Поиск канона

Киноголос никогда не существовал отдельно от общего звукового ландшафта культуры. До 50-х годов просмотру часто предшествовал концерт в фойе, предваряя столкновение живого и электрического звучания, а выпуск пластинок с песнями из фильмов стал в 30-х годах в Советском Союзе таким же популярным явлением, как на Западе[491]. В начале существования звукового кино обе версии – немая и звуковая – выпускались в прокат одновременно (то же самое происходило в 50-х годах, когда в прокате шли версии фильмов с магнитной пленкой и с оптической фонограммой, а в 70-х и 80-х годах одновременно в прокате находились три версии – стерео, моно и dolby surround)[492].

Звучание голоса в кино возникло в ландшафте живого голоса театра (оперного и драматического) и электрических голосов телефонов, пластинок и радио, которые определили параметры допустимых – допускаемых – искажений. Они сформировали первую культуру слушания электрического голоса; они помогли выработать его специфику, тем более что пластинки использовались в России не только для распространения песен из фильмов, но и как архив голосовых автографов – политических речей, рассказов, лекций, декламации, что стало поводом фельетона Михаила Кольцова, направленного против руководства фабрики грампластинок: «Придя в магазин, трудящийся уныло роется в пластинках и находит – лекции по гигиене, грозные выкрики рапповского поэта о посевной кампании 1927 года, рычание, долженствующее изображать народный хор. ‹…› Пластинка хрипит, голос ‹…› чуждо ползет из загробной дыры. Может быть, при новом руководстве хрипу на копейку меньше. Но он остался, хрип. И в зловещем количестве»[493].

Когда первые советские звуковые фильмы используют другие средства записи и трансляции голоса – телефон, пластинку, радио, – сталкивая новую медиальность со знакомой старой, кажется подчас, что этот прием введен для того, чтобы подчеркнуть лучшую слышимость в кино. Сама опосредованность голоса, его электрическая, машинная природа, как бы «не замечается», что объясняет в советской полемике о звуковом кино отсутствие многих тем, определивших дискуссии о киноголосе в западном контексте, хотя технология и практика работы с голосами и выработка условностей самой подачи голосов не слишком разнятся.

Советские режиссеры и техники посылаются в Германию и Голливуд перенимать опыт, американские и европейские инженеры приезжают в Советский Союз устанавливать звуковое оборудование. Хотя студии постепенно начинают работать на советской системе звукозаписи (Александра Шорина в системе студий Совкино и Павла Тагера на студии «Межрабпомфильм», которые поначалу конкурируют друг с другом), они используют немецкие микрофоны и усилители наряду с американскими микшерскими пультами. Условности технологии скрываются за плотной иллюзией советского классического стиля, выдающего – как и голливудский – канон репрезентации за кинореализм.

Даже такие простые различия, как громкость и дистанция, существуют в кино как принятая условность. Усилие громкости звука маркирует движение на зрителя, но это не достигается при помощи приближения к микрофону. Практика не допускала резкого изменения положения актера относительно микрофона, и близость или отдаленность реплик актер должен был воссоздать не громкостью, а тембром голоса. В голосе «издалека» должны были звенеть высокие частоты, низкие тона создавали эффект близости[494]. Движение по вертикали на экране обычно маркировалось изменением высоты тона, а движение по горизонтали – длительностью звучания. Динамик в кинотеатре помещался (как и сегодня) за экраном, и звук всегда исходил из центра, независимо от положения фигуры, что подчеркивало искусственность приданного изображению голоса. В отличие от первых ассоциаций с чревовещанием, которые возникли в начале 30-х годов, теоретики 70-х считали, что при помощи этой техники зритель как бы помещен внутрь кадра и в принципе он не подсматривает за происходящим, как вуайерист, а подслушивает, имея право слышать все[495]. Звук, таким образом, служит стабилизатором, создавая непрерывность, которое изображение предложить не может, расчленяя пространство, меняя позицию камеры и склеивая фрагменты; оно лишь маскирует эту дискретность в иллюзии реальности, в принципе «continuity», который определил голливудский монтаж того времени.