Художественные коммуникации: от институционального курирования буржуазного типа к поиску новых форм

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Карцева Е.А.

Карцева Е.А. –

кандидат культурологии, факультет «Предпринимательство в культуре» Международного университета в Москве, кафедра прикладной культурологии и социокультурного менеджмента

Ключевые слова:

арт-рынок, культурное посредничество, арт-менеджер, художественные коммуникации, медийный арт-акционизм, биеннальная художественная культура.

Пережив советский бум конца 80-х, упадок 90-х, появление институциональной иерархии 2000-х, русское искусство, художники наконец-то вышли на конкурентный уровень своей профессионализации, хотя пока и в рамках локального рынка.

После первого десятилетия второго тысячелетия стало отчетливо ясно, что законы и правила арт-рынка, формируемые в течение всего ХХ столетия и еще недавно казавшиеся незыблемыми, сегодня не только активно подвергаются критике, но и заменяются новыми подходами и способами коммуникации между художником и публикой. Человечество находится на пороге новых форм художественных взаимоотношений, которые спустя 50 лет доминирующей картины арт-рынка внедряются в художественную жизнь уже на самых высоких уровнях, а необходимость новых художественных и управленческих форм признается не только самими художниками, но и кураторами, арт-менеджерами, директорами музеев и т. д. Идеально белое пространство галерей, лучше, чем любая картина, характеризовавшее художественную жизнь второй половины ХХ столетия, повсеместно заменяется более демократичными и разнообразными способами взаимодействия художника и публики, организации выставочного пространства, работы кураторов и арт-менеджеров.

Последние 20 лет характеризуются кардинальными изменениями практически во всех сферах общественной жизни современной России. Художественные практики не стали исключением. Российский арт-рынок как часть арт-рынка мирового (равно как и азиатский или латиноамериканский), пусть и более инертно, но все же подвержен общемировым тенденциям, основным трендсеттером которых исторически являлось для нас западное искусство.

Художественные коммуникации, закономерным образом выстраиваемые вокруг художника и результатов его творчества, не ограничиваются строго в рамках художника, произведения и публики, а неизбежно включают в себя ряд третьих лиц, способствующих или препятствующих диалогу художника и публики, т. е. социокультурное посредничество. Тому есть ряд объективных причин, таких как:

• неоднородность публики и степени ее проникновения в художественные смыслы;

• многообразие и комплексность искусства, подразумевающие необходимость «интерпретаторов»;

• социальная потребность в посредниках, для того чтобы освободить художника от не свойственных творцу функций и т. д.

В результате развитый арт-рынок определяется уровнем инфраструктуры художественных коммуникаций и социокультурного посредничества.

Художественные коммуникации характеризуются «…изобретением сложной совокупности текстов и образов, памятников и институтов, составляющих настоящую свиту, которая заполняет пространство вокруг события искусства в подлинном смысле слова»[216].

Культурное посредничество во многом активизирует художественную коммуникацию, способствуя установлению связей между художником и публикой через ряд третьих лиц и институций. Оно включает в себя исследовательскую (экспертное сообщество), идеологическую (власть) и коммерческую (бизнес) составляющие (рис. 1).

На приведенной схеме видно, что художник – главный субъект творческой деятельности. Публика – основной реципиент. Художник и публика представляются как звенья одной цепи, где одно не может существовать без другого, как «преподаватель – студент», «врач – пациент» и т. д. Ключевые предметы художественной коммуникации – художественное произведение и заключенная в нем художественная реальность – выступают основными поводами для данной коммуникации.

Но между художником и публикой существует также социокультурное посредничество, т. е. остальные субъекты и институции художественных коммуникаций, которые оказывают значительное влияние на то, как художник будет воспринят публикой. Их задача – активизировать коммуникацию, способствуя установлению связей между художником и публикой через ряд третьих лиц и институций, представляя, растолковывая, объясняя, обращая в той или иной форме внимание зрителя на творчество художника. «Основными субъектами арт-рынка являются производители художественного продукта (художники) и его потребители (публика). Между главными субъектами в разное культурно-историческое время существовала группа посредников, которая к сегодняшнему дню максимально дифференцировалась»[217].

Рис. 1. Расширенная модель художественных коммуникаций

Социокультурное посредничество делится на прагматически незаинтересованные (биеннале, музеи, критика) и прагматически заинтересованные (ярмарки, галереи, аукционы) формы. Функция информирования и посредничества на арт-рынке закрепляется за отдельными людьми и за организационными структурами. Информационную функцию призваны выполнять выставки в музеях и биеннале (biennale от лат. bis – дважды и аnnus – год). В музеях и на биеннале не ведется продажа произведений искусства. Они призваны только лишь демонстрировать общую направленность и тенденции искусства в мире или в отдельно взятой стране. Музеи имеют репутацию безусловных авторитетов. Биеннале информируют публику о состоянии художественного процесса и динамике арт-рынка, его трендах. С 1948 г. возобновляет свою деятельность, учрежденная в 1895 г. Венецианская биеннале. В 1951 г. открывается биеннале в Сан-Паулу, в 1955 – проходящая раз в пять лет Documenta в Касселе. С 2005 г. действует Московская биеннале современного искусства.

Формой же коммерческого обращения произведений искусства традиционно являются галереи и художественные ярмарки. Часто репутация самой галереи выше, чем конкретного художника, и тогда авторитет галереи начинает ассоциироваться с именем художника, т. е. галереи могут определять тенденции рынка и влиять на них. В целом художник заинтересован в работе с галереей, поскольку она выступает посредником между ним и покупателем, обеспечивая продажи и заказы. Главная задача владельца галереи – привлечь внимание зрителя к своей галерее, выставке, художнику с целью увеличения продаж. Художественная ярмарка – место периодического привоза, купли-продажи произведений искусства; ярмарки проводились в XV–XVI вв. во время праздничных шествий в Италии, особенно популярны они была в Голландии и Фландрии в XVII в. В ХХ в. арт-рынок сильно изменился, а вместе с ним – и виды потребления искусства. Сегодня предложение стало интернациональным, и сообщество коллекционеров перемещается по всему свету к месту очередной ярмарки изобразительного искусства. Новая волна роста влияния художественных ярмарок началась в 60-х гг. ХХ в., совместно с ростом потребительства. С 1965 г. ведет свою историю ярмарка искусства Art Basel в Швейцарии, с 1967 – Art Cologne в Германии, с 1974 – Fiac во Франции, с 1988 г. – TEFAF Maastricht в Голландии и т. д.

Особенность арт-рынка – в его интегрированной природе, возникающей на пересечении духовно-художественной (нематериальной, прагматически незаинтересованной) и материальной (экономически и прагматически значимой) сфер общественной жизни.

В своей первооснове академическая и коммерческая сферы художественных коммуникаций никак не связаны друг с другом. Но на практике получается, что данные субъекты и институции не обособлены, а взаимозависимы, стремятся приобрести черты друг друга. Прагматически заинтересованное и прагматически незаинтересованное посредничество существуют и развиваются бок о бок. Арт-коммерсанты обеспечивают сбыт, а привратники-интерпретаторы – теоретическое обоснование. Можно констатировать, что рынок искусства спаян в одинаковой степени как с художественно-эстетической, так и с материальной оценкой произведения искусства. Хотя арт-рынок и связан с вопросами реализации произведений искусства, то влияние, которое он оказывает, выходит за пределы исключительно материальной стоимости; прямо или косвенно он задействует все субъекты художественных коммуникаций. Художественная реальность же подразумевает наличие не просто эстетического интереса, но спроса и предложения, что закономерно встраивает ее в структуру арт-рынка. Прагматическая заинтересованность может заключаться не только в том, чтобы продать или обменять произведение искусства, но и в том, чтобы оказывать публике различного рода услуги (выставки, печатные издания и т. д.), также выступающие продуктом, который может конкурировать с остальными за внимание публики. Арт-рынок здесь представляет собой полифункциональное явление, регулятор взаимоотношений художника и публики. Роль арт-рынка в развитии художественной жизни и формировании культурного вклада не менее важна, чем значение остальных функциональных институций, порождаемых искусством. В этом основная сложность понимания арт-рынка, который, будучи понятием экономическим, на самом деле неразрывно связан с институциональными структурами культуры. Равно как эти структуры, в свою очередь, связаны с арт-рынком, как бы они ни стремились доказать обратное.

Впервые о взаимообусловленности прагматически незаинтересованных и прагматически заинтересованных форм посредничества говорится еще в конце XIX в. В своем исследовании «Холсты и карьеры» Синтия и Гаррисон Вайт говорят о новой системе «дилер – критика»: «Равно как арт-дилеры вступили в этот вакуум, порожденный негибкой, неадекватной системой государственного патронажа, так и арт-критики были вовлечены дилерами помогать создавать идеологию и организацию, которая соответствовала бы приемлемому образу (как выражению идеологических амбиций академии), составляя альянс с художниками, которые нуждались в финансовой структуре, которую могли предоставить дилеры»[218]. Иными словами, критика предоставляла идеологическое обоснование, дилеры – финансово-экономическое. Критика – как прагматически незаинтересованное, а дилеры – как прагматически заинтересованное посредничество.

Первооткрыватель профессии арт-менеджера, французский маршан[219] Дюран-Рюэль, еще в конце XIX в. много сделавший для роста популярности и цен на работы импрессионистов, планомерно и по достаточно большим ценам выкупал их работы; регулярно проводил их выставки как в Европе, так и в Америке – именно Дюран-Рюэль открыл Нью-Йорку и остальной Америке творчество таких художников, как Дега, Моне, Мане, Ренуар, Писсаро, Сислей. Но маршан также регулярно печатал аукционные и выставочные каталоги; привлекал на свою сторону максимальное количество критиков для написания лояльных заметок о художниках, которыми он торговал; сам лично издавал два журнала об искусстве, в которых создавал для импрессионистов благоприятное паблисити. Дюран-Рюэль также вполне осознанно стремился преодолеть репутацию коммерчески заинтересованного торговца в сторону служителя высшим ценностям искусства. В известной мере прославивший постимпрессионизм торговец Амбруаз Воллар имел собственное издательство, активно привлекая художников к работе над книгами.

Сегодня в этом не видится ничего удивительного, но в те времена галереи были исключительно торговыми предприятиями. Они были вынуждены бороться с все еще сильным авторитетом салона. Чтобы привлечь покупателей, они должны были:

• с одной стороны, в сознании покупателей максимально абстрагироваться от коммерции, путем создания одновременно развлекательного и поучительного характера своих выставок,

• а с другой – их отбор художников и произведений должен был преподноситься как более интеллектуальный и разнообразный, нежели отбор жюри салона. Галереи стремились стать неким клубом для элиты. Функция куратора зародилась именно по этим причинам.

«Расширить сферу своей компетенции – вот постоянное стремление участников арт-рынка»[220].

Ж. Бенаму-Юж

В XX столетии взаимосвязь прагматически заинтересованного и прагматически незаинтересованного посредничества становится еще более очевидной, а разница между ними все менее явной. Арт-рынок синхронно выполняет ряд социальных функций: информационную, посредническую, ценообразующую, стимулирующую, регулирующую, социокультурную. Чем больше эти функции взаимосвязаны, тем профессиональнее арт-рынок, который неизбежно обусловливает тенденцию к сближению посреднических организаций и академической сферы. «Расширить сферу своей компетенции – вот постоянное стремление участников арт-рынка». Большинство влиятельных критиков XX в. как американских – Клемент Гринберг, так и французских – Пьер Рестани, итальянских – Джермано Челант и др., не только формировали теоретическую базу, но и сами продумывали концепцию и организовывали выставки. А ведущие арт-менеджеры – Альфредд Барр, Александр Дорнер, Харальд Зееман – также являлись кураторами и публиковали искусствоведческие тексты.

Первый и легендарный директор музея современного искусства в Нью-Йорке Альфред Барр, окончивший факультет истории искусств, был в равной степени как куратором, так и арт-менеджером. Он провел ряд знаковых выставок, таких как «Ван Гог» (1935), «Пикассо: 40 лет его искусства» (1939), «Кубизм и абстрактное искусство» (1936), «Баухаус-шоу» (1938), легендарные Americans shows: «Новая американская живопись» (1958–1959), «Шестнадцать американцев» (1959), «Американцы» (1963). Но Барр также консультировал и распоряжался финансами учредителей на счет покупок и приобретений для музея, в результате сформировал крупнейшую в мире коллекцию абстрактного экспрессионизма, которая сегодня стоит миллионы долларов.

Выработанная в конце XIX в. система продвижения художника «дилер – критика» модифицировалась так, что арт-менеджер и критик часто стали сочетаться в одном лице.

Харальд Зееман, к примеру, пришел в искусство, защитив диссертацию об истоках современной книжной иллюстрации и попробовав себя в театре, графическом дизайне и журналистике. Поработав директором Кунстхалле в Берне и руководителем (куратором) 5-й «Документы», он в 1969 г. открывает Agentur fuer geistige Gastarbeit (Агентство духовной работы). Агентство предоставляло полный цикл услуг по организации выставки – разработку идеи выставки, транспортировку, страховку, монтаж, составление и печать каталогов. Как бизнес-предприятие агентство существовало на процент за счет продажи билетов и каталогов. Также Зееман был одним из первых, кто начал продавать готовые выставки заинтересованным институциям и заниматься фандрейзингом, что сегодня является распространенной практикой.

Если говорить о сегодняшнем дне – Ханса-Ульриха Обриста, Питера Вайбеля и других также сложно заключить в рамки курирования, арт-менеджмен-та или художественной критики. Они в равной степени представлены во всех этих областях. Ханс-Ульрих Обрист является одновременно куратором, критиком, историком искусства и директором лондонской галереи «Серпентайн». Питер Вайбель в 60-х был художником, затем стал авторитетным куратором и к сегодняшнему дню продвинулся до поста директора Центра медиаискусств в Карлсруэ (Австрия).

Взаимосвязь академической и коммерческой сфер констатируется не только конкретными людьми, но и самими институциями.

К примеру, музеи современного искусства, подразумевающие уже самим своим существованием спекулятивный элемент. Как музей, постоянная институция, представляющая наследие человеческой цивилизации, может существовать для современного искусства, которое воплощает в себе идеал постоянного движения вперед, а значит, изменчивости. Если раньше арт-рынок в силу разветвленной сети галерей, дилеров и посредников был уже достаточно сильно развит, то музей оставался чрезвычайно строгой институцией; тогда туда попадали работы, только прошедшие отбор временем. Музеи современного искусства, не потерявшие свой авторитет наиболее объективной и значимой художественной институции, стали более демократичными, с точки зрения принимаемых в их коллекции художников. Сегодня крупные коллекционеры – нередко попечители музеев – создают рынок, покупая произведения искусства, в дальнейшем попадающие в музеи, которые затем становятся частью академической сферы, а галереи предлагают сократить лист ожидания на работы художника, если коллекционер подарит одну из них музею.

Биеннале – а современная художественная культура определяется именно как биеннальная – также официально не связана с арт-рынком напрямую. Продажи были частью биеннале до 1968 г., когда левоцентристская молодежь и богема осадили биеннале в рамках их общего движения против буржуазной культуры. Известно, что всю Европу в конце 60-х сотрясали демонстрации молодежи. Митингующие называли биеннале игрушкой для богачей и обвиняли в коммерциализации искусства. Во время стычек с полицией студенты выступали с постерами, на которых были написаны лозунги: «Биеннале капиталистов, мы сожжем ваши павильоны!» и «Нет биеннале боссов!» Их протесты не остались незамеченными, и руководство биеннале приняло решение упразднить отдел продаж.

Коммерция на биеннале стала табу. Выработались фундаментальные различия между институцией и арт-ярмаркой, преуменьшая связь биеннале и арт-рынка. Например, когда директор биеннале 2009 г. Даниэль Бирнбаум представил список художников, приглашенных к участию, президент биеннале Паоло Бората напомнил: «Профессия директора не есть определение котировок на арт-рынке современного искусства»[221]. Напрямую биеннале с арт-рынком не связана, считается, что она лишь задает тренды, создает моду на искусство. Так, именно присуждение в 1964 г. Гран-при Венецианской биеннале Роберту Раушенбергу утвердило в мировой истории искусства значимость поп-арта, который также был представлен на той выставке работами Класса Ольденбурга, Джаспера Джонса и Джима Дина. Значение биеннале во многом выходит за пределы собственно искусства. «Биеннале – это место величайшего паломничества, в котором работы художников, кураторов и голоса публики встречаются, дабы обсудить личный опыт и наметить совместное будущее»[222]. Биеннале – это институция академической сферы, в ее задачи не входят аспекты коммерции, а лишь создание трендов, определение векторов развития современного искусства, но она влияет и на процессы, происходящие на арт-рынке, формируя для арт-продукции теоретическую имиджевую основу.

Несмотря на то что сделка официально не может быть проведена от имени биеннале, она все равно очень связана с арт-рынком. В первые дни биеннале арт-дилеры слетаются на площадки, чтобы понять, какие работы и какие художники вызовут больше всего внимания, подловить момент, чтобы предложить коллекционерам того или иного художника, а также просто поболтать с музейными кураторами, узнать об их планах. Чтобы воспользоваться влиянием Венецианской биеннале, художники, выставляемые на ней, будут выставлять свои работы на продажу на «Art Basel», одной из наиболее влиятельных арт-ярмарок, которая открывается буквально на неделю позже.

Бывали и случаи, когда в 2007 г. большинство работ британской художницы Трэйси Эмин, предоставленных лондонской галерей «White Cube» для британского павильона, были распроданы еще до начала биеннале. В том же году коллекционер Франсуа Пино раскупил работы художника Зигмара Польке, к разочарованию директоров многих музеев, про которых сам Пино сказал тогда в интервью «The Financial Times»: «Кто не успел, тот опоздал»[223].

Как бы кураторы ни стремились это отрицать, влияние биеннале на арт-рынок существенно: выставление художника на биеннале ускоряет его продажи, развивает художественные карьеры, возвышает цены на работы и помогает художнику найти более именитого дилера.

Биеннале констатирует теоретическую значимость и актуальность, а ярмарка формирует рынок, т. е. продажи. Девиз дилеров: «Смотрите в Венеции, а покупайте в Базеле!» 43-я арт-ярмарка в Базеле проходила 12–16 июня 2012 г. В выставке приняли участие 300 галерей из 36 стран мира, более 2500 художников. Всего на выставке покупателям были предложены произведения искусства общей стоимостью $2 млрд. Крупнейшим продавцом на ярмарке стал Ларри Гагосян, который привез в Базель работы, оцениваемые в $250 млн – это 12,5 % от общей стоимости произведений, представленных на ярмарке, среди них – картины Энди Уорхола, Деймиана Херста, Пабло Пикассо и Роберта Раушенберга. Выставку посетило 65 тыс. человек, и далеко не все с намерением что-либо приобрести. В сознании современного человека, особенно не связанного профессионально с искусством, биеннале и арт-ярмарка нередко представляются практически одним и тем же.

Многогранность художественных коммуникаций заключается, прежде всего, во взаимопроникновении разных их форм.

Во второй половине ХХ в. на Западе сложилась система, когда музеи, попечители, биеннале (некоммерческие организации), галереи (посредники), художественная критика и коллекционеры связаны друг с другом в одну колоссальную систему влияния. Критика коммерциализации искусства и преобладания институций в формировании символического капитала буржуазного искусства, как мы уже видели, началась еще в конце 60-х гг. 70-е уже активно представлены критическими работами, такими как «Идеология белого куба» Брайна О’Догэрти[224], в которой автор резко критикует представление искусства институциями, когда в современном музее, «камере эстетического», даже огнетушитель начинает восприниматься как арт-объект; художественными выставками Стивена Кляйна, Роберта Ирвина, Ханса Хааке, Марии Айххорн и др. Сама роль куратора стала восприниматься в профессиональной среде достаточно неоднозначно. В эпоху биеннальной культуры появилось огромное количество свободных кураторов, не привязанных к конкретной институции. Существует небезосновательное мнение, что куратор стал соучастником творческого процесса, зачастую более важным, чем сам художник.

В 90-е и нулевые годы данная ситуация нашла реакцию в появлении «нового институциализма», возникшего как форма «сопротивления тотальности глобального капитализма»[225]. В 1999 г. британский теоретик искусства Роберт Смитсон резко критикует сложившуюся иерархию арт-рынка: «Функция куратора-надзирателя – изолировать искусство от общества <…> Оно сведено к визуальному суррогату и товару в упаковке. Инновации дозволены, только если они утверждают сложившийся тюремный порядок»[226]. В 2006 его коллега Клэр Догерти говорил, что в данной ситуации «новый институционализм возник как альтернативная модель музейного менеджмента и выставочного курирования в момент возрастающей корпоративизации художественных институций, когда в отношении публики все чаще звучит определение “потребители”, а деятельность институций направляется на решение задач получения прибыли, присущих скорее коммерческим организациям массового досуга»[227]. Новый институционализм подразумевает большую демократичность в представлении произведений искусства, зачастую выставка как таковая вообще теряет свое значение. А предпочтение отдается не столько показу самого произведения, сколько процессу его создания, личности художника, активного соучастия, открытых обсуждений и интерпретации публикой.

Безусловно, традиционная иерархия арт-рынка с инфраструктурой галерей, музеев, биеннале, ярмарок, аукционных домов по-прежнему является доминирующей. Хотя в 2000-х уже произошли существенные сдвиги на арт-рынке, где географическое лидерство Нью-Йорка было повержено Китаем. Не отстают и другие центры – Великобритания, Швеция, Индия, ОАЭ, Латинская Америка.

Если раньше арт-рынок представлял собой абсолютную вертикаль с Нью-Йорком во главе, с его наиболее важными в мире музейными институциями: музеем Соломона Гуггенхайма, музеем Уитни, уже ставшими мифическими районами Сохо и Челси, где располагаются одни из самых престижных в мире галерей (около 200 в одном только Челси), и т. д., то сегодня это уже не столь актуально. Современные тенденции также стали сильно определяться развитием инновационных форм взаимодействия художника и публики через Интернет. Художники активно ищут новые формы коммуникации с публикой, сегодня активно развиваются такие направления как медийный арт-акционизм, стрит– и лэнд-арт, дигитальные виды искусства, стремящиеся существовать автономно и от академических институций, и от коммерческих галерей. Каким образом они будут вписаны в арт-рынок, что, безусловно, произойдет, пока можно лишь предполагать. Но очевидно, что институции и арт-рынок уже начали приспосабливаться под эти новые формы[228]. Это дает возможность воссоздать систему взаимосвязей дигитальной эпохи и одновременно взглянуть на ее недостатки и возможные последствия с критической точки зрения. В результате выставка раскрывалась в работах самих художников, а не через общее видение куратора, что традиционно. Каролин Христов-Бакарджиев смогла создать нечто одновременно взаимосвязанное и независимое – «гибрид множества различных, особых существ с общими цепочками ДНК»[229].

Будучи одним из компонентов художественных коммуникаций как явления более широкого, арт-рынок непосредственно вплетен в культурно-исторический, социальный и экономический контекст общественного развития. В некотором роде арт-рынок – это механизм, без которого невозможно себе представить нормальное функционирование искусства и его главных субъектов – художника и публики, это прикладной фактор интеграции художественной реальности в реальную повседневную жизнь. В разные времена арт-рынок принимает различные формы своего воплощения, поэтому в условиях возникновения новых форм искусства и нового институционализма арт-рынок также модифицируется под эти новые условия. Пик потребительского искусства пришелся на ХХ в. в искусстве поп-арта, институциональном курировании буржуазного типа, когда искусство было поставлено на поток, конвейер, который составляли музеи и биеннале, в равной степени как аукционы, дилеры и арт-менеджеры. Вопрос о том, что современная культурная среда стоит на пороге нового искусства, поднимается сегодня в самых разных источниках; как сами художники, так и критики и арт-менеджеры активно пересматривают свою деятельность в поисках новых форм выстраивания коммуникаций с публикой и коллекционерами.