Учеба

Несмотря на то что дома с утра до вечера все разговоры велись только о балете, мне предстояло постигать таинства фортепианного искусства, а не идти по стопам Алика и Майи. Для поступления в хореографическое училище я был слишком мал, к тому же проявлял интерес к музыке, подбирая мелодии на маленьком кабинетном рояле «Беккер» красного дерева, который стоял в комнате у Миты.

И вот меня, семилетнего, определили в приготовительный класс знаменитой Центральной музыкальной школы при Московской консерватории. На вступительных экзаменах в ЦМШ меня попросили спеть, и я, «сын врага народа», исполнил одну-единственную песню, которую помнил от начала до конца, — «По долинам и по взгорьям». На вопрос, могу ли спеть еще что-то, упрямо ответил, что других песен не знаю. Затем повторил хлопками ритмические рисунки, заданные экзаменатором, прошел проверку на наличие слуха и был принят в класс для одаренных детей.

В этот же класс был зачислен Володя Ашкенази, который уже тогда выделялся своим необычайным талантом. К слову сказать, разница между нашими днями рождения составляет всего неделю: Володька появился на свет 6 июля, а я — 13-го. Его отец, знаменитый пианист Давид Ашкенази, был постоянным аккомпаниатором Суламифи Михайловны и часто бывал у нас. В школе мы сразу подружились с Ашкенази-младшим и ходили друг к другу в гости. Когда Володя в очередной раз заскочил ко мне в Щепкинский, Майя, наслышанная о его редком даровании, взяла его за руку и повела через лестничную площадку к дирижеру Файеру. Тот усадил юного пианиста за инструмент и поставил перед ним партитуру, открывшуюся на китайском танце из «Щелкунчика». И Володька, у которого даже ноги еще не доставали до педалей, тут же сыграл с листа предложенную часть дивертисмента.

Ошеломленный Файер восклицал:

— Это же маленький Моцарт, маленький Моцарт!

Когда он спросил у Давида Ашкенази, как им с женой удалось выпестовать такой талант, то услышал:

— Видите ли, Юрий Федорович, у нас комната одиннадцать квадратных метров, в ней помещается только рояль и наша с женой кровать. А Володьке спать негде, кроме как под роялем. Волей-неволей станешь тут музыкальным ребенком!

Приготовительный класс я заканчивал еще в старом здании ЦМШ. Это был двухэтажное строение рядом с Московской консерваторией. Неподалеку находилась пожарная охрана. Переход в первый класс совпал с переездом школы в новое четырехэтажное здание в Малом Кисловском переулке. Там я доучился до второго класса под руководством прекрасного педагога, Любови Дмитриевны Михайловой. Супруг Любови Дмитриевны был режиссером в Театре транспорта (ныне Гоголь-центр под руководством Кирилла Серебренникова), и благодаря ему мы пересмотрели весь репертуар. На сцене этого театра я, например, впервые увидел Утесова, он играл в спектакле «Шельменко-денщик» и почему-то не произвел на меня большого впечатления, хотя остальные были в восторге.

Любовь Дмитриевна очень переживала, когда узнала, что я вслед за сестрой и братом решил все-таки пойти в балет. Несмотря на то что я получал хорошие отметки, балет казался мне гораздо динамичней и интересней ежедневных многочасовых занятий фортепьяно. С восторгом я наблюдал из зрительного зала за своим старшим братом, который в «Щелкунчике» скакал по сцене Большого театра на бутафорской лошадке, лихо размахивая деревянной шпагой. Я страшно ему завидовал! Казалось, что для полного счастья мне необходимы такая же шпага и такая же коняшка. И, хотя мама мечтала, чтобы я доучился в ЦМШ, я уговорил ее перевести меня в хореографическое училище.

В реальности переход от рояля к балетному станку оказался вовсе не таким привлекательным, каким виделся из стен музыкальной школы. Иллюзии сразу получить шпагу и выскочить на бутафорском коне на сцену пропали моментально, когда нам вдруг начали выворачивать ноги, раскрывать колени и заставлять, вцепившись в перекладину станка, бесконечно приседать и подниматься, приседать и подниматься… Это совершенно не соответствовало тому, что я видел в театре, где царили легкость, динамика и красота. К тому же для балета у меня были не самые безупречные данные. Так же как Майя и Алик, я не мог похвастаться хорошим подъемом стопы. Семейное несовершенство стопы, как мы это называли, сильно мешало, и мне было труднее на первых порах, чем моим соученикам. Словом, сбежать из хореографического училища захотелось в первый же день! Но, поскольку педагоги мучили не одного меня и мои сотоварищи безропотно сносили все пытки, мне ничего не оставалось, кроме как продолжать учебу.

Интерес пришел позже, когда нас, еще школьниками, стали занимать в спектаклях Большого театра. Это называлось сценической практикой. Например, в «Раймонде» мы исполняли танец арапчат. Главную партию тогда еще танцевала Марина Семенова, которая показалась мне страшно жеманной. Она была уже очень грузной, с плотными руками, под которыми все тряслось, и даже нам, малышам, было понятно, что это совершенно не та Семенова, слава о которой гремела на весь Советский Союз.

Я помню знаменитую Викторину Кригер в образе Мачехи в балете Прокофьева «Золушка», где мы, школьники, изображали гномиков. Кригер была одной из немногих танцовщиц еще Императорского театра, которая после революции не покинула страну. За исполнение роли Мачехи в 1946 году она даже получила Сталинскую премию. Майя рассказывала, как Екатерина Васильевна Гельцер, встретившая однажды Кригер, укорила ее за долгожительство на сцене, сказав:

— Ты же была примой-балериной, а стала пылесосом.

Воспитанников хореографического училища занимали также в знаменитом балете «Пламя Парижа» Бориса Асафьева. Это был любимый балет Сталина. Однажды, когда в Большом театре в очередной раз давали «Пламя Парижа», Иосиф Виссарионович пожаловал на спектакль. Я в роли маленького Жака уже был готов выскочить на сцену, как вдруг за спиной услышал:

— Не смотри в первую ложу, там Сталин сидит!

Вождь всех народов действительно предпочитал левую ложу бенуара, самую первую от сцены. Ее так и называли — «сталинская». Иосиф Виссарионович смотрел спектакли с этого места, оставаясь невидимым для публики.

В одиннадцать лет сбылась моя мечта — я получил роль трубача в «Щелкунчике»! Стоя с трубой на крепостной башне, я, преисполненный важности, ждал, когда мыши нападут на солдатиков и находившаяся рядом пушка выстрелит в воздух облаком белой пудры. Иногда случалось так, что мы совпадали в одном спектакле с Майей и Аликом. Майю я помню еще одной из снежинок в вальсе снежных хлопьев, позже она исполняла роль Маши. Алик уже танцевал вальс. А я оставался в мышах или солдатиках. По иерархии мышь стояла выше трубача, с которого я начинал, и, если постараться, из мыши можно было перейти в крысы, что означало полный успех. Высшим достижением считалось па-де-труа в последнем акте, которое танцуют один мальчик и две девочки. В нем всегда участвовали Володя Васильев и Катя Максимова, для которых это па-де-труа стало первым совместным выступлением.

Кроме балетов, нас во время учебы занимали также и в оперных постановках. В «Черевичках» Чайковского мы изображали чертенят, а в «Руслане и Людмиле» Глинки выходили на сцену в свите Черномора. Это был бесценный опыт, позволивший мне выучить многие оперы наизусть. Приходя к первому акту в театр, мы послушно ожидали своего выхода, который иногда был только в самом конце, и слушали по трансляции или из-за кулис всю постановку целиком.

С участием в оперных и балетных спектаклях связаны и первые в моей жизни аплодисменты. Зал рукоплескал, разумеется, премьерам и солистам, однако я во время оваций чувствовал себя полноправным членом общего действа. Тогда же пропал страх перед зрительным залом.

Моим первым педагогом в хореографической школе стала Елена Николаевна Сергиевская, обладавшая несомненным природным педагогическим даром. Она вела нас два класса, после чего передала Ольге Константиновне Ходот. Это была очень полная женщина, которая, садясь, широко раздвигала толстые ноги, а мы, мальчишки, в этот момент старались как можно глубже сделать плие, чтобы заглянуть ей под юбку. В шестом классе мы попали в надежные руки Алексея Алексеевича Варламова. Он не был блестящим танцовщиком, всю свою артистическую жизнь выходил на сцену в острохарактерных ролях второго плана, зато педагогом был выдающимся, что называется от Бога. Среди его учеников — Александр Богатырев и Вячеслав Гордеев.

Сегодня я с ужасом вспоминаю свой ученический распорядок дня. В 8:30 начинались балетные классы. Продолжались они до 11 утра, после чего мы бежали переодеваться на хара?ктерный танец, которым занимались еще два часа. В 13:00 перерыв на обед. Я не ходил обедать в школьную столовую, предпочитая бегать домой, благо жили мы очень близко. Мама меня уже ждала с какими-нибудь котлетками. Это мне очень помогало разделить кажущийся бесконечным день на две части.

После обеда начинались общеобразовательные предметы — математика, физика, химия… и так до 18 часов. И вот, казалось бы, свобода! Но нет, пойти домой после уроков удавалось, только когда мы не были заняты в вечернем спектакле. А в Большом театре две сцены — историческая и филиал. Домой я приплетался затемно, чтобы рухнуть в постель и забыться сном до утра.

Даже не представляю, как мне при таком режиме удавалось посещать авиамодельный кружок в Доме пионеров. И тем не менее кое-как я выкраивал время на свое увлечение. В распоряжении других ребят имелось воскресенье. У меня был один выходной — понедельник, как и у артистов Большого театра. Школа работала в том же режиме. Это создавало массу трудностей. Наших ребят по понедельникам хватали на улице с резонным вопросом: «Почему не в школе?» Поэтому мы не расставались с ученическим билетом, где черным по белому было написано: «Выходной день — понедельник».

Ученический билет давал право по понедельникам бесплатно посещать кинотеатры. А кино, надо заметить, в 1950-е годы было одним из главных развлечений. Я чаще всего смотрел фильмы в гостинице «Метрополь», где был оборудован первый и на тот момент единственный в Москве трехзальный кинотеатр, оснащенный реостатом, благодаря чему в залах плавно гас свет.

Около гостиницы «Москва» находился кинотеатр «Стереокино», открытый в 1947 году. Здесь регулярно демонстрировали стереоскопические фильмы на стеклянном экране-линзе. Никаких стереоочков тогда, конечно же, не существовало. Прекрасно помню, как смотрел в этом кинотеатре короткометражные комедии с участием клоуна Карандаша. Сидеть старался неподвижно, ведь стоило отклониться — и стереоэффект терялся.

В то время еще была жива традиция перед сеансом давать концерты. В вестибюле самого большого московского кинотеатра, каким считался «Ударник», была полноценная большая сцена. Певцы исполняли сатирические куплеты на злобу дня, комики веселили публику забавными сценками, крошечные оркестрики наигрывали популярные мелодии… Однажды какая-то певица во время концерта, предваряющего сеанс, глядя на меня, спела на мотив «Только у любимой могут быть такие необыкновенные глаза»:

Только у грузина

Может быть машина

Или реактивный самолет.

Но вернусь все-таки к ученической поре. За год до выпуска наш курс отдали Николаю Ивановичу Тарасову. В 1920-е годы и в начале 1930-х он был премьером Большого театра, позже стал преподавателем Московского хореографического училища и его художественным руководителем. С теперешних своих позиций я считаю, что он перекачивал мышцы танцовщикам. Его силовые классы не способствовали развитию мелкой техники, которую ограничивала излишне накачанная мускулатура. Но по выносливости воспитанники Николая Ивановича превосходили многих. Мне же попросту повезло, что я попал к Тарасову в выпускном классе.

Среди учеников Николая Ивановича Тарасова были не только мой брат Алик и Марис Лиепа, но и Александр Лапаури. Массивный танцовщик, очень красивый, с россыпью светлых вьющихся волос, он великолепно танцевал Вакха в «Вальпургиевой ночи». Все девушки были без ума от него, но Саша оставался верен замечательной балерине Рае Стручковой, с который прожил всю свою жизнь.

Лапаури преподавал в школе дуэтный танец. Когда он показывал нам какие-то движения, мы всегда обращали внимание, как элегантно он берет партнершу за запястье не всей пятерней, а лишь тремя пальцами, пряча мизинец и безымянный. И столько в этом было изящества, что мы все переняли эту манеру. Никому не могло прийти в голову, что на правой руке Лапаури не было безымянного пальца, который он потерял, когда чинил свой роскошный трофейный «Мерседес-Майбах» с гофрированными выхлопными трубами, выходящими прямо из-под капота. Автомобиль во время ремонта съехал с домкрата и раздробил Саше фалангу.

Будучи первоклассным водителем, Лапаури редко оказывался на месте пассажира, что придало его гибели совсем уж фатальный оттенок. Когда однажды Сашу пригласили на какой-то правительственный прием, по настоянию Раи он решил не садиться за руль, чтобы была возможность немного выпить, и отправился в Кремль на присланной за ним правительственной «Волге». На мосту около Котельнической набережной «Волгу» на гололеде занесло, и она боком врезалась в столб. Водитель не пострадал, а сидевший сзади Лапаури погиб на месте.

В 1956 году я оканчивал хореографическое училище. Близился выпуск, а я оставался без номера для выпускного концерта.

— Обратись к Голейзовскому! — посоветовала Майя.

И я отправился на улицу Горького, где жил тогда опальный Касьян Голейзовский, чтобы попросить его поставить номер для нас с Ксенией Слепухиной. Намертво приклеившийся к нему, как и к Якобсону, ярлык модерниста поставил крест на работе в государственных театрах Москвы и Ленинграда. Касьяну Ярославичу не давали возможности ставить, и выдающийся хореограф, находясь в самом расцвете творческих сил, работал одно время переплетчиком и даже ночным сторожем в гастрономе, чтобы его не записали в тунеядцы. Поскольку его жена Вера Васильева была одной из ведущих танцовщиц Большого театра, Голейзовский, к счастью, не нищенствовал, но проявить себя как балетмейстер не мог. Поэтому он с радостью откликнулся на мою просьбу и предложил поставить номер на Второй этюд Скрябина.

Каждый вечер ближе к полуночи я заезжал за Касьяном Ярославичем и мы ехали на репетицию в обезлюдевшее к этому часу училище. Местный комендант дядя Миша, подкупленный поллитровкой, открывал для нас репетиционный зал. Поскольку магнитофонов в то время не существовало, работали мы под живое музыкальное сопровождение, которое обеспечивал мой кузен, Азарий Мессерер. Он приезжал в училище и аккомпанировал нам с Ксенией на рояле.

Касьян Ярославич был прелестнейшим человеком, очень мягким и трепетным. Когда он начинал что-то ставить, то непременно влюблялся в своих исполнителей. Мы, конечно же, ощущали эту любовь и, услышав похвалу из его уст, были совершенно счастливы. Кроме того, Голейзовский замечательно показывал все, что сочинил. Его пластика была совершенно свободной, а фантазия — безграничной. В результате получился восхитительный номер, положивший начало знаменитой «Скрябиниане» — циклу хореографических номеров на музыку Александра Николаевича Скрябина.

Одной из первых наше выступление увидела Елизавета Павловна Гердт, чьей ученицей была Слепухина. Прекрасно помню, как она восхищалась утонченной хореографией Касьяна Ярославича. Мы стояли рядом, слушали похвалы Гердт и страшно гордились, что стали первыми студентами, чей выпускной номер поставил Голейзовский. После этого на Касьяна Ярославича посыпались просьбы от других артистов. Тогда же родилась танцевальная миниатюра на скрябинскую мазурку для Кати Максимовой, которая также вошла в «Скрябиниану», и другие номера — один лучше другого. Позже «Скрябиниана» несколько раз была показана в Концертном зале имени П. И. Чайковского.

Чтобы как-то отблагодарить Голейзовского, я решил ему сделать подарок. Долго колесил по Москве, выбирал, сомневался… и в итоге купил ему, как мне казалось, очень красивую стеклянную вазу. С этой вазой я отправился домой к Касьяну Ярославичу. Он встретил меня словами:

— Ты разве не знаешь, что стекло дарить нельзя?

Голейзовский оказался очень суеверным человеком. И все-таки вазу из вежливости принял, отдав мне взамен какую-то монетку — получилось, вроде как купил.

Много лет спустя, уже живя и работая на Кубе, я получил от Касьяна Ярославича изумительное письмо, в котором он писал:

«Дорогой Азарик, я хочу спросить у тебя, не будешь ли ты иметь что-нибудь против, если я включу твой дуэт, поставленный мной для тебя и Ксаны, в парижскую „Скрябиниану“? Я хочу согласовать этот вопрос с тобой, поскольку эту вещь я делал для тебя. Ксану также пригласил ты. Если ты не будешь возражать против включения твоего номера в эту программу, я обещаюсь сделать для тебя любую вещь по твоему выбору с любой партнершей. Я даже смогу это сделать для тебя теперь же, если ты сможешь приехать сюда ко мне. Но только прошу тебя ответить мне скорее, чтобы я к этому приготовился. Как и раньше, я не хочу и не смогу взять с тебя за эту новую постановку какие-либо деньги.

Дорогой мой, я очень люблю всю Вашу семью, ты это знаешь, и это главным образом заставляет меня обращаться к тебе с такой просьбой. Если ты возражаешь, я этот дуэт исключу из программы „Скрябинианы“ и сделаю что-нибудь другое».

Это было так трогательно и по-человечески благородно — спросить, не буду ли я против, если «Этюд» Скрябина станцует кто-то другой! Как я мог быть против! Разумеется, я тут же ответил, что не только не смею протестовать, но буду счастлив, если такой замечательный номер продолжит свое существование.

Встреча с Касьяном Голейзовским стала одной из важнейших в моей жизни. Я часто бывал у него дома, сначала на Тверской, а позже — на Новинском бульваре, дружил с его сыном Никитой, мы нередко встречались в Поленове, неподалеку от которого, в деревне Бёхове, Голейзовский снимал маленький домик. В Бёхове его и похоронили в 1970 году.

На выпускном концерте я также танцевал вальс Хачатуряна в постановке Лавровского со Светланой Франк и па-де-де из «Дон Кихота» с Нелли Кривовяз. За «Дон Кихота» я волновался больше всего. Были трудности с вращениями, а здесь это главное, к тому же времени до экзаменов оставалось все меньше, боялся не успеть.

Вот одна из моих записей тех лет:

«Продолжаю репетировать „Дон Кихота“. Было четыре репетиции. Начал резво, но сейчас сбавил темпы. Мало сил, мало собранности. Плохо работаю по классике. Не могу провести урок до конца в силу, к концу иссякаю. Через два дня — решающий этап этого года — государственный экзамен по классике и поддержке. Подготовка к ним отняла столько сил, что ничего не осталось к самим экзаменам. Поэтому сейчас немного в панике, берегу каждый миллиграмм».

Несмотря на треволнения, экзамены были сданы успешно: классика, поддержка, хара?ктерный танец, исторический и актерское мастерство — все сдано на «отлично». Станцевал и «Дон Кихота». Надо сказать, весьма удачно ? в «Вечерке» напечатали хорошие отзывы, сопроводив их фотографиями.

В здании филиала Большого театра, нынешнем Театре оперетты, в качестве выпускного спектакля давали «Щелкунчика», где я исполнял испанский танец. Пришедшая на спектакль Майя предложила загримировать меня. Я согласился, не подозревая, сколько хлопот мне это доставит. Она тогда только-только вернулась из Индии, где гастролировала с Большим театром, и все еще находилась под сильным впечатлением от этой страны. Особенно ей понравился макияж индианок, то, как они подводят глаза, и по возвращении в Москву Майя начала экспериментировать со своим лицом. Неудивительно, что и мой грим для испанского танца в «Щелкунчике» она решила в индийской манере. При виде моей боевой раскраски художественный руководитель училища Михаил Габович закричал нечеловеческим голосом:

— Немедленно смыть и перегримировать!

— Но мне вот-вот выходить на сцену…

— Немедленно!!! — прогремел Габович.

Еле-еле я успел тогда смыть и наложить новый грим, прежде чем вылететь на сцену с одной-единственной мыслью в голове: не стоило мне соглашаться на предложение Майи!

Меж тем выпускные концерты прошли с большим успехом. Пять мальчиков и пять девочек из моего выпуска получили приглашения в Большой. Случай по тем временам небывалый, поскольку обычно ограничивались двумя-тремя направлениями на весь курс. Но входившие в тот год в состав государственной комиссии Гусев, Радунский, Уланова и Лепешинская настояли на приеме нашей группы в театр.

Многие наши выпускники стали солистами. Елена Черкасская, например, замечательно танцевала главную партию в балете Голейзовского «Лейли и Меджнун». Наталья Рыженко была первой Эгиной в «Спартаке», поставленном Игорем Моисеевым, а через много лет, будучи хореографом, помогала Майе в работе над «Анной Карениной». Замечательная девочка Светлана Франк, с которой я танцевал вальс Хачатуряна, могла быть одной из балерин Большого театра, однако, игнорируя во время учебы все общеобразовательные предметы, она завалила выпускные экзамены и диплом не получила. Сначала она танцевала в Москонцерте, а затем, выйдя замуж за артиста цирка, занялась акробатикой. Встретившись однажды со Светланой, я спросил, где она работает. Света ответила:

— Выступаю с мужем в зубах!

Так оно и было! Муж Светы, подвешенный за одну ногу под куполом цирка вниз головой, держал в зубах собственную жену, которая вращала на руках обручи.

Я же в числе десяти счастливчиков, окончив школу с лучшими отметками, получил направление в Большой театр. 26 августа 1956 года нам всем надлежало явиться на традиционный сбор труппы. В назначенное время мы, возбужденные и взволнованные, собрались у шестнадцатого подъезда. Каждый держал в руках сумку со сменной одеждой и обувью, мы живо переговаривались, представляя, как впервые войдем в репетиционные классы Большого. Ничто не предвещало беды.