Алонсо

Сегодня кажется естественным воспринимать Алисию, Фернандо и Альберто Алонсо как триумвират, с которого начался отсчет истории кубинского балета. Каждый занимался своим делом: Алисия танцевала, Фернандо преподавал, Альберто ставил балеты. Все члены этой выдающейся семьи сыграли определенную роль в моей жизни, поэтому я расскажу о каждом.

Восемнадцатилетний Фернандо Алонсо познакомился с Алисией в балетной студии при «Pro arte musical», которой руководил Николай Яворский. Никакой Алонсо она, разумеется, тогда не была. Будущую легенду кубинского балета звали Алисия Эрнестина де ла Каридад дель Кобре Мартинес дель Ойо. Ее отец был офицером и занимал высокое положение, руководил ветеринарной службой в армейской кавалерии. Поэтому, когда выяснилось, что его несовершеннолетняя дочь ждет ребенка, он, дабы избежать скандала, спешно отослал ее к родственникам в США. Верный Фернандо отправился за ней. В Америке они узаконили свои отношения. Алисия взяла фамилию мужа, более благозвучную не только для сцены, но и для жизни в Штатах. Таким образом, скандал миновал, а союз этих двух ярких личностей оказался чрезвычайно плодотворным для мира балета.

Чтобы прокормить молодую семью, Фернандо устроился секретарем в небольшую контору, где выполнял работу машинистки, печатая многостраничные тексты. Вскоре в семье Алонсо появилась дочь, названная Лаурой в честь матери Фернандо.

Практически сразу после рождения ребенка Алисия продолжила занятия балетом в «Караван-балет», который усилиями Люсии Чейз впоследствии превратился в American Ballet Theatre. Уже с 1938 года началась ее профессиональная карьера. В театре в это время царила другая Алисия — Маркова, которую по-настоящему звали Лилиан Элис Маркс. Имя она сменила по настоянию Сергея Дягилева, взявшего ее, четырнадцатилетнюю, в свою антрепризу. Таковы были веяния тех лет — мода на все русское после сокрушительного успеха «Русских сезонов» распространилась по всему миру. Алонсо обожала Маркову, преклонялась перед ней и даже старалась подражать, что, впрочем, не помешало ей в 1943 году выйти на сцену вместо своего кумира, некстати заболевшего перед самой премьерой «Жизели». Импресарио, не желая отменять аншлаговый спектакль, поинтересовался у нескольких танцовщиц, кто готов заменить Маркову. Алисия вызвалась первой. Упустить такой шанс она не могла.

Уже став создательницей и первой балериной Национального балета Кубы, Алисия сделала все, чтобы не повторить судьбу Марковой. Она единолично танцевала во всех самых ответственных спектаклях. Даже на балетные конкурсы Алисия отправляла сразу двух или трех танцовщиц, дабы не выделять одну-единственную балерину. Когда спустя годы Лойпа Араухо стала примой Марсельского национального балета под руководством Ролана Пети, Алисии это явно не пришлось по душе. Европа снова заговорила о кубинской школе, но поводом для этих разговоров была уже не Алонсо.

Однако вернемся в 1940-е годы. После блестящего выступления в «Жизели» Алисия заняла ведущее положение в американской труппе. Одна премьера сменялась другой, репертуар поражал многообразием постановок, гастроли следовали за гастролями. Фернандо почти всегда находился рядом. А маленькая Лаура все чаще оставалась на попечении чужих людей, что в конечном счете не могло не сказаться на отношениях между матерью и дочерью.

Рано или поздно в любой антрепризе наступает период безвременья. Артисты в какой-то момент остались без денег, поскольку старые контракты с театром закончились, новые еще не были заключены, а отпуск не оплачивался. Этой ситуацией воспользовалась Алисия, создав собственную труппу, куда вошли первые танцовщики American Ballet Theatre — Игорь Юшкевич, Джон Криза и Андре Эглевский. С этой труппой в 1946 году она вернулась на родину. Исподволь Алисия готовила себе будущее, понимая, что ухудшавшееся зрение помешает дальнейшей карьере в США. Ей было бы не под силу выдержать конкуренцию с молодыми танцовщицами. На Кубе же она оказалась единственной примой, и ее слава только начинала набирать обороты.

Алисия методично осуществляла цель своей жизни — создание Национального балета Кубы. К делу были привлечены Фернандо и его брат, хореограф Альберто Алонсо, который к тому времени также вернулся на Кубу, успев до этого поработать в «Русском балете Монте-Карло» полковника де Базиля, а также в American Ballet Theatre у Люсии Чейз. 28 октября 1948 года состоялось первое выступление «Балета Алисии Алонсо». Вскоре труппа отправилась в первое заграничное турне — в Венесуэлу и Пуэрто-Рико.

«Балет Алисии Алонсо» просуществовал до 1956 года, пока кубинское правительство не отменило государственное финансирование. Фульхенсио Батиста, пообещавший выделить средства из бюджета страны, вскоре снял субсидию. Труппа осталась без денег. Напрасно танцовщики устраивали акции протеста с транспарантами — добиться им ничего не удалось. Тогда бескомпромиссная Алисия решает распустить труппу и навсегда покинуть Кубу. «Ноги моей больше не будет в Гаване, пока правит Батиста!» — заявляет она в сердцах.

Следующие три года Алисия колесит с гастролями по всему миру: Азия, США, Западная Европа, Латинская Америка, Канада, Австралия и, конечно, СССР.

Тогда-то имя Алисии Алонсо не только впервые прозвучало в нашей стране, но и возникло в моей жизни. На сцене Большого театра она танцевала «Жизель». Ее партнером стал Владилен Семенов из Кировского театра.

Надо сказать, большого впечатления Алисия на меня не произвела — мешала некоторая присущая ей искусственность. К тому же незадолго до нее в Большом театре с тем же балетом выступала французская балерина Лиан Дейде, покорившая публику своей легкостью, воздушностью и утонченным танцем. Я помню, что даже у Майи стояли слезы в глазах, когда Дейде играла сцену сумасшествия Жизели — ни до ни после никто ее так не потрясал. И потом, у Дейде была безукоризненная техника. Некоторые ее прыжки, проносы-пролеты в коде даже переняла великая Галина Уланова.

Словом, на фоне очаровавшей нас француженки яркая, но несколько неестественная Алисия Алонсо явно проигрывала. Майя зло пошутила по этому поводу, сказав: «Алисия до нас не „дейде“».

Тогда мне, конечно, в голову не могло прийти, что через каких-то семь лет я стану партнером этой балерины.

Алисия вернулась на Кубу, только когда к власти пришел Фидель Кастро. Их познакомил Хулио Мартинес Паэс, военный врач, прошедший с Фиделем через все перипетии в горах Сьерра-Маэстра. Кастро понимал, что балет под руководством всемирно известной танцовщицы может стать великолепной витриной Кубы. Я рассказывал, как был выписан чек на двести тысяч долларов — невероятные деньги по тем временам! Немедленно объявили просмотр, на который съехались мексиканцы, аргентинцы, бразильцы… В итоге собралась довольно приличная труппа, уже в 1960 году отправившаяся в большое турне по СССР, включая Прибалтику. Миша Барышников рассказывал мне, какое впечатление на него, ученика хореографической школы, произвел тогда в Риге кубинский балет. Конечно, для двенадцатилетнего мальчишки выступление кубинцев стало открытием нового мира, о существовании которого он не подозревал. Многих танцовщиков он до сих пор помнит поименно.

Экономическая блокада Кубы, установленная США в 1962 году, не только нанесла ущерб экономике, но и негативно отразилась на балете. Как я уже писал, аргентинцы, бразильцы и мексиканцы, составлявшие костяк труппы, разъехались по своим странам. Как раз в этот момент кубинское руководство обратилось за помощью к Большому театру, который командировал меня на выручку заморским коллегам.

Прилетев в Гавану в марте 1963 года, я не сразу стал партнером Алисии. Она еще танцевала с Родольфо Родригесом, прекрасным артистом, который внешне очень напоминал Ива Монтана. Из-за травмы колена и последовавшей за ней операции на мениске он все реже и реже выходил на сцену. Вскоре я стал основным партнером Алисии Алонсо.

Поначалу приходилось непросто. Зрение Алисии угасало, и я вынужден был следить за каждым ее движением на сцене. Случались казусы: во время спектакля она могла задеть кулису или декорацию. Однако вскоре мы выработали собственную систему знаков и сигналов, которая позволяла Алисии уверенней чувствовать себя на сцене. Она различала свет, поэтому по рампе и в кулисах были установлены лампочки, помогавшие ей ориентироваться. У нее выработалась привычка, скользя, чуть пропускать вперед себя ногу, как будто нащупывать опору для нового шага. Эта характерная деталь передвижения по сцене не только придавала ей какой-то неуловимый шарм, но и стала предметом для подражания.

Попытки улучшить зрение предпринимались неоднократно. Первый раз — в 1941 году, когда у девятнадцатилетней Алисии выявили отслоение сетчатки и она почти ослепла. Врачи уверяли, что с балетом покончено, возвращение на сцену невозможно. Она не могла смириться с таким приговором. Не имея возможности заниматься классами и репетировать, Алисия ежедневно продумывала и мысленно повторяла движения и вариации самых сложных балетов. Поэтому, когда она пришла в себя после операции, довольно быстро восстановилась и вернулась в балет.

Во время гастролей Национального балета Кубы в Испании в 1968 году Алисия познакомилась с замечательным офтальмологом, доктором Хоакином Барракером. Ему удалось частично восстановить ей зрение. Но и этот результат был подобен чуду, ведь помимо отслоения сетчатки ей диагностировали катаракту, и это был случай, не поддающийся полному излечению. После стольких лет Алисия вдруг увидела, как изменился мир, и это ее потрясло. В Барселоне она с удивлением смотрела на автомобили новых марок, поражалась обилию ярких цветов вокруг…

Ее повели к берегу на Рамбла-де-лас-Флорес, где к морю ведет небольшая лестница. Присев прямо на ступеньку и прижавшись головой к перилам, она наблюдала, как волны накатывают на подножие лестницы. В какой-то момент Алисия почувствовала, что ее… укачивает! С частичным восстановлением зрения вернулись визуальные впечатления, от которых она успела отвыкнуть.

Она мужественно боролась с недугом и продолжала работать. Но нет худа без добра — со временем у нее развилась невероятная память. Когда кордебалет вставал в линию, она моментально запоминала, кто из танцовщиков за кем стоит. Это порой обескураживало окружающих, как и ее техника, которая, несмотря на болезнь, оставалась прежней. Во время съемок па-де-де из «Лебединого озера» Алисия с первого дубля идеально сделала в своей вариации шерсть пируэтов на пальцах, после чего повторила это. Поверьте, не каждая балерина даже с отличным зрением способна на такое!

Алисия была чрезвычайно любознательна. Болезнь ограничивала ее в зрительном восприятии мира, поэтому лакуны она восполняла при помощи чужих глаз, за счет чужих впечатлений и эмоций, задавая бесчисленные вопросы. Я помню, как потряс ее мой рассказ о первом астронавте, высадившемся на Луну, когда я пытался описать словами фотографии Земли, сделанные из космоса, — тонкую и хрупкую голубую оболочку атмосферы, окаймляющую нашу планету. Алисию интересовало множество вещей, казалось бы, далеких от балета: космос, философия, психология… Она жила в своем мире, в который допускала лишь тех, кто мог привнести в этот мир что-то, увиденное своими глазами. Я помню, как однажды начал рассказывать ей историю о слепой царице, заставлявшей своих приближенных денно и нощно читать ей вслух, и вдруг понял, что попадаюсь в собственную ловушку. Алисия тактично помогла мне выйти из неловкой ситуации.

Я часто бывал дома у Алисии и Фернандо. Их жилище, конечно, не идет ни в какое сравнение с современными особняками, но все-таки это был отдельный дом с садом, где росли пальмы и красные деревья фрамбоян. Во дворе жили собаки, в садике попугай, а в гараже — куры, для которых Фернандо Алонсо оборудовал настоящий инкубатор. Жизнь на Кубе была тяжелой, домашние яйца и курятина всегда приходились кстати.

К слову сказать, я понятия не имел, что «инкубатор» по-испански звучит так же, как и по-русски, и однажды насмешил всех, дословно переведя: «У вас здесь горячие ящики!»

Как иностранному специалисту, мне полагался продуктовый паек, отпускаемый в специальных распределителях. Например, раз в неделю я получал целую курицу — и это была большая привилегия на Кубе, где дела с продовольствием действительно обстояли скверно. В магазинах шаром покати, рестораны и кафе — только при отелях. Весь свой паек — зелень, сыр, картошку — я брал с собой, когда собирался в гости к Алисии и Фернандо. Из принесенных продуктов их домработница на всех готовила разные блюда.

У Алисии тоже были свои привилегии, но крайне незначительные. Например, в то время, когда получить в личное пользование автомобиль считалось практически невыполнимой задачей, ей позволили приобрести «Волгу». До этого она ездила на маленьком «опеле», который, к сожалению, разбился. На спуске отказали тормоза, и, как шофер ни нажимал на педали, машина неслась без остановки, пока не перевернулась. Слава богу, Алисии в автомобиле не было.

Сказать, что кубинцы обожают Алисию Алонсо, — не сказать ничего. Их чувства сродни религиозному поклонению. Для популяризации балета мы объездили множество маленьких кубинских городков и сел. Сначала Алисия говорила вступительное слово, потом мы показывали, что представляет собой па-де-де, как происходит общение партнеров… Принимали нас всюду прекрасно. Однажды приехали в военную часть, расположенную недалеко от Гуантанамо, где на наше выступление собралось несколько сотен солдат. Перед началом нам выдали военную форму, поскольку выступать приходилось в полевых условиях. И вот мы в этой форме, в тяжелых ботинках демонстрировали азы балетного танца — поддержки, пируэты и элементы балетной пантомимы. Вероятно, со стороны это выглядело весьма комично, но у публики вызвало полный восторг.

Рядом с Алисией неотлучно находился Фернандо Алонсо. Думаю, нисколько не преувеличу, если скажу, что он для нее был больше, чем просто мужем. На протяжении долгих лет он был ее наставником и помощником, соратником и поддержкой. Когда Алисия окончательно перестала видеть, Фернандо стал ее глазами. После каждой премьеры он зачитывал ей многочисленные рецензии. Да, не будь Фернандо, мы бы никогда не узнали балерину по имени Алисия Алонсо.

Фернандо добровольно ушел в тень, а впереди шагала слава жены. При этом он сам был незаурядным человеком. Его интересы не ограничивались балетом. Он любил все, что связано с природой, увлекался спелеологией и в свободное время, натянув на голову каску, лазил по карстовым пещерам; его безумно занимала астрономия, поэтому в доме хранились различные телескопы. Еще одним его увлечением была ихтиология — казалось, не существует в подводном мире такого существа, названия которого не знал бы Фернандо. Одним из его лучших друзей был ученый, президент Академии наук Кубы Нуньес Хименес, принимавший в 1957 году вместе с Фиделем участие в партизанской войне против диктатуры Батисты.

В педагогике Фернандо Алонсо опирался на принципы работы и методологию своих учителей — Михаила Мордкина и Анатолия Вильтзака. Он не был блестящим танцовщиком, однако имел хороший глаз на точность исполнения движений. Исключительно благодаря Фернандо мы смогли восстановить несколько балетов, таких как «Аполлон Мусагет» в постановке Баланчина, «Видение розы» и «Шопениану» Фокина, шедших в свое время в American Ballet Theatre, и повторить их на кубинской сцене.

Несмотря на многочисленные побеги танцовщиков во время зарубежных гастролей, в труппе все время появлялись новые талантливые артисты. В этом, несомненно, большая заслуга Фернандо. Он был не просто администратором, но и артистическим директором труппы. Вполне заслуженно сегодня Хореографическое училище, у истоков которого стоял Фернандо Алонсо, носит его имя.

К великому сожалению для всех, в начале 1970-х, казалось бы, неотделимые друг от друга Алисия и Фернандо расстались. Союз их действительно казался вечным и нерушимым. А произошло вот что. Алисия была приглашена в «Гранд-опера» в качестве постановщика собственной версии «Спящей красавицы». Отсутствовала она на Кубе несколько месяцев, которых Фернандо хватило на то, чтобы увлечься очень хорошенькой танцовщицей Аидой Вийош. Ему к тому времени было сильно за пятьдесят, танцовщице едва исполнилось двадцать. Когда Алисия вернулась в Гавану, разразился страшный скандал, и Фернандо был с позором изгнан не только из дома, но и из труппы. Вместе с молодой красавицей он вынужден был перебраться в провинцию Камагуэй, где долгие годы возглавлял местную балетную труппу и школу.

Общая дочь Фернандо и Алисии, Лаура, как и отец, стала хорошим балетным педагогом. Она организовала на Кубе свою группу, которая, впрочем, не могла соперничать с труппой матери. Лаура дважды побывала замужем: первый раз — за партнером Алисии, Родольфо Родригесом, второй раз — за танцовщиком Лоренцо Монреалем. От Лоренцо она родила сына, которого назвала Иваном. Это имя довольно распространено на Кубе. Кстати сказать, новоиспеченная бабушка в это время готовила партию Джульетты.

Иван продолжил династию и тоже стал балетным артистом. Правда, выбиться в премьеры не смог — помешали не идеальные для балета физические данные. Сегодня он живет в Санто-Доминго и никаких отношений с бабушкой не поддерживает. Как не фигурирует в жизни Алисии и сама Лаура, которая с рождения была для нее обузой, и с годами пропасть между матерью и дочерью лишь увеличилась.

Еще одним членом триумвирата Алонсо был младший брат Фернандо — Альберто. Его первым педагогом также стал Николай Яворский. Альберто позже вспоминал:

«Яворский был не очень хорошим учителем. Когда к нам на гастроли из Европы приехал Русский балет полковника де Базиля, Яворский, бывший солдат Белой армии, встретился с де Базилем (по-русски Василием), директором труппы, ранее — белогвардейским офицером. После этого меня отправили во Францию, где я начал учиться у Ольги Преображенской».

Альберто дебютировал как танцовщик в 1935 году в составе Русского балета Монте-Карло. В той же труппе он познакомился со своей будущей женой, балериной Александрой Денисовой. По-настоящему Александру звали Патрисия Дениз Галиан, родом она была из Канады, а русский псевдоним взяла по той же причине, что и Алисия Маркова, — благодаря Дягилеву и моде в Европе на все русское. Свадьбу сыграли в 1939 году в Мельбурне, во время гастролей по Австралии.

Когда у Русского балета Монте-Карло во время войны возникли финансовые сложности, часть солистов покинула труппу, в том числе и Альберто с Александрой. Они отправились в США и были приняты на работу в American Ballet Theatre, где Алонсо практически сразу получил из рук Фокина заглавную партию в «Петрушке» Стравинского, а Денисова приняла все роли звезды труппы Ирины Бароновой.

Спустя время случился развод. Александра осталась в США, Альберто вернулся на Кубу, где начал работать постановщиком шоу для многочисленных кабаре, которые имелись при каждом большом отеле. Особняком стояла открывшаяся в 1939 году «Тропикана», которая представляла собой целый мюзик-холл, расположенный как будто в огромном тропическом саду. Представления проходили на открытом воздухе — несколько маленьких подсвеченных сцен были устроены прямо на деревьях и соединялись между собой галереями, по которым перебегали полуобнаженные танцовщицы. Со временем кабаре «Тропикана» стало одной из главных местных достопримечательностей. В 1966 году здесь выступала даже легендарная Жозефина Бейкер, специально приглашенная на Кубу Фиделем Кастро. Мне довелось не только побывать на этом выступлении, но и почувствовать на себе прикосновение Жозефины. Спустившись к зрителям и проходя между рядами, она неожиданно погладила меня по голове.

Альберто Алонсо ставил одновременно по два-три представления на разных сценах. Это давало ему возможность экспериментировать, а за каждое шоу он получал щедрые вознаграждения, благодаря чему мог не только безбедно существовать, но и тратить большие деньги на свои увлечения автомобилями, лодками и железными дорогами.

Да-да, в отличие от Фернандо, влюбленного в науку, Альберто очень привлекала всякого рода техника. Например, в Австралии, где он побывал еще в составе Русского балета, он научился пилотировать легкомоторные самолеты. Этот опыт со временем трансформировался в увлечение, которое нас с ним и сблизило. К тому же Альберто неплохо говорил по-русски, что поначалу мне очень помогло.

Он очень любил автомобили и участвовал в автогонках. Увлекался стрельбой из пистолета и даже был включен в олимпийскую команду по скоростной стрельбе из пистолета по силуэтам. Он и меня водил в тир, где я научился стрелять. Особняком среди его увлечений стояло коллекционирование моделей железных дорог, под которые он отвел целую комнату.

Отношения с Алисией и Фернандо не всегда складывались гладко. Желание экспериментировать заставило Альберто создать свою группу современного танца. Это позволяло ему не зависеть от Алисии, единовластие которой в кубинском балете считалось непререкаемым. Именно на своих танцовщиков, используя опыт постановок кабаретных шоу, Альберто поставил замечательный спектакль «El Solar», который позже даже сняли на пленку. По форме этот балет был похож на оперу Гершвина «Порги и Бесс», но без пения, со множеством комедийных персонажей и фольклорных элементов, вроде румбы. Здесь был и роковой красавец Альфонсо, на которого работали проститутки, и местный городской дурачок, которого из жалости привечали многие женщины, и соблазнительная танцовщица, исполнявшая танец с метлой…

Именно с этим балетом Альберто Алонсо пригласили на гастроли в Москву. Узнав о предстоящей поездке, я немедленно написал маме письмо. А надо сказать, что писал я домой регулярно и рассказывал обо всем, что происходит на Кубе, в том числе и про Альберто, который мне импонировал как хореограф. Мама, памятуя об этом, предложила Майе вместе поехать в Лужники на выступление группы Альберто Алонсо.

Майя заупрямилась. Она сама пишет в своей книге:

«Дело было зимнее. Спектакли шли в Лужниках. Снег, темень, гололед. Лень-матушка. Но я все ж выбралась. Шел балет, поставленный Альберто Алонсо. С первого же движения актеров меня словно ужалила змея. До перерыва я досиживала словно на раскаленном стуле. Это язык Кармен. Это ее пластика. Ее мир. В антракте я бросилась за кулисы.

— Альберто, вы хотите поставить „Кармен“? Для меня?

— Это моя мечта».

Разумеется, Альберто согласился, ведь поработать с такой балериной, как Майя Плисецкая, да еще в Большом театре — действительно мечта любого хореографа. Вернувшись в Гавану, он рассказал мне о встрече с Майей. Первые наброски будущего балета «Кармен» создавались при нашем с Алисией непосредственном участии. А в это время Майя развила бурную деятельность, чтобы получить разрешение на постановку. Для Москвы 1960-х годов приглашение иностранного хореографа было делом немыслимым. С огромными трудностями Майя добилась приглашения для Альберто Алонсо. Все-таки он был кубинцем, гражданином братской страны, которой мы оказывали всяческую помощь. Шарм Кубы подействовал.

Начались поиски художника. Поначалу предложили оформить постановку Тышлеру. Тот даже посетил пробные репетиции, но в конечном счете не взялся за эту работу. Не согласился и Левенталь. Постепенно круг художников сужался, и вот тогда выбор пал на Бориса Мессерера, который сочинил идеальную сценографию. По его задумке, сцена представляла собой арену для корриды, огороженную дощатым забором. Над сценой висело огромное полотнище с изображением быка.

После того как Шостакович отказался заниматься обработкой музыки Бизе для балета, за дело взялся Родион Щедрин. Он придумал очень интересную оркестровку для струнных и ударных, сохранив основные знакомые мелодии.

Альберто работал с большим увлечением. Каждый день после репетиции он приходил к нам домой, на Тверскую. Пока мама готовила обед, он рассказывал, как идет работа над постановкой. В общей сложности Альберто пробыл в Москве четыре месяца — с января по апрель.

Премьера «Кармен» состоялась 20 апреля 1967 года, а уже на следующий день министр культуры Екатерина Фурцева балет запретила. «Кармен» обвиняли в чрезмерном формализме и эротизме. Саму Майю Екатерина Алексеевна назвала «предательницей балета» и предрекла: «Кармен умрет». Майя ответила: «Кармен умрет тогда, когда умру я».

К этому тревожному периоду относится одно из многочисленных писем Майи, присланных мне на Кубу, оно очень ярко живописует все происходящее с «Кармен».

«Азар дорогой, события развиваются не в пользу „Кармен“ (а может быть, и в пользу).

Трижды были „заседания“ у Фурцевой по три часа каждое, где мордовали и нас, и „Кармен“. Она, по всей видимости, не читала Мериме вообще, так как сказала мне, что я делаю женщину легкого поведения из героини испанского народа. Они охарактеризовали произведение как буржуазное и третьего сорта. Вдобавок Володька Васильев ей сказал, что правильно не посылать в Монреаль и что это вообще говно. В результате всех дебатов и ссор <…> я не еду вообще. Кудрявцев, возвращенный специально для этого из Европы, будет продолжать рекламировать меня в „Кармен“ и продавать билеты, а в последнюю минуту скажут, что я заболела и приедет „Дон Кихот“ с Максимовой и Васильевым. Декорации спокойно плывут пароходом в Монреаль, и поэтому здесь тоже спектакль не может идти. Я категорически отказалась ехать без „Кармен“. У Фурцевой все кроют „Кармен“ и никто не защищает. Уж и не знаю, стоит ли об этом говорить Альберто…»

После обещания «сократить все шокирующие эротические издержки» Фурцева сдалась. И хотя не все были готовы принять новый хореографический язык, постановка имела огромный успех у зрителей.

Майя писала мне на Кубу:

«22-го шла опять „Кармен“, и опять с громадным успехом. Тридцать минут аплодировали после конца и скандировали так, как фламенко в спектакле. Балет все больше и больше нравится. Всё меньше и меньше его ругают. Главные ругатели ходят все время на спектакли. Ненавидят, а оторваться не могут. У меня сейчас очень красивые костюмы, и вообще все идет куда интереснее, чем у тебя на пленке. На спектакль билетов достать невозможно. Бронь для высоких лиц больше не действительна и „книжки“ тоже. Много зарубежных газет и журналов интересуются „Кармен“. Были Райкин, Топорков, Шостакович, Юткевич (три раза), все музыковеды, композиторы, профессора-шишки, весь дипкорпус, посол США Томпсон сказал, что мы себя обкрадываем, что не вывозим на „мировой рынок“. Миллион телефонных звонков, писем и т. д. и т. п.

Вот, например, сегодня Робику прислал письмо музыковед Коган. Я кое-что перепишу, а ты переведи Альберто.

„Три человека — Алонсо, Плисецкая и Вы — создали не просто что-то хорошее, талантливое, удачное, а нечто удивительное, может быть — гениальное. На мой взгляд, это — событие, веха в истории балета. Я, вообще говоря, не поклонник балета, многое в этом жанре, прославленное, восторженно хвалимое, оставляло и оставляет меня равнодушным.

Напряжение не отпускало меня до конца.

Эти полчаса легли в моей памяти рядом с воспоминаниями о спектаклях Шаляпина или Михаила Чехова, пением Мариан Андерсон и немногих других событий той же чеканки.

В работе Алонсо меня — профана — особенно поразила композиция; вибрирующий, как струна, ритм (в неподвижности — не меньше, может быть — еще больше, чем в движении); я бы сказал, тембр того, что происходит в теле; все это — вместо не только пошлой иллюстративности мелкого калибра. Не обычный в балете подстрочник музыки, а художественный перевод ее на язык другого искусства. Не раздражающая детализация, а сгусток того, что трепещет в самой глубине музыки.

Плисецкая-Кармен — чудо из чудес по совершенству, богатству, трагической силе выражения. Нигде, ни в чем другом она не производила на меня такого впечатления; мне кажется, только здесь она раскрылась полностью“».

Из другого письма Майи, датированного мартом 1968 года:

«В Японии я во всех интервью говорила об Альберто и при обычном вопросе, какая любимая роль, неизменно отвечала — „Кармен“.

Косыгин сказал: „Отличный спектакль“. А У Тан просто писал кипятком. Они стоя аплодировали и четыре вызова не уходили. Спектакль идет все лучше раз от разу. Альберто передай, что он для меня балетмейстер № 1».

Со временем «Кармен» превратилась в настоящий мировой хит. Когда я вернулся с Кубы, мы с братом переносили «Кармен» на сцены многих городов Советского Союза — в Свердловске, Харькове, Одессе, Киеве…

Когда Альберто Алонсо возвратился в Гавану, Алисия, будучи наслышана о зрительском успехе «Кармен», попросила его немедленно перенести этот балет на кубинскую сцену. Поскольку видеозаписи в то время не существовало, Альберто начал ставить по памяти, благодаря чему получилась очень похожая по структуре, но отличная по движениям версия «Кармен». Он просто не смог вспомнить первоначальный вариант хореографии. А может, и не хотел вспоминать. Во всяком случае, разница между двумя балетами, связанными одной темой, была велика, что особенно прослеживалось в па-де-де и вариациях.

Алисия очень ревновала к успеху Майи в «Кармен» и при всяком удобном случае подчеркивала, что наброски балета делались с ее участием. Прекрасно помню, как она противилась поездке Альберто в Москву, мечтая быть первой Кармен. И все-таки первой и лучшей Кармен стала Майя, о чем неоднократно на ухо говорил мне сам Альберто. Алисия же, станцевав в обновленной версии спектакля, установила свою абсолютную монополию на заглавную партию. А единственным Хозе был я. Этот балет я станцевал бесчисленное количество раз, боюсь даже сказать сколько. Эта роль стала для меня одной из самых любимых — образ этакого солдафона, который перерождается благодаря любви!

Алисия долгое время не подпускала к «Кармен» других балерин. Но в конечном счете вынуждена была уступить. Случилось это во время гастролей кубинского балета в Будапеште, где Алисии пришлось перенести экстренную операцию на глазах. Единственным ее требованием было, чтобы Кармен танцевали в очередь три балерины — Мирта Пла, Лойпа Араухо и Аурора Бош. Таким образом она пыталась не допустить того, чтобы ее роль ассоциировалась у зрителей с другой исполнительницей. Мне пришлось станцевать с каждой из них.

На гонорар за «Кармен» в Москве Альберто Алонсо купил батарею ударных инструментов для своего сынишки Альбертико. Мать Альбертико — Соня Калеро, очень талантливая хара?ктерная танцовщица, однажды привела в репетиционный зал этого смешного малыша, который еще не умел ходить, но уже поднимался на ножки. Между репетициями я принялся играть с Альбертико. Стоило взять его за руки, он, чувствуя опору, довольно крепко держался на ногах. Когда руки отпускали — тут же шлепался на попку. Тогда я решил обмануть его. Дал ему в руку короткую палочку: он держался за один конец, я — за другой. Так, держась за палочку, Альбертико сделал несколько шагов. Потом я вывел его чуть-чуть вперед себя, чтобы он меня не видел, и отпустил свой конец. И тот, не ожидая от меня ничего подобного, самостоятельно пошел по кругу репетиционного зала, не выпуская из рук спасительную палочку. Балетные смотрели на первые шаги сына Альберто Алонсо, затаив дыхание, — чтобы не спугнуть. И вдруг счастливая мать, не справившись с чувствами, радостно воскликнула:

— Альбертико пошел!!!

В этот момент, увидев, что за палочку никто не держится, Альбертико шлепнулся и заревел.

Кто бы мог подумать, что этот малыш, первые шаги которого делались на моих глазах, повзрослев, с риском для жизни на плоту переплывет через Мексиканский залив во Флориду.

В 1990-х годах и сам Альберто, уставший от единовластия Алисии, полулегально перебрался в Майами, где организовал при одном из университетов хореографическое отделение. Там он осуществил ряд постановок, но, конечно, это был уже совсем другой уровень.

Альберто Алонсо не стало 31 декабря 2007 года. Фернандо, который разговаривал с ним по телефону незадолго до его смерти, ушел из жизни пять лет спустя. Оба перешагнули девяностолетний рубеж. В моей памяти они навсегда остались молодыми, полными сил и желания творить, обожавшими дело своей жизни и неизменно обращавшимися друг к другу не иначе как «brother».