Фотография

Недавно у меня брали интервью о Средневековье для телевизионной программы. Вскоре после этого мне позвонила редактор и спросила, где найти изображения одной из исторических личностей, которую я упомянул. Когда я ответил, что их не существует, она сказала, что в этом случае все упоминания о нем придется убрать. Этот маленький эпизод очень хорошо показывает, насколько наше коллективное понимание прошлого – и наши знания в целом – зависят от визуальных источников.

Исторические изображения подчиняются строгой иерархии: наша способность понимать прошлое тесно связана с количеством, разнообразием и диапазоном сохранившихся изображений. Нам намного легче представить себе людей XVI в., чем, скажем, XIV, потому что мы видим их лица на портретах. XVIII в. еще более узнаваем, потому что мы видим не только портреты, но и уличные сцены, и интерьеры. Но из всех доступных исторических изображений наибольший вес имеют фотографии. Одна из главных причин, по которой Первая мировая война значит для современной публики намного больше, чем наполеоновские войны, – то, что нам доступны фотографии, где запечатлены грязь, окопы и улыбающиеся солдаты по дороге на фронт. Нам знакомы и изображения усеянных трупами полей сражений. Когда мы видим цветную фотографию Первой мировой войны, например автохромную фотографию Поля Кастельнау, изображающую французского солдата в синей форме, осторожно выглядывающего из окопа, ее реализм поражает нас намного больше, чем рисованные или гравированные изображения похожих сцен в более ранних сражениях.

Впрочем, несмотря на все вышесказанное, здесь фотографию XIX в. мы обсуждаем не потому, что она стала ценным источником информации для будущих поколений историков. Дело в том, что фотография сделала намного больше, чем все другие виды иллюстрации, чтобы изменить взгляд общества на само себя. Можно сказать, что фотография сделала для общества примерно то же самое, что зеркала сделали для отдельных людей в XV в. Попробуйте рассуждать примерно так: если бы вы увидели картину с изображением жертвы наполеоновских войн, то сразу поняли бы, что художник решил изобразить этого конкретного человека не без причины. На картине почти наверняка изображен офицер, и можно с уверенностью предположить, что его изобразили потому, что он совершил какой-нибудь подвиг, о котором знают все. На написание картины ушло довольно много времени, так что она была создана намного позже «момента», который на ней изображен, – после того, как наш герой уже перестал корчиться от боли, и его рану обработали. Таким образом, вы сразу понимаете, что художник специально составил композицию картины определенным образом, решая, какую часть раны скрыть, а какую показать. Напротив, фотографии, сделанные сто лет назад, во время Первой мировой войны, показывают настоящий ужас: растерзанные трупы мирных жителей под обломками домов; земля, разлетающаяся во всех направлениях после попадания снаряда; полуобнаженная женщина, разорванная пополам вместе с ребенком после того, как выстрел из мортиры угодил в роддом[164]. На фотографиях мы видим момент смерти и то, что следует непосредственно за ним. Они показывают все, что находилось в данный момент перед объективом, включая подробности, которые фотограф не заметил или не запомнил бы, если бы не сделал снимок. Конечно, фотографии все равно оставались во многом постановочным жанром, и многие снимки делались в пропагандистских и рекламных целях, но в основном люди верили, что фотоаппарат фиксирует все как есть. После того как сработал затвор камеры, свою историю начинает рассказывать кадр. Изображения больше не проходили никаких изящных фильтров в воображении или памяти художника.

Фотография появилась благодаря первопроходцам, работавшим независимо друг от друга в разных странах в 1820-х и 1830-х гг.: Жозефу-Нисефору Ньепсу и Луи Дагерру во Франции, Генри Фоксу Тальботу в Англии и Эркюлю Флорансу в Бразилии. С 1839 г., когда французское правительство выкупило патент у Дагерра и принесло его в дар всему миру, дагерротипы стали преобладающим видом фотографий. Впрочем, дагерротип вы вряд ли смогли бы носить в кошельке – это была медная пластинка, покрытая нитратом серебра и защищенная стеклом. Время выдержки тоже было довольно длительным, так что позировать для дагерротипов было сложно. Тем не менее они сразу же обрели огромную популярность. Многие люди, которые и мечтать не могли, что кто-нибудь напишет их портреты, смогли вместо этого сфотографироваться. За дагерротипом в начале 1850-х гг. последовал стеклянный амбротип, а за ним, в свою очередь, ферротипия (около 1860) на металлической подложке и визитные карточки – несколько копий одного изображения, напечатанных на толстом картоне. Вот такие фотографии уже можно было убрать в кошелек. Многие мужчины и женщины среднего класса раздавали фотокарточки своим родным и друзьям – точно так же в прошлые века богачи позировали для миниатюрных портретов, которые дарили близким.

Изобретение фотографии, впрочем, мало бы что изменило, кроме чувства собственной значимости у среднего класса, если бы не возможность публиковать фотографические изображения. С этой точки зрения, ключевым изобретением стал не метод фотографирования людей в студии, разработанный Дагерром, а способ производства негативов от Генри Фокса Тальбота, с помощью которых можно было затем печатать сколько угодно позитивных изображений. Первая книга с фотоиллюстрациями, «Карандаш природы» Фокса Тальбота (издана в шести частях в 1844–1846 гг.), содержала изображения его семейного дома, Лейкок-Эбби, а также натюрморты и фотографии достопримечательностей, в частности улиц Парижа и моста в Орлеане. В ту эпоху еще невозможно было массовое производство высококачественных фотографий, но в учебники по ботанике уже кое-где начали вкладывать фотографии образцов вместо гравюр, сделанных с рисунков. Вскоре технология развилась до такого уровня, что позволила печатать фотографии прямо на страницах – а это уже помогло и общественным наукам. Джон Томсон, объехавший Дальний Восток в 1862–1871 гг., опубликовал виды Китая и Камбоджи; читатели-англичане впервые увидели, как выглядят китайская улица и спрятанные в джунглях развалины огромного камбоджийского храма Ангкор-Ват. Подобные изображения невозможно было заменить никаким словесным описанием, даже самым живым. Ранее, конечно, некоторые путешественники публиковали невероятно подробные и прекрасные стальные гравюры с пейзажами мест, где им довелось побывать, – в частности, вспоминается имя Уильяма Генри Бартлетта, – но эти изображения все равно подвергались художественной переработке, они были созданы не светом, отраженным от предмета и упавшим на посеребренную металлическую пластинку. Они не были такими же «настоящими», как фотография. Стальные гравюры, конечно, все еще пользовались огромным спросом у публики, что показывают крупные тиражи Illustrated London News с 1840-х гг., но это лишь подтверждает то, насколько людям хотелось увидеть любое изображение, связанное с газетной статьей: если им давали вместо гравюры фотографию, это было даже лучше. Издания вроде тех же Illustrated London News начали публиковать фотографии – сначала гравированные копии, на которых пытались подражать правдоподобию исходного изображения, а потом, когда в 1890-х гг. технология достаточно развилась, – в форме полутоновой репродукции самой фотографии. В книгах о путешествиях, выходивших в 1880-х и 1890-х гг., фотографии с изображением джунглей, разрушенных храмов и экзотических жителей далеких стран стали практически обязательными. Недостаточно было уже просто совершить экспедицию и рассказать историю путешествия: вы должны были показать читателям увиденные чудеса. Благодаря подобным публикациям европейские диванные путешественники стали визуально представлять себе остальной мир.

К 1900 г. фотография стала неотъемлемой частью издательского дела и журналистики. Возможность создавать картины, на которых изображалось именно то, что наблюдатель видел своими глазами, постепенно превращалась в обязательство. Фотографии Крымской войны, сделанные Роджером Фентоном, в 1850-х гг. были опубликованы в «Иллюстрейтед Лондон Ньюс» в виде гравюр-репродукций. В следующее десятилетие Мэттью Брэди нанял небольшую группу фотографов для работы на Гражданской войне в США (1861–1865); гравюры с их фотографий публиковались в «Харперс-Уикли». Благодаря доступности изображений репортерская работа тоже стала намного более подробной и живописной. Кроме всего прочего, фотография повлияла на информирование людей и о других событиях – например, постепенной гибели культуры индейцев или условиях жизни в трущобах. Фотография и текстовая журналистика всячески старались отобразить реалии общественного неравенства и лишений. «Лондонские рабочие и лондонские бедняки» Генри Мэйхью (1851) – это подробное текстовое описание нищеты в Лондоне; Мэйхью, нисколько не сдерживаясь, рассказывает, в каких тяжелых, антисанитарных условиях существовали люди. «Уличная жизнь в Лондоне» Джона Томпсона (1878) показывала на фотографиях, как выживает беднота. «Старые трущобы и улицы Глазго» Томаса Аннана (1872) повествует о городских трущобах, какими они были до сноса, организованного властями города. «Как живет другая половина» Якоба Рииса (1890) с помощью текста и фотографий рассказывала, как живется самым бедным обитателям Нью-Йорка – от гамаков в семицентовых съемных домах до спальных мест бродяг в подвалах.

Таким образом, фотография заставила нас по-новому взглянуть на доказательства и правду. Она подорвала авторитет художника, чьи повествовательные изображения были заметно более субъективными, чем фотоснимок. Увиденный момент теперь можно было запечатлеть и поделиться им с миллионами. Неважно стало, хочет человек быть на картинке или нет. Места преступления стали фотографировать, чтобы сохранить доказательства незаконных деяний. В тюрьмах фотографировали всех, кто проходил через их ворота. В городах американского фронтира стали вешать фотографии преступников с большой подписью «РАЗЫСКИВАЕТСЯ». Полиция хранила тысячи фотографий подозреваемых. До появления фотографии преступников можно было идентифицировать только по имени, полу, цвету глаз и росту, и невозможно было доказать, что шестифутовый мужчина средних лет с голубыми глазами и редеющими русыми волосами – это тот самый человек, которого описали свидетели. С 1850 г. фотографией также стали все активнее пользоваться ученые, особенно астрономы; в 1880-х гг. им удалось сфотографировать туманности, а в 1883 – объекты, невидимые невооруженным глазом. К 1900 г. преображение стало почти полным. Процесс определения «правды», который в 1800 г. полностью сводился к восприятию свидетелей и их способности связать хотя бы пару слов, сменился системой, основанной на объективных доказательствах – благодаря в том числе и фотографии.