Химеры: естественность, субъективность, индивидуальность

Хотя микрофон, пленка и динамик превращали натуральное звучание голоса в электрическое эхо, дискуссия о киноголосе определялась в разных культурных контекстах понятием «естественность». Часто этот новый дискурс возрождал викторианскую парадигму естественности, утерянной современным обществом и возможной лишь у нетронутых цивилизацией или воспитанием существ – ребенка, животного и дикаря – на голосовом уровне: «Можно заметить, – писал в 1929 году американский журнал «Arts Monthly», – что наиболее успешны в новом медиуме записи детей, не воспринимающих микрофона, прирожденных актеров-негров либо таких профессиональных театральных мастеров, как Лайонел Барримор. Никто из представителей этих групп не заинтересован в красноречии. И все они натуральны»[564].

В «Рваных башмаках» совершенно исключительно звучит речь детей, не имевших, естественно, никаких актерских навыков. Причина кроется в исключительной непосредственности и «чувственности» их речи. У взрослых же людей, у актеров эта непосредственность совершенно выпадает, так как усиленное, заботливое выделение интонаций, акцентов, рафинированность дикции создают нарочитость и искусственность[565].

Советские критики развивают идею естественности и субъективности электрического голоса, продолжая традиции русской литературы XIX века и ее представлений о природном голосе как выражении подлинной натуры – русской души. В отличие от идеального голоса Голливуда или УФА, создающегося как перформативная сыгранная величина, советское кино выдвигает концепцию неповторимой индивидуальности, воплощенной (а не выражаемой) голосом, которая близка романтическому пониманию голоса как онтологической величины.

Для Николая Волкова голос в звуковом кино, «которое есть по преимуществу кино реалистическое», в б?льшей степени знак индивидуальности, нежели тело актера, даже если зритель игнорирует разницу между седым, красивым человеком Чаплином и его экранным двойником с утиной походкой. Голос сводит два тела актера в одно. Экранное актерское слово «должно ощущаться в плане отождествления с производящим его человеком». Актер

должен добиваться того, чтобы слово, им произносимое, звучало, как его личное слово, а не как слово, предложенное актеру автором. ‹…› Специфическая особенность актера в звуковом кино заключается в том, что он ощущает и произносит слово, как слово свое собственное, а не авторское, что он ищет искренних и натуральных интонаций. ‹…› Актер в звуковом кино – это почти звуковой портрет, то есть человек, настолько проникшийся умом произносимого им текста, что он стал как бы его собственным умом[566].

Этим мыслям вторит Вертов, один из первых режиссеров, записавший синхронные интервью с реальными людьми, «звуковыми типажами»[567]. Для него звуковое кино выявляет тот зазор, который в немом кино легче маскировался, – распадение подлинности и игры, подмены одного другим: «Если выступает ударник на съезде и говорит заученные слова или думает в это время о чем-то другом, вы не чувствуете синхронности его слов с мыслями. ‹…› Меня интересует вопрос разоблачения тонкой игры. Люди часто играют в жизни, иногда играют неплохо, и эту маску я хотел снять. Это была очень трудная задача. Для решения ее аппарат должен был проникнуть в ‹…› интимные переживания людей. Нужно было сделать так, чтобы аппарат проникал туда, где человек себя полностью открывает»[568]. Вертов предполагал, что смог добиться искомой синхронности между голосом и телом, мыслью и словом, настоящим «настоящим» в нескольких интервью (рассказ девушки-бетонщицы или старика-колхозника), снятых для фильма «Три песни о Ленине» (1933)[569].

Историки кино выявляли у Вертова «достоверность», «выразительность» и «подлинность» в несрепетированной речи «с паузами, с неправильными ударениями»[570], в чем он не отличался от режиссеров игрового кино.

Лучше невнятное звучание букв, но полноценное доведение до зрителя мыслей, эмоций, чувств. ‹…› “Играть” именно эти элементы, а не интонацию, акцент и т. д. ‹…› Совершенно отпадает значение интонации и дикции в тех масштабах, в которых они существуют в театре. Характерность же речи, наоборот, неизмеримо вырастает, ибо этим “перекрывается” техническое существо звука[571].

Ефим Дзиган выделяет невнятность, Николай Абрамов – диалекты, паузы, икоту и заикание, а Александр Мачерет думает, что чистка «фактуры» голоса и речи от «фальши, условности, бытовщины и театральщины» может идти путем снятия напряжения с манеры подачи слова, и тогда можно передать «величайшее спокойствие превосходной русской речи»[572]. Однотонный голос, реплики невзначай, отсутствие прямого диалога, под которым подразумевается чеховский принцип подтекста, помогут актерам сыграть «естественность».

Критики и коллеги считали, что в игровом кино Сергей Герасимов первым нашел правильную форму речи на экране, ее естественное звучание. «В картине [ «Семеро смелых»] замечательна слитность ее движения, непрерывность развития действия, в котором с удивительной легкостью и простотой укладываются речи актеров, часто похожие на случайные замечания, чем на специально выработанный драматургией сценический диалог. В этом отсутствии фразы, лобовой атаки словом, в недоговоренностях, в своеобразной неточности речи заключено большое обаяние», – писал Пудовкин[573]. Сам Герасимов считал, что правильная интонация может вырасти только из правильного жеста. Это он понял как актер, работая над практически немой ролью в картине «Одна»: «Посреди утлых юрт ‹…› председатель чистит сапоги. Он домовит, он бережлив и даже не чужд некоторой щеголеватости. ‹…› Движение его размеренны и медлительны, баночка с ваксой утверждает завоевание культуры и его личную ‹…› благонамеренность. Он не пьет водку, не подделывает документов, он чистит сапоги, и совесть его чиста. Держа в руках щетку, он разговаривает с приезжей учительницей. ‹…› Степенно жестикулируя, он объясняет ей, как пройти в школу. Потом опять склоняется к сапогам, чистит и улыбается. Ему все понятно. Учительница – неспокойная дура. Он – умный спокойный человек, ему все понятно, удобно и хорошо. ‹…› В сцене чистки сапог я впервые заговорил громким голосом, стараясь восстановить всю необычность сибирской речи применительно к ситуации. И когда в какой-то момент интонация удалась, руки подкрепили ее верным жестом»[574]. Речевые интонации поддерживали зрительные, то есть жест, мимику, мускульное напряжение и ритм.

Представление о естественности, утверждаемое дискурсивно, ведет к практике слияния движения тела и звука, над которым работали Жак-Далькроз и Волконский, Михаил Чехов и Станиславский, то есть не стихийной, неоформленной природе, а к искусству и ремеслу.

Мимика, которая много обсуждается в связи с приходом звука, однако не попадает в разряд мускульного напряжения, заменяющего речь, а воспринимается как обстоятельство мешающее. Брови и рот могут действовать отдельно. Об их неприятном эффекте писал уже Квинтиллиан, раздражаясь тем, что у одних ораторов при каждом напряжении голоса поднимались брови, у других стягивались, у иных так расходились, что одна поднималась вверх, а другая почти закрывала глаз[575]. На крупном плане в кино, считают профессионалы, только на губных согласных (м, б, в, п) можно обнаружить работу губ; буква «а» видна при отводе челюсти вниз, но большинство звуков невидимо, тем не менее малоприятно смотреть в открытый рот[576]. Ипполит Соколов поэтому предлагал убирать на крупном плане все энергичные моменты речи, оставлять медленный темп и выработать мускульную физиологию звукового алфавита для сдержанной артикуляции. Чтобы облегчить эту задачу, говорящих актеров можно снимать в профиль, советовать им не выпячивать губ и всячески скрывать «танец лицевых мускулов». Артикуляция слов убивает мимику лица, поэтому разговорное кино может ухудшить мимику и жест актера, в то время как мимика должна предвосхищать слово[577]. Лео Мур считал, что радиоактеры не могли сделать карьеры в кино, потому что были «плохими мимистами»[578]. Когда на экране показан говорящий, публика невольно смотрит ему в рот и следит за артикуляцией губ; любого размера говорящий кадр сам собой сужается до размеров крупного плана говорящего рта. Мимическая игра слушающего пропадает, и у говорящего слова забивают мимику. Чтобы мимика вступила в свои права, надо вывести слово за пределы кадра и наблюдать за молчащим[579]. Артикуляция обсуждается как визуальный компонент, как симптом работы мускулов и искажения лица, не как момент звука.

В описании голосов смешаны понятия естественности, субъективности и индивидуальности, которые соотносятся с принятыми условностями кодирования «естественности». Неточность и неправильность речи, безыскусность интонации, неразборчивость, повторы, паузы, обрыв предложений, неправильные ударения, диалектальные и физиологические отклонения, такие как икота и заикание, были в фильме Вертова документально записаны. Но их можно было сыграть и симулировать, что хорошо понимали режиссеры игрового кино, обращающиеся не к онтологической сущности голоса, а к приемам, ее кодирующим:

Звук же, напротив, препятствует естественному звучанию в силу своего технического начала и несовершенства на данном этапе технической аппаратуры. Поэтому нужны особые средства, искусственное создание естественности или иллюзии естественности речи[580].

Индивидуальность – наиболее ускользающая дискурсивная категория в этом наборе «онтологических» сущностей – обсуждается постоянно, но ее воплощение – в радиоголосе, в киноголосе – скрывается в конце концов за перформативной маской идеального голоса. Эта категория не возникает в дискуссии. Но результатом дебатов об индивидуальной неповторимости голоса в кино становится выработка идеала голоса и нормы произношения, унификация голосовых культур в разных медиа, в процессе которой происходит стирание акцентов, уничтожение региональных, социальных и всех иных индивидуальных маркировок.