Громкие женщины, тихие мужчины

В 30-х годах в советском кино нет мужских звезд, зато есть женские – Любовь Орлова, Марина Ладынина, Тамара Макарова, Зоя Федорова, Вера Марецкая, и почти все они поют. Потенциальные мужские звезды – Сергей Столяров, Евгений Самойлов – пропадают с экрана после нескольких ролей, киностудии не закрепляют их в найденном стереотипе, их тела не представлены как зрелищная приманка.

В 70-х годах в советском кино почти нет женских звезд. Потенциальные звезды (сестры Вертинские) пропадают с экрана после нескольких ролей. Зато есть мужские звезды – комики, герои, циники, романтики: Василий Лановой, Вячеслав Тихонов, Иннокентий Смоктуновский, Олег Басилашвили, Сергей Бондарчук, Никита Михалков, Станислав Любшин. Их имидж и гендерные роли совпадают с западными модами, и при всей разнящейся индивидуальности они работают, как и Смоктуновский, с тихим голосом.

На театральной сцене у нескольких режиссеров – Григория Товстоногова, Анатолия Эфроса, Олега Ефремова – также устанавливаются слабые голоса мужчин и манерные голоса женщин, в рамках резкого диапазона между истерикой и шепотом. Театральный дневник критика Константина Рудницкого, внимательно слушающего голоса актеров, фиксирует акустический мир театра этого десятилетия и обнаруживает на сцене много отклонений от шептальной нормы в сторону истерики и крика – не только в спектаклях по Достоевскому, но и в новых постановках пьес «тихих» авторов, Чехова и Тургенева!

Рудницкий пишет, что коррективы Немировича-Данченко 1940 года по отношению к первой постановке «Трех сестер» заметили не сразу, а только через двадцать лет. Тогда Алексей Попов вдруг вспомнил, как играла Наташу Мария Лилина – «такой милой мещанкой-эгоисткой, что избавиться от нее было невозможно». В спектакле Немировича-Данченко Наташа Анастасии Георгиевской была «вовсе не милой»: «Голос Наташи, вульгарный, надтреснутый, в музыкально-речевом строе спектакля непримиримо враждовал с мягкими и трепетными голосами сестер, с благородными, холеными нотками в речах Вершинина, страдающими, уязвленными интонациями Тузенбаха. В их интонациях слышались тревога, тоска, их реплики часто звучали вопросительно. Даже в прямых вопросах Наташи, напротив, содержались четкие ответы, внятно чувствовалась свойственная ей грубая категоричность мысли»[1010].

Не тихими голосами снабдили героев Чехова Товстоногов и Эфрос. Товстоногов дал сестрам узнаваемые голосовые стереотипы профессий: Ольга использовала педантичный голос учительницы, «привычно строго расставляя интонацией знаки препинания», как при школьном диктате. В голосе Маши доминировала «скука, приправленная ленью» (38). Сталкивая Наташу с остальными персонажами пьесы, режиссер делал ставку на режущий слух диссонанс, выраженный «прямо и музыкально: голос Наташи звучит в другом регистре, это не голос даже, а какое-то мучительное сверло. Мурлыкая, баюкая, ласково заискивая, нежно уговаривая, она все равно, кажется, визжит и скрежещет. Что делать? Быть с ней рядом немыслимо, а избавления от нее нет» (133). Мужчины, Тузенбах и Вершинин, были инертны, пассивны, слабы, равнодушны. Этому голосовому рисунку следует и Эфрос, который лишает чеховских женщин слабости, полутонов, «чеховщины». «Чайка» и «Три сестры» поставлены им в 1967 году резко. У Аркадиной в «интонациях Елены Фадеевой, иногда крикливых, даже визгливых, чаще всего сквозила горечь» (151–152) от понимания, что Заречную ей не одолеть. Заречная Ольги Яковлевой была дерзкой и смелой хищницей. Всякая заминка и в «Чайке» и в «Трех сестрах» превращалась в ссору, недоразумение – в скандал, неловкость – в бурную вспышку. Раздосадованная Маша после ухода Вершинина во втором акте начинала грубо кричать на няньку Анфису и устраивала «полный разгром» (153) в глубине сцены, расшвыривая вещи. Тузенбах в ироническом исполнении Льва Круглого все время «фиглярствовал, издеваясь над собой, над своими речами, над своим автоматическим заученным краснобайством. В первом акте, согласно режиссерской партитуре, барона несла за собой музыка вальса. Он напевал и пританцовывал, пританцовывал и напевал. Во втором акте барон был тяжело пьян. В третьем акте его валило в сон. Все время пребывая в несколько ирреальном состоянии, он шутовски, с демонстративной экзальтацией пародировал монолог о труде, по которому тоскует. Другой большой монолог о том, что жизнь не меняется, ‹…› Тузенбах произносил в пьяном бреду. Слова тут ничего не значили, он сам едва ли понимал, что говорил» (155). Накричавшись, Тузенбах-Круглый как-то сразу скисал. Не менее резко Эфрос обращался с монологами Вершинина (Николая Волкова), которого любовь делала косноязычным: он смущался, стеснялся, комкал, мял, бормотал свои возвышенные фразы «хмурой и вязкой скороговоркой» (156).

Слова стали бессмысленными и изношенными, актеры брали их в кавычки, пишет Рудницкий. Поэтому не случайно, что внимание режиссера, актера и критика (!) переключается на голос, чего сам Рудницкий, описывая неприятное действие голосов, как бы не замечает. Эфрос делает чеховских мужчин импотентными, банальными краснобаями, которые – по Рудницкому – сбили с толку, обманули симпатичных простодушных сестер. Полудевочка Ирина стала капризной, манерной, утомленной. Эмоциональной Маше любовь к Вершинину принесла одно только надрывное отчаяние. Даже педантичная учительница Ольга выбита из состояния душевного равновесия. Актеры комкают слова, жуют их в скороговорке, а актрисы кричат, плачут, ссорятся, и каждая сцена кончается истерикой, хохотом с рыданиями и ожесточенностью. Эфрос окрасил Чехова «чуждой Чехову истеричностью», синкопировал, ритмически изменил до неузнаваемости (157–158). Поскольку Дуров не мог говорить шепотом, он всегда переходил в крик (41). Только старое актерское поколение сохранило в театре поздних 60-х спокойные интонации, и Мария Бабанова играла Достоевского с интонацией тихой, деликатной, пленительной, будто не «Дядюшкин сон» играет, а Тургенева – чистым, приятно льющимся голоском (43).

Так на советской сцене в дуэте со слабым астеничным мужчиной выступает громкая, истеричная, манерная женщина. Нестандартные голоса актрис – Юлии Борисовой, Зинаиды Славиной, Ольги Яковлевой, Татьяны Дорониной, Зинаиды Шарко – становятся маркой того или иного театра. «На неповторимой интонации – прихотливой, с жеманными нотками у Юлии Борисовой, своевольной и ломкой у Ольги Яковлевой, надтреснутой и мелодичной у Алисы Фрейндлих, в каждом случае, конечно, оперенной незабываемой чувственностью этих премьерш – обретали голос и стиль целые театральные направления», – пишет Зара Абдуллаева[1011]. Очень редко эти голоса попадают на экран. Юлия Борисова играет в паре с тихим интеллигентом Юрием Яковлевым Настасью Филипповну у Ивана Пырьева в первой части «Идиота» (1958). Алиса Фрейндлих появляется вместе с молчаливым Леонидом Дьячковым в «Похождениях зубного врача» (1966) у Элема Климова. Татьяна Доронина играет в паре с немногословным Олегом Ефремовым у Татьяны Лиозновой в «Трех тополях на Плющихе» (1967), а Зинаида Шарко в фильме «Долгие проводы» (1972) Киры Муратовой сталкивается с непрофессиональными типажами и смущенным подростком.

Достоевская роль была единственной заметной киноролью Борисовой. Ее голос был настолько специфичным – гортанно-звонким, ломким, капризным, манерным с протяжными гласными, посылаемыми куда-то в нос, – что его часто сравнивали с неприятным голосом Марии Савиной, пытались определить как традицию вахтанговского гротескного стиля и связать с ролью капризной принцессы Турандот[1012]. Ее партнер по многим спектаклям Михаил Ульянов заземляет этот голос и делает его не артефактом, а частью тела: «Это не актриса, а сплошной парадокс. Она – прима со странным и смешным голосом ‹…›. Хороший он или плохой, но он свой, нигде больше так не разговаривают». И этим голосом Борисова говорит не только на сцене, но «и в жизни тоже»[1013].

Ольга Яковлева много работала с Эфросом для телевидения, но сыграла одну-единственную главную роль в кино («За все в ответе», 1972). Зинаида Славина, первая актриса Театра на Таганке, промелькнула на экране в эпизодических ролях. Своим пронзительным, чуть хрипловатым экстатическим голосом Славина покрывала небольшой зал и вела спектакль «Добрый человек из Сезуана» на очень высокой ноте. В роли Шен Те ее голос отчаянно вибрировал, в роли Шуи Та звучал холодно и безучастно. То, что Рудницкому казалось тогда экстатичным[1014], Вадим Гаевский считал в 1967 году невозможным: «Славина играет, как играть не принято, как играть нельзя. Эти исступленные крики, эта взвинченная патетика, эта нещадная растрата нервной энергии». Ее «звеняще-рыдающие» фразы и женская истерика кажутся Гаевскому манифестом эмансипации: как будто Славина этим «хриплым, удавленным, в неимоверном усилии напрягшимся голосом» отстаивает свои «женские права». Лучшими моментами спектакля критик считает минуты, когда актриса «вырывается из контекста роли»[1015]. Но Славина не выпадала из «контекста» эстетической программы Юрия Любимова. Театр на Таганке образовался восемь лет спустя после «Современника» и утвердил себя как театр поэтический, включив в репертуар коллажи из современной поэзии и пьесы в стихах. Любимов развивал особый стиль ритмического, чеканного исполнения, прерываемого зонгами[1016], а один из актеров театра, Владимир Высоцкий, был самым популярным – пусть и неофициальным – певцом того времени. Он создал особую манеру исполнения из различных языковых и голосовых масок – интенсивную манеру, которая соединяла цыганский надрыв, блатную сентиментальность, гаерскую крикливость, истеричность и бытовую разговорную интонацию. Его песни создали новый жанр – магнитофонной литературы, в которой балладные сюжеты были неотделимы от хриплого низкого баритона Высоцкого, от перформативных масок голоса. И женщины и мужчины в театре Любимова обладали сильными голосами – с немногими исключениями, вроде Аллы Демидовой, ставшей актрисой кино – на вторые роли.

Эротическим голосом в театре и кино того времени обладала, пожалуй, только Татьяна Доронина. Одной из ее первых ролей у Товстоногова была Надежда Монахова в спектакле «Варвары» (1959), и Доронина писала, что для этой роли она переняла манеру говорить и петь своей мамы вместе с ее доверчивостью и самоотрешенностью[1017]. Всех своих героинь актриса играла подчеркнуто чувственно – Софью в «Горе от ума» («мурлыкающая тигрица, обаятельная равнодушием и грацией сытого хищника»[1018]), Настасью Филипповну в «Идиоте» (с 1966 года), Лушку в «Поднятой Целине», володинскую «Старшую сестру» и Грушеньку в «Братьях Карамазовых», – снабжая их «вулканическим» темпераментом и «вкрадчивым, обжигающим шепотом»[1019].

Ее голос – чувственный, прерывистый, с сильным придыханием – и манера говорить с «русскими протяжными» завораживали. Кого-то этот голос раздражал, кого-то сильно притягивал, но «голос этой актрисы невозможно спутать ни с кем другим, а в шестидесятые годы ей подражали все женщины Советского Союза»[1020]. Доронина пишет, что она хотела подражать актрисам 30-х голов. «Серова, Ладынина, Кузьмина и Жизнева ‹…› были нашими самыми любимыми, самыми лучшими. Мы бережно брали фотографию Любови Орловой и хором начинали говорить об ее глазах, улыбке, о ее голосе. Так хотелось походить на нее, быть чем-то похожей, подражать ее манере разговаривать»[1021]. Но голос Дорониной был далек от манеры звезд 30-х.

Мемуары Дорониной полны свидетельств о том, что она остро чувствовала магию голоса. Описывая свою соседку по общежитию, певицу, она вспоминала ее скуластое лицо, шестимесячную завивку, грубо накрашенные губы, тяжелый зад. Но все это исчезало, когда та начинала петь и оставался только «мягкий, глубокий и страстный голос», существующий сам по себе – «живой, мощный и красивый поток звуков, который кажется зовом природы – вечным и печальным»[1022]. Доронина искала красоты напевной русской речи – без бутафорства, натурализма и оканья[1023].

Георгий Натансон перенес на экран ее популярнейшую роль в театре («Старшая сестра», 1966) и снял с ней мелодраму «Еще раз про любовь» по пьесе Эдварда Радзинского (1968). В том же 1968 году она была приглашена Татьяной Лиозновой на главную роль в мелодраме «Три тополя на Плющихе». Эротичным в ее «деревенской бабе» было все – манера петь, жест, которым она поправляла волосы, и, «самое главное, голос. Что говорила ее героиня – почти безразлично»[1024]. Ее пение в фильме Лиозновой было открытием. Нюра выбрала песню из нового советского репертуара, которую Майя Кристалинская исполняла контральто на «белой» интонации. Доронина вернула этой песне деревенский, тонкий, высокий, «бабий» голос, «в дребезжащих перехватах», с российскими песенными «охами» и «протяжными вздохами»[1025]. Сперва преобразование современной речитативной мелодии казалось в фильме пародией, но Доронина уверенно показала, как она может сделать голосом характер и спеть любую модернистскую песню как русскую. Критики фильма были в восторге, но звукооператор Лев Трахтенберг оценил эту манеру совсем по-другому: «Главным звуковым компонентом любого драматического фильма остается речь. Здесь она звучит плохо. Едва удается разобрать половину произносимых героиней фраз. Т. Доронина – “трудная” для звукового кино актриса, ее интонационные нюансировки и скороговорки делают речь неразборчивой. К сожалению, она игнорирует микрофон, далекий от совершенств нашего слуха не менее, чем объектив и пленка от замечательных свойств человеческого глаза. Внятность в произношении, осторожность в применении скороговорок – непременные условия работы киноактера. Речь должна быть ясной и доходчивой всегда, в какую бы роль артист ни перевоплощался. Этому требованию Т. Доронина изменяет. В результате зрители в зале то и дело переспрашивают друг друга о нерасслышанных словах»[1026]. Сравнивая это с работой Дорониной в «Старшей сестре», Трахтенберг считал, что звукооператор там более требовательно работал с актрисой, в то время как Лиознова довольствовалась своим впечатлением от качества произношения диалогов, которые были понятны только ей.

Коллега Дорониной по театру Зинаида Шарко осталась бы актрисой киноэпизода. Только Кира Муратова предложила ей главную роль истеричной и одинокой женщины в картине «Долгие проводы» (1971/1987), но заявила потом: «Если бы я сначала увидела Шарко в театре, я бы ее не пригласила»[1027]. Муратова была первым режиссером, сделавшим ставку на своеобразие голосов, интонаций и тембров – у Владимира Высоцкого, Нины Руслановой, Зинаиды Шарко, Ренаты Литвиновой. Слишком певучие или слишком монотонные голоса героев и героинь Муратовой вернули экрану акценты, диалекты, отклонения от нормы, заикания, провалы, паузы, странное интонирование, непривычную замедленность, резкое повышение тона, повторяющиеся фразы, которые переключали внимание со смысла на звучание голоса, на все маркировки телесного и «индивидуального» в нем, которые так долго не допускались на экран. Все критики были готовы увидеть в «неповторимой манере» говорить и интонировать муратовских персонажей «сокровенную человеческую сущность»[1028]. Эта политика голосов, оцененная как явление провинциальное и периферийное, воспринималась особенно остро на фоне нейтрального произношения дикторов радио и телевидения в 60–70-х годах и актерского стиля советского кино, все еще избегающего акцентов.

Умение слушать и слышать Муратовой объясняли тем, что она иностранка и поэтому внимательно прислушивается к чужим голосам, к особому колориту Одессы, морского порта со смесью русской, украинской, еврейской и греческой культур. В ее фильмах снялось много непрофессионалов, одесситов, которые говорят с местным акцентом. «В Одессе есть такой южный, несколько сальный колорит, который в жизни мне не импонирует, но он очень художественный, живописный. Как у итальянцев», – признавалась Муратова[1029]. Она подчеркивала, что слышать научилась у Сергея Герасимова[1030]. Муратова сталкивала своих странных типажей с подчеркнуто театральными актерами, которые были способны к буффонаде, к «балаганным ужимкам», к манерной театрализации. В этом смысле ее стиль не вписывался ни в русло «естественности», ни в русло «острой характерности»[1031].

В «Долгих проводах» главную роль играла знаменитая, но не избалованная вниманием кино театральная актриса «с обыденной советской внешностью, но незаурядным cachet – голосом». Этот «капризный, набухший обидой, скандалом или отчаянием заносчивый, сдавленный голос своей интонационной пластикой создавал образ женщины на грани нервного срыва. В этой роли Шарко можно только слушать», – пишет Зара Абдуллаева. Шарко сыграла этим голосом социальный стереотип («совслужащую»), театральное амплуа («провинциальную звезду», пародирующую Софию Лорен, чья фотография висит в ее комнате) и сбитый гендерный имидж, «жалкую и недоступную девушку-женщину», «и неопытную, и [пере]зрелую»[1032].

Первая картина Муратовой после перестройки, «Астенический синдром» (1990), вернула на экран пару 60-х: слабого мужчину и истеричную женщину. Ее крикливыми интонациями руководил «расстроенный слуховой аппарат» режиссера. Наталья Дзюбенко, анализируя фильмы Муратовой, отвергает теорию документальных «типов»: «У нее на картине было много статистов – она же очень остро чувствует фактуру человека и абсолютно ее не меняет, только использует, внушая, конечно, свою интонацию. И сейчас, смотря фильм на диске, я слышу ее голос. Слышу, как она кричит мальчикам, Руслановой, Говорухину. И у всех, кто имел в картине текст, я слышу Кирину интонацию. Она задает тональность, ритм фразы, модуляции. У меня даже было раздвоение на недавнем просмотре: я слышала и ее голос, и голос артистов. Она действительно им вдалбливала. Играть не надо было! Надо было нести себя с ее интонацией!»[1033]

Муратова сделала кинозвездой Ренату Литвинову, голос которой так же замаскирован, как ее лицо, выдавая искусственность за природу. Это бесстрастный голос, поражающий манерностью интонации и неотделанной разговорностью, с недоговариваниями и повторами. Искусственность связана и со сбитым амплуа – белокурой красавицы, занятой в характерных, комических, абсурдных ролях. Одна из них была репликой на коронную роль Дорониной-стюардессы в фильме «Небо. Самолет. Девушка» (2002, режиссер Вера Сторожева).