, когда в Гавану прибыли артисты из СССР, Алисия обратилась к ним с просьбой прислать кого-то на Кубу, чтобы поддержать национальный балет.

Вернувшись в Москву, Ирина Тихомирнова передала эту просьбу в Министерство культуры. А поскольку Куба на тот момент была одним из наших ближайших и любимых союзников, помощь ей оказывалась всесторонняя, и вскоре в Большой театр из Минкульта пришел запрос: «Кого бы вы могли рекомендовать?» Выбор пал на меня. Конечно, было интересно попробовать свои силы на новом месте, но смущала продолжительность командировки. Целый год! Покинуть Большой театр на двенадцать месяцев казалось немыслимым.

Я помню, как однажды, мучимый раздумьями и сомнениями, спросил совета у Саши Лапаури. Он высказался крайне категорично:

— Ты что, с ума сошел?! Через год тебя здесь забудут и придется начинать все сначала. Ты потеряешь все свои позиции в театре!

Однако позиции были не такими уж привлекательными. На Кубе же мне предлагали ведущие партии, о которых в Большом оставалось только мечтать. И я решился. Но не сразу. Взял время на обдумывание, поскольку предстояли трехмесячные гастроли в США. Как я уже писал, эта страна меня ошеломила. В Москву я вернулся с твердым намерением отправиться на Кубу, которая, как мне казалось, была совсем рядом с Америкой.

В Большом театре приступили к оформлению командировки. Кстати, Майя, в отличие от многих моих товарищей, не отговаривала меня от этой поездки. Она сама в силу рискового характера всегда была открыта новым возможностям. Естественно, расстроилась мама. По иронии судьбы впервые я оказался на Кубе в день ее рождения — 4 марта. Это был 1963 год.

Поскольку прямого сообщения между Москвой и Гаваной не существовало, полет с несколькими пересадками продолжался около двадцати часов. Первая пересадка была в Праге. Из Праги я отправился в Шаннон, из которого путь через океан в Гандер. Когда на пересадке в Шанноне пассажиров пригласили пообедать, среди напитков предложили кока-колу! Впервые я попробовал ее в Америке. И вот этот напиток снова возник передо мной как напоминание о скором прибытии на ту сторону океана. Потом был длинный перелет на четырехмоторной «Британии» до аэропорта в канадском городе Гандер, и оттуда — в Гавану.

Когда открылась дверь самолета, легкие моментально заполнил горячий воздух, напоенный ни с чем не сравнимыми ароматами тропиков. Капельки конденсата, скопившиеся в вентиляционных отверстиях, испаряясь, создавали полное ощущение задымления. Жара стояла немыслимая! А надо заметить, что, улетая на Кубу ранней московской весной, я был соответствующим образом экипирован: шапка, свитер, шарф, теплая куртка… И теперь, изнывая от жары и обливаясь потом, я судорожно срывал с себя верхнюю одежду, чтобы не шокировать полураздетое местное население.

Встречали меня прямо у трапа. По походке я безошибочно определил своих коллег, которые с нескрываемым любопытством рассматривали меня, улыбались и приветствовали на незнакомом языке. Я, признаться, был в замешательстве. Как себя вести? Как с ними объясняться? Напряжение сковывало, я не сразу смог подобрать нужный тон общения.

Меня повезли на улицу Кальсада, в Театр Амадео Рольдана, где базировалась труппа Национального балета Кубы. Я попал прямо на репетицию и смог увидеть кубинских танцовщиков в работе. Приятно удивили их усердие и полная самоотдача. Репетировали они в полную ногу. И это при жаре и отсутствии кондиционера.

Тогда же я познакомился с Алисией Алонсо. Когда мне еще в Москве сказали, что, вероятно, придется с ней танцевать, я с трудом представлял, как это возможно. Мне казалось, что она очень старая, хотя ей едва исполнилось сорок два года. Но поскольку мне только-только стукнуло двадцать пять, я считал, что артистке, перешагнувшей сорокалетний рубеж, танцевать, должно быть, очень трудно. И тем не менее я был потрясен, с какой тщательностью и самоотдачей Алисия занималась в зале.

Репетицию прервали, чтобы представить меня труппе. Танцовщики выстроились вдоль станка, и я по очереди жал руку каждому, будто какой-нибудь президент. Радушие, с которым меня приняли, вызывало желание сразу включиться в работу, даже не завозя багаж в гостиницу. Тем более что содержимое чемодана мне особенно не пригодилось. Плохо представляя, в каком климате окажусь, я набрал с собой нейлоновых рубашек и джемперов, купленных во время гастролей в Америке. Ни то ни другое в жаркой Гаване было не нужно. Зато очень кстати пришлись привезенная для работы тренировочная одежда и балетные туфли, которые здесь оказались большим дефицитом. Дело в том, что мастерских по изготовлению обуви для артистов на Кубе попросту не существовало. А производство балетных туфель, надо заметить, весьма трудоемкий процесс, целая технология, которую кубинцам еще предстояло освоить. Например, в те времена в требованиях к материалам значилось, что стельку для пуантов необходимо вырезать из пожарного рукава и пропитывать специальным клеем. Но где на Кубе найти пожарный рукав? А обувь меж тем просто горела на балеринах. И если в Большом театре за один спектакль снашивались по две-три пары пуантов, то на Кубе из-за жары и того больше — ноги во время танца становились мокрыми, материал размягчался. Помню, как девочки стягивали с измученных стоп уже непригодные для работы туфли и в буквальном смысле сливали из них трудовой пот.

В дальнейшем, возвращаясь каждые полгода в Москву, я шел в мастерские Большого театра, чтобы поведать тамошним обувщикам о наших трудностях. Те, проникаясь моим рассказом, отдавали всю невостребованную обувь. Чаще всего мешок, набитый пуантами, я сам вез на Кубу, но иногда просто приносил в кубинское посольство, откуда балетные туфли отправлялись в Гавану ни много ни мало диппочтой.

Со сценическими костюмами дела обстояли так же скверно, их мастерили из подручных материалов. Например, в одной из гастрольных поездок мама Алисии Алонсо сшила для дочери костюм из… гостиничной гардины. Когда мне для какого-то спектакля понадобился колет, наши портнихи, Нина и Лилия Мандулей, соорудили его буквально из лоскутков. Длинные ленты они сшивали в виде трубочек, выворачивали наизнанку, затем растягивали на деревянной раме и переплетали между собой. Из получившейся плетенки шился жилет. Бархатные колеты, которые я привез с собой из Большого театра, после спектакля тяжелели на пару килограммов — тех, которые я терял.

Меня поселили в чудном отеле «Капри», расположенном в Ведадо, самом центре Гаваны. Из окон гостиницы открывался замечательный вид на море, а на крыше был бассейн. Неподалеку работала языковая школа «Джон Рид», куда я отправился на следующий же день после приезда, чтобы как можно быстрее начать изучение испанского. Кстати, двое танцовщиков из труппы Национального балета Кубы — Орландо Вайес и Мения Мартинес — довольно хорошо говорили по-русски. И если Орландо из любви к Советскому Союзу постигал русский язык самостоятельно, то Мения в свое время училась в Вагановском училище и была однокурсницей Рудика Нуреева, с которым, как она всех уверяла, у нее случился студенческий роман.

Чтобы занятия языком не шли в ущерб репетициям, я записался в группу, где уроки начинались в 8 утра. Учили нас по системе «Берлиц», то есть запрещая общаться внутри нашей маленькой группы в 5–7 человек на каком бы то ни было другом языке, кроме испанского. Поскольку группа была интернациональной — кто из Польши, кто из Чехии, кто из Германии, — нам ничего другого и не оставалось. При этом за все время обучения нам не выдали ни одного учебника. У меня была толстая тетрадь, куда я записывал на слух новые слова, которые потом исправлял, зная уже наверняка их правописание. Таким образом, благодаря полному погружению в языковую среду, уже на третий месяц пребывания на Кубе я мог довольно бегло говорить по-испански. Изучая в хореографическом училище на протяжении многих лет французский язык, я и близко не добился подобного результата, поскольку, вопреки всякой логике, мы начинали учить грамматику, не зная, что означают слова.

Итак, каждое утро к 8 часам я спешил в языковую школу. Оттуда бежал в Театр Амадео Рольдана, где в двух репетиционных залах базировалась труппа Алисии Алонсо.

Сам театр был построен в 1929 году на средства общества «За музыкальное искусство» («Pro arte musical»), которое устраивало на Кубе симфонические концерты и музыкальные вечера. Одним из организаторов и казначеем «Pro arte musical» была Лаура Райнери, концертирующая пианистка и мать Фернандо и Альберто Алонсо. Именно ей пришла в голову идея создать под эгидой этого Общества первую балетную студию. Руководителем стал русский танцовщик Николай Яворский, бывший участник «Русской частной оперы в Париже» Марии Николаевны Кузнецовой-Бенуа. Во время гастролей по странам Латинской Америки в 1930 году труппа распалась. Импресарио, как это часто бывает, забрал все деньги и скрылся, оставив артистов без средств к существованию. У Яворского не было денег, чтобы вернуться в Европу, и он застрял на Кубе. Чтобы хоть как-то прокормиться, устроился на работу в цирк на должность рабочего сцены и даже продавал сладости в фойе кинотеатра. Ночевать ему частенько приходилось буквально на улице, лежа на скамейке. Однажды на него случайно наткнулась Лаура Райнери. Убедившись, что перед ней не бродяга, а попавший в беду достойный человек, да к тому же еще и танцовщик русской школы, она предложила Яворскому возглавить балетную студию. Насколько тот мог преподавать, сказать сложно, не знаю даже, имел ли Яворский профессиональное хореографическое образование. Но как бы то ни было, именно он стоял у истоков национальной школы кубинского балета и стал первым учителем целой плеяды артистов, среди которых Фернандо, Альберто и Алисия Алонсо.

В балетной студии при «Pro arte musical» Николай Яворский преподавал до 1939 года, после чего возглавил аналогичную студию в Сантьяго-де-Куба. Не стало Яворского в 1947 году.

Первой партией, которую я станцевал в составе труппы Национального балета Кубы, стала Голубая птица из «Спящей красавицы». В Большом театре новые роли готовили по полгода, а тут мне дали всего две недели для ввода в спектакль. Главные партии танцевали Алисия Алонсо и ее тогдашний партнер Родольфо Родригес. Ответственность невероятная! Признаться, я даже запаниковал: справлюсь ли?! Однако, несмотря на то что роль была выучена наскоро, а также на неудобство наспех сшитого костюма и непривычность сцены, выступление прошло успешно. Закончив танец, я под шум аплодисментов убежал со сцены прямиком в гримерку, чтобы перевести дух. От жары в три ручья лился пот. Я рванул на себя оконную раму, чтобы впустить в помещение немного свежего воздуха, но получил обратный эффект. Из окна пахнуло жаром, как из раскаленной духовки!

Наутро вышли газеты с хвалебными отзывами, в которых меня называли… «bailarino sovi?tico», что для меня звучало несколько необычно — ведь у нас слово «балерина» применимо только к женщинам, тогда как мужчин всегда именуют танцовщиками.

Итак, начало моей трудовой деятельности в Национальном балете Кубы было положено. За «Голубой птицей» последовали другие выступления, и повседневная работа закипела, приобретая свой ритм. На Кубе я перетанцевал весь классический репертуар: «Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Шопениана», «Тщетная предосторожность», «Коппелия», «Жизель»… Кроме того, я танцевал в современных спектаклях: «Аполлон Мусагет» Баланчина, «Видение розы» Фокина, «Первое спряжение» — по поэме знаменитой уругвайской писательницы Аманды Беренгер, «Пульперия» в постановке Родольфо Родригеса. Эти балеты были недоступны советским танцовщикам, существовавшим за железным занавесом. Ну и, конечно, я танцевал практически во всех произведениях Альберто Алонсо, включая его собственную версию «Ромео и Джульетты» на музыку Берлиоза и «Кармен», первые постановочные прикидки которой делались на нас с Алисией.

Работать приходилось не только в репетиционном зале и на сцене. Частенько труппа в полном составе выезжала на сельскохозяйственные работы. В СССР это называлось «поехать на картошку», а на Кубе — «trabajo voluntario», то есть добровольная работа. Нас вывозили в поле, где мы либо сажали кофейные деревья, либо собирали юку — корнеплоды, похожие на продолговатые крупные картофелины. Извлекать из земли эту самую юку оказалось непростым занятием. Меня научили, что сначала ее надо мягко поддернуть, ни в коем случае не вытаскивать рывком — иначе оторвется стебель, а сам корнеплод останется в земле. Так я и дергал, пока не научился доставать юку целиком.

Работали на поле до глубокого вечера и, чтобы не возвращаться затемно в Гавану, ночевали здесь же — в больших ангарах с крышей из пальмовых веток. Под крышей сушились подвешенные на стропилах листья табака. Именно поэтому конструкции, в которых мы ютились ночью, назывались «табачные дома». Спать приходилось в гамаках, растянутых между опорами. И все было бы прекрасно, если бы не два обстоятельства — крысы и комары. Крысы носились по стропилам, не обращая на нас никакого внимания. Помню, как одна из них сорвалась и рухнула кому-то в гамак. Вот крику было! Еще страшнее были комары. С 6 часов вечера, как только начинало смеркаться, на нас с жутким свистом налетали целые эскадрильи кровопийцев. В первую же ночь нашу балетно-полевую бригаду искусали до такой степени, что, проснувшись наутро, мы не могли узнать опухшие лица друг друга. Потом раздобыли спирали от комаров, подожгли их в надежде спастись от укусов. Однако все наши усилия не возымели никакого действия — насекомые оказались совершенно устойчивыми к отраве.

Кроме выкапывания юки и посадки кофейных деревьев, приходилось рубить тростник. Дело это, надо заметить, без определенной сноровки изнурительное и опасное. Я с большим энтузиазмом в первый раз схватился за мачете, но уже через полчаса работы еле удерживал его в руке. Тростник грузили на специальные прицепы и с помощью советского трактора марки «Беларусь» отвозили на перерабатывающий завод, где из него выжимали сок. Однажды тракторист куда-то запропастился. Два прицепа битком, а везти некому. Что делать? Кто-то вспомнил, что в бригаде есть один sovi?tico, то есть я. Трактор мне водить до этого не приходилось, но я довольно быстро освоил эту премудрость и возил прицепы с тростником на завод до тех пор, пока не появился профессиональный тракторист.

Словом, бывало всякое. Но тот энтузиазм, с которым артисты работали вне репетиционного зала, передавался и мне.

С самых первых дней на Кубе мне пришлось учиться терпимости, без которой, например, невозможно воспринимать патологическое отсутствие пунктуальности у местного населения. Например, если встреча назначена на 15:00, человек мог явиться на час позже и даже не извиниться за опоздание. На Кубе это никого не раздражает. Там никогда не войдет в обиход поговорка «не откладывай на завтра то, что можно сделать сегодня», поскольку любимое слово всех кубинцев — «ma?ana», то есть «завтра». Практически на любую просьбу вы услышите в ответ традиционное «ma?ana». Прошло некоторое время, прежде чем я научился воспринимать кубинцев такими, какие они есть. Толерантность, выработанная на Кубе, очень пригодилась мне позднее, когда я оказывался в других странах.

Я привыкал к языку, ритму недели без выходных, климату, транспорту и правилам дорожного движения, которых как будто не существовало для кубинцев. Что мне здесь пригодилось, так это знание механики, потому что машина, приобретенная мной со временем, часто глохла из-за грязного бензина или по другим причинам. Чинить ее приходилось самому.

Несмотря на трудности, меня не покидало ощущение абсолютного, беспредельного счастья, связанного с новыми жизненными открытиями, новыми людьми, новыми впечатлениями… Счастьем было рвануть с Фернандо Алонсо подальше от городской суеты, в живописные уголки, местонахождение которых, кажется, было известно только ему. Например, бухта Пуэрто-Эскондидо, где мы плавали и ныряли в масках. Я познавал изумительный подводный мир с диковинными рыбами и невиданными доселе кораллами. Счастьем было отправиться в рыбацкую деревушку Кохимар, где происходит действие повести Хемингуэя «Старик и море». Я обедал в ресторанчике «Терраса» на набережной и обнаружил по крайней мере с десяток прототипов главного героя. Каждый уверял, что образ старика Сантьяго списан автором повести именно с него!

Кстати сказать, я и сам однажды поймал рыбу-меч, которую пришлось целый час таскать по морю, пока она обессилела. Рыбина была огромной! Ее спинной плавник раскрывался, как веер, благодаря чему она становилась неподвижной, точно якорь. Сдвинуть в этот момент рыбину с места было невозможно. Она выпрыгивала вверх на несколько метров, трясла головой, стараясь освободиться от крючка. Рыбалка превращалась в настоящую охоту! Конечно, один бы я ее не вытащил, для этого нужно большое умение — со мной на катере был опытный кубинский рыбак. Когда наконец подтащили рыбу к борту, мой напарник принялся бить ее по голове бейсбольной битой, чтобы оглушить. Сердце сжималось от жалости, до сих пор помню эти огромные рыбьи глаза.

Счастьем было приехать на аэродром к моему приятелю Луису, который служил пилотом у Че Гевары (в то время министра индустрии), чтобы полетать на четырехместном двухмоторном самолете «Morava» и заодно научиться выдерживать курс и высоту. Дочь Луиса танцевала в труппе Кубинского балета и, соответственно, занималась в моих классах, отсюда и наше знакомство с Луисом, перетекшее в дружбу на почве общей любви к авиации. Мы летали на самолете Че, приземлялись в каких-то полях, явно не предназначенных для посадки, или пикировали на стадо коров и, выходя из пике, наблюдали, как те в ужасе разбегались.

Что же касается самого Эрнесто Че Гевары, наши встречи с ним ограничивались официальными приемами. В отличие от Фиделя Кастро, он не был большим поклонником балета и в театре практически не появлялся. Зато Че Гевара обожал шахматы и мог на приеме в посольстве, игнорируя протокол, достать доску и предложить сыграть партию. Он был очень фотогеничен. Майя часто говорила, что он мог бы быть замечательным киноактером. Всегда выделялся в толпе, вел себя неординарно и никогда не пользовался государственными привилегиями.

Я был дружен с фотографом Альберто Кордой, автором знаменитого снимка Че Гевары в берете. Этот портрет широко растиражирован по всему миру — на майках, плакатах, транспарантах, граффити. Говорят, даже образ Христа уступает ему по количеству копий. Интересно, что Корда сделал этот снимок совершенно случайно, в то время как объектив его камеры был нацелен на группу кубинских партизан. Автор не посчитал свой снимок ценным и за ненадобностью передал негатив итальянскому коллеге. Тот, недолго думая, выделил Че Гевару и многократно увеличил изображение. Скольких трудов стоило потом Альберто Корде добиться авторских прав на него! Зато теперь его дочь Диана, моя бывшая ученица, живет в основном на авторские с копий этого портрета, обожаемого революционерами всех мастей.

В отличие от Че Гевары, Фидель Кастро понимал, что балет — это хорошая пропаганда Кубы, и всячески поддерживал триумвират Алонсо, основавший кубинский классический балет: Алисию, танцовщицу, ее мужа Фернандо, педагога, и брата мужа Альберто, хореографа. В 1959 году Кастро явился в дом Алисии и Фернандо поздним вечером, когда те уже собирались спать. В буквальном смысле слова подняв их с постели, Фидель заявил:

— Будем создавать балет!

Свое предложение он подкрепил чеком на двести тысяч долларов.

Когда труппа начала функционировать, Кастро даже позволил ей свободно выезжать на гастроли за границу. Если приходил на балеты, то после представления обязательно поднимался на сцену для встречи с артистами. Помню, как однажды он подхватил на руки маленькую дочку одного из наших танцовщиков и нахлобучил ей на голову свой знаменитый картуз. Отец девочки попросил автограф. Кастро с готовностью вытащил из кармана ручку Waterman с четырьмя стержнями. Однако, как он ни усердствовал, ручка по ткани категорически не писала. У меня случайно оказался фломастер, и я протянул его Фиделю, который, оставив автограф на своем картузе, хотел вернуть мне фломастер. Конечно, я не взял его обратно, сказал, что это мой подарок. Тогда Кастро в качестве ответного презента вручил мне свою четырехцветную ручку, сообщив при этом:

— Здесь все стержни красного цвета, но не потому, что я экстремист, просто других чернил не было.

Я сохранил эту ручку до сегодняшнего дня!

А однажды Фидель пригласил всю труппу в индейскую деревню Гуама в четырех часах езды от Гаваны, недалеко от залива Кочинос. Нас разместили в хижинах, установленных на сваях прямо над водой. Это был своего рода спа-отель, где Кастро вместе с нами провел несколько дней, участвовал в бесконечных водных баталиях, которые мы там устраивали.

Когда через какое-то время после моего окончательного возвращения в Москву меня пригласили в Гавану на балетный фестиваль, мы снова встретились с Фиделем Кастро на приеме в правительственном дворце. Он поприветствовал меня как старого знакомого, пожал руку. Я изумленно спросил:

— Неужели ты меня помнишь?!

— Так я тебя вчера по телевизору видел! — обескураживающе ответил Фидель.

Оказывается, накануне по телевидению повторяли один из записанных на пленку балетов, в котором я танцевал с Алисией Алонсо.

Мне никогда не приходилось бывать в доме Фиделя. В целях конспирации Кастро имел несколько домов — и никто не знал, в каком из них он находится. Разумеется, за ним всюду неотступно следовала охрана, в том числе и в театр, куда Фидель приходил очень часто. Один из его телохранителей Сантьяго Наранхо женился на нашей балерине, Рамоне де Саа. Рамона, которая уже не одно десятилетие успешно возглавляет Национальную балетную школу в Гаване, родила охраннику Фиделя двоих дочерей. Одна из них педагог и преподает сейчас в Турине, а вторая, к сожалению, погибла от рук чересчур ревнивого супруга, задушившего ее в очередном порыве ревности.

Младший брат Фиделя Кастро Рауль тоже довольно часто приходил в театр. Один из его визитов совпал с приездом на Кубу Майи с балетом «Кармен». Она приехала со своей группой, в которую входили Сережа Радченко, Коля Фадеечев и Саша Лавренюк. Рауль Кастро после спектакля, поздравив артистов, подошел к Лавренюку, исполнявшему роль Коррехидора, и, пожав ему руку, доверительно сказал:

— Colega militar!

Это был 1969 год. От Кубы Майя была в восторге. Она совершенно не страдала от жары. Когда все вокруг обливались потом, она как ни в чем не бывало подолгу могла бродить по самому солнцепеку.

Будучи от природы страшно любознательной, Майя живо интересовалась всем происходящим. С большой радостью откликнулась и на мое предложение отправиться в Сан-Франциско-де-Паула, в поместье Хемингуэя «Финка Вихия», где жил его душеприказчик Рене Вильярреаль. Поскольку этот кубинец был рядом с писателем около двадцати лет, его даже называли приемным сыном Хемингуэя. Рене провел нас по всему дому. Он показал охотничьи трофеи писателя, комнату его последней жены, Мэри Уэлш, чьи платья продолжали висеть в шкафу, как будто хозяйка никогда не покидала стен своего дома. Рене рассказал о любимых кошках Хемингуэя, которых было не меньше полутора десятков. Когда кошки доживали свой век, он хоронил их в саду. На крошечных надгробиях выбиты имена: Black, Negrita, Linda, Neron… Он показал даже пишущую машинку Хемингуэя, на которой тот написал повесть «Старик и море», принесшую ему Нобелевскую премию. Машинка была водружена на высокую конторку, поскольку Хемингуэй сочинял исключительно стоя. На стене в ванной комнате висел большой лист бумаги, где великий писатель мелким почерком каждый день помечал собственный вес. Благодаря Рене создавалось ощущение, что хозяин дома только что уехал, присутствие его было явным и ощутимым.

Майя восторгалась кактусами, которые в изобилии росли около дома. Она дотрагивалась до них и тут же отдергивала руку, накалываясь на иголки. У меня сохранились замечательные кадры, сделанные во время поездки в поместье Хемингуэя. На одном из снимков Майя рассматривает голову газели, которая в числе других многочисленных охотничьих трофеев украшала стену. Видно, насколько шея Майи похожа на шею газели, подстреленной когда-то хозяином дома.

В общей сложности я провел на Кубе десять лет. Разумеется, за это время приходилось неоднократно приезжать в Москву. Первый раз — через полгода, в отпуск. Я взахлеб рассказывал приятелям о своих впечатлениях, показывал фотографии и даже умудрился дать какое-то интервью о своей работе. Старые связи с Москвой еще не были оборваны. Оставались друзья, оставалась Наташа Хренникова, дочь Тихона Николаевича Хренникова, с которой мы первое время переписывались, поскольку намерения у меня по отношению к ней были самые серьезные. Но, возвращаясь в Москву, я понимал, что разрыв неминуем — Наташа вряд ли бы поехала со мной на Кубу. А мой годичный контракт был продлен еще на два года, потом еще и еще… Алисия не желала оставаться без партнера, и руководство Кубинского национального балета добивалось пролонгации моего ангажемента у нашего Министерства культуры. К тому же время на Кубе проходило так интересно и насыщенно, что я даже не терзался сомнениями, стоя перед выбором — продолжать ли свою кубинскую одиссею или возвращаться в Большой театр. Я не мог бросить ребят, с которыми занимался и которые делали большие успехи. Не мог и не имел права обрубить то, что рождалось на моих глазах. А рождалась первая на Кубе самостоятельная балетная школа.

Во время одного из моих возвращений в Гавану из Москвы после очередного отпуска со мной произошло невероятное приключение. Дату я запомнил на всю жизнь — 11 января 1965 года. Рейс выполнял четырехмоторный ТУ-114, который когда-то был бомбардировщиком, но впоследствии стал пассажирским самолетом. Это не был какой-то роскошный авиалайнер, хотя в нем имелись даже отделения первого класса с кроватями, как в купе поезда. Всего на борт брали человек сорок пять, не больше — слишком много места занимали дополнительные баки с горючим. Во время полета стоял очень сильный шум из-за вибрации, которая распространялась по салону волнами — начиналась у кабины пилота и постепенно уходила к хвосту. Однако, несмотря на мелкие неудобства, прямой рейс из Москвы в Гавану был колоссальным достижением.

Поскольку в это время действовала экономическая блокада Кубы и уже не было прямых сообщений с другими странами, перелет был с единственной посадкой — в Мурманске. Самолет при этом не пересекал ни одной границы — он летел над СССР до Мурманска и дальше над океаном, огибая скандинавские страны, пролетая между Исландией и Гренландией, вдоль канадского побережья… В общей сложности полет длился восемнадцать часов.

И вот над океаном нас встретило высотное струйное течение — почти триста пятьдесят километров в час! Началась сильнейшая болтанка, во время которой пилоты несколько раз меняли эшелон, чтобы уйти от ветра. Манипуляции их не помогли, а горючее израсходовалось настолько, что добраться до Гаваны было уже невозможно.

Поскольку я сидел близко к кабине, то видел, как озабочены пилоты. Я спросил:

— Что случилось?

— Запрашиваем разрешение на посадку в Нью-Йорке!

В Нью-Йорке нас с готовностью согласились принять. Американцы выслали два истребителя, которые вели нас до аэропорта Ла-Гуардия. Таким образом мне довелось снова оказаться на американской земле.

С нами на борту находилась китайская делегация, члены которой были страшно обеспокоены вынужденной посадкой в США в самом разгаре «холодной войны». Китайцы бегали в туалет, поливали специальным раствором какие-то секретные документы и наотрез отказывались покидать самолет. Остальные с радостью набросились на еду, доставленную на борт.

Обед наш затянулся больше чем на шесть часов. Ждали американских летчиков, которые, по международным правилам, должны были нас сопровождать как хозяева аэропорта. Все эти хитросплетения страшно задержали рейс. В Гавану, вместо 9 утра, мы прибыли только ночью.

Когда я впервые прилетел в Гавану, балет здесь находился в зачаточном состоянии. Он был… но какой! Очень хорошие балерины танцевали со слабыми партнерами, которых и любителями-то было сложно назвать, а уж профессионалами и подавно. Многие из них пришли в балет из кабаре. У нас в самом заштатном Доме культуры танцевали лучше. Хорошие артисты, как я говорил в самом начале, были некубинского происхождения и разбежались по своим странам, когда правительство США установило экономическую блокаду.

Мы объявили первый набор в балетную школу. Однако родители категорически не желали отдавать в балет своих мальчиков, считая, что это занятие недостойно мужчины. Сломать это предубеждение было непросто. Тогда Фернандо Алонсо предложил набрать учеников в сиротском доме. Сказано — сделано. У мальчишек, сидевших на манговых деревьях, спрашивали: «Хочешь ли ты учиться танцам?» И те, точно спелые фрукты, посыпались с дерева, с восторгом следуя за будущим педагогом. Очевидно, предполагая, что им придется танцевать пачангу или ча-ча-ча. А им выворачивали ноги в первую позицию. И тем не менее к балету эти мальчики-сироты относились как к спорту — без всяких предубеждений. Через десять лет именно они составили славу кубинского балета. Среди первых учеников — такие звезды, как Хорхе Эскивель, Орландо Сальгадо, Лазаро Карреньо, Пабло Морре… Они стали ведущими кубинскими танцовщиками, а впоследствии — замечательными педагогами, востребованными по всему миру. Это меня переполняет радостью и гордостью — все-таки годы учебы не прошли зря как для них, так и для меня. Для меня — из-за бесценного педагогического опыта, ведь я всю жизнь следую правилу: «Обучая, учись».

В 1973 году закончился мой контракт на Кубе, который длился десять лет. За это время мы объездили с гастролями полсвета, побывали и в Европе, и в Мексике, и в Японии… Все эти десять лет я был постоянным партнером Алисии Алонсо, слава которой гремела по всему миру. Но танцевать становилось сложнее, в первую очередь из-за многочисленных травм: я испортил колено, перенес операцию на мениске… Кроме того, мне было необходимо вернуться в Большой театр, чтобы доработать пару лет до «балетной» пенсии. К тому же подготовленная смена уже стала вполне дееспособной, и вчерашние воспитанники могли занять мое место.

4 марта 1973 года я станцевал свой последний спектакль на Кубе. Это была «Тщетная предосторожность», балет Гертеля. В заключение, когда занавес после поклонов снова поднялся, на сцену вынесли корзины цветов. Фернандо Алонсо произнес проникновенную речь, в которой благодарил меня за вклад в становление кубинского балета. Зал в Театре Гарсии Лорки аплодировал стоя.

Позднее, уже на базе труппы, где всегда проходили наши репетиции, мне устроили настоящий кубинский праздник с ромом, с коктейлем «Куба Либре», с танцами. И это были уже, конечно, ча-ча-ча, пачанга и бачата. Во всю стену репетиционного зала висел плакат с надписью: «Hasta La Vista, Azari!»

Несмотря на то что впереди было множество новых встреч с самыми разными коллективами по всему миру, новых учеников и новых постановок, эти десять лет стали самыми значительными и плодотворными в моей жизни. Это лучшие мои годы — с двадцати пяти до тридцати пяти лет! Спасибо этому острову. Я с благодарностью вспоминаю каждый день, проведенный здесь.