Русские утопии универсальной понятности. Голос без слов

Уши профессионалов, критиков и зрителей слышали разницу между электрическим голосом в кино и голосом «натуральным». Критики упражнялись в остроумии, описывая искаженные хрипы, зрители жаловались на головную боль от раздражающего звука, профессионалы пытались найти приемлемо звучащий, тоногенный киноголос и определить норму кинематографической речи. Эта речь «топорщилась», слишком «выпирала» из изображения, доминировала над ритмом, визуальностью и атмосферой. Поэтому поначалу речь в кино пытаются сделать феноменом не языковым, а звуковым – при ставке на голос. Семантически сила звука была более выразительна, нежели монолог и диалог. Молчание, неразборчивость, симультанность реплик, повтор одного звука, слова, выкрика, вздохи или энергия одного слога на выдохе, которые передавали не информацию, а эмоциональное состояние, определили эти поиски в интернациональной кинопрактике.

Молчание и тишину использовали как средство выражения Рене Клер и Фриц Ланг в своих первых звуковых фильмах, подчиняя сцены особой речевой пустоте. С симультанностью перекрывающих, заглушающих друг друга диалогов в толпе, вплоть до полной неразличимости отдельных реплик при искусственном выделении обрывков слов работали Всеволод Пудовкин в «Дезертире» (1933) и Жюльен Дювивье в фильме «Голова человека» (1933). Много позже симультанность вернется в кино у Лукино Висконти («Земля дрожит», 1948), у Макса Офюльса («Наслаждение», 1952), у Годара и Роберта Альтмана. Альтман («Нэшвилл», 1975; «Короткие истории», 1993) и значительно позже Майк Фиггис («Тайм-код», 2000) развили из наложения параллельных действий и симультанных диалогов особую драматургию. Альтман ввел ее для своих многофигурных ансамблевых фильмов, и его идеи были поддержаны развитием техники, позволившей работать со многими звуковыми дорожками. Каждый персонаж наделялся микрофоном и записывался на отдельную дорожку, громкостью которой режиссер и звукооператор могли манипулировать при перезаписи, переключая ее от одного персонажа к другому. Тем самым режиссер добивался переключения внимания и вел ухо зрителя от неразличимого комка звука к дифференциации диалогов[433]. Фредерик Вайсман ввел подобные многофокусные нарративы в документальное кино. Элем Климов в «Прощании», Алексей Герман в «Мой друг Иван Лапшин» (1984) и «Хрусталев, машину!» (1998) работали с многоголосием как намеренной неразборчивостью, преследуя иные стратегии и пытаясь вернуться к роевой недифференцированности, к подавлению диалогов и выделению звучания голосов. Но это были поздние эксперименты, которые соотносились с новыми музыкальными поисками, где хор голосов – например, у Дьердя Лигети – отошел от принципа унисонности и гармонического контрапункта.

Создание абракадабры – искусственного непонятного языка со словами без смысла, как это делал Чаплин в «Новых временах» (1936) и «Великом диктаторе» (1940), или Жак Тати во всех своих фильмах («Каникулы господина Юло», 1953; «Время развлечений», 1967), или использование многоязычности – без перевода – было еще одной попыткой избежать прямой понятной речи при ставке на выразительность звучания и интонации[434]. Об этом писал Бела Балаш в своей второй книге о кино «Дух фильма»:

Тон человека в фильме интереснее того, что он говорит. В диалоге доминирует акустическое, чувственное впечатление, не смысл (и в этом существенное отличие от театра!). Это служит доказательством тому, что в тонфильме непонятные иностранные языки нам не мешают понять действие. В «Мелодии сердца» типажи говорят по-венгерски, а актеры по-немецки. В фильме [Карла] Фрелиха «Ночь принадлежит нам» итальянские крестьяне говорят по-итальянски. Это действует как образ подлинного ландшафта – голосового, языкового ландшафта[435].

Русские размышления о подобном использовании семантики звука в начале 30-х годов радикальны: интонационная мелодика голоса, его громкость и ритм должны стать средством передачи смысла и заново утвердить кино как интернациональное искусство вне языковых барьеров. Эта практика перенесла на голос опыт крупного плана лица в немом кино, которое могло быть выразительно и не конца понятно. Наиболее последовательно эта концепция была сформулирована Николаем Анощенко[436] в докладе о звуковой кинодраме 11 мая 1929 года на заседании московской секции Ассоциации работников революционной кинематографии (АРРК)[437]. Как и многие советские теоретики звука, Анощенко предлагает деление звуков в кино на шумы, «звуки играющих вещей» (поезд, автомобиль) и дифференцированные звуки, к которым принадлежит голос, «используемый в разговоре». Однако речь в новом звуковом кино будет занята ограниченно, а музыка и драматургия сольются, причем музыка будет возникать из «непосредственного чувственного эмоционального посыла – крика, стона, угрозы, ‹…› голоса, звук которого используется исключительно на насыщении эмоций и только постепенно – идеологии. Голос будет звучать как музыка, и в этом смысле его звучание будет самодостаточным для выражения смысла»[438]. Это возможно потому, что в звуке голоса есть легко воспринимаемые дифференцирующие величины, а «в произносимой речи есть изменения голоса по высотной силе, темпу, то есть такие применения звука, которые присущи музыке. Интонация более понятна, чем слова. Голос важнее слова»[439].

Анощенко предлагает писать диалоги исходя из выразительности звуковой, чтобы сочетания мелодических гласных, шипящих и взрывных согласных порождали энергичные звуковые образы и ассоциации, окруженные семантическим ореолом. Для этого необходима аналитическая работа, позволяющая понять, при каком сочетании звуков возникают такие образы и как их сделать более интенсивными. Есть глубокие гласные (у, о, а, и) и высокие, есть глухие и беззвучные согласные, есть звуки мягкие или напряженные, как пружина, которая хочет вырваться: «Нужно заниматься и разобрать звук творчески, разработать дыр бул щил»[440]. Анощенко отсылает прямо к футуристической выразительности, цитируя знаменитое стихотворение Алексея Крученых 1913 года («дыр бул щил / убещур скум / вы со бу / р л эз»). Его требования обращены в первую очередь к драматургу, который должен научиться развивать сюжет музыкально, опираясь на ритм, определяющий действие, и на эмоцию, через которую передается характер. Подлец показывается через хитрость (то есть смех) и через гнев, поэтому слова его должны быть связаны с этим аффективным характером голосового движения[441].

Это предложение вызывает бурную дискуссию. Контрагент Анощенко, Лео Мур, признавая важность фоногении, не может согласиться с отказом от слова как смысловой величины[442]. Тезисы Анощенко поддерживаются бывшим имажинистом, конструктивистом и кинокритиком Ипполитом Соколовым, считающим, что «разговор в кино будет иметь еще меньше значения и будет использоваться не как разговор, не как словесный материал, а как звук. ‹…› Тот, кто пойдет по натуралистическому воспроизведению, ничего не добьется». Кино, по мнению Соколова, будет ориентироваться на ненатуралистический звук и диалог мультфильмов, открывающих «блестящие возможности для острых сатирических фельетонов»[443]. Идеи Анощенко близки музыковеду и композитору Сергею Богуславскому, который читает в АРРКе лекции по звуковому кино[444]. Свою первую лекцию 5 октября 1929 года он тоже начинает с утверждения, что речь должна быть такой, чтобы ее понимали без знания языка. Повествовательная речь из-за монотонной интонации, сильно обеззвучивающей голос, несовместима со зрелищем, поэтому для кино надо писать особые диалоги в стиле коротких форм и думать о темпе речевых звуков[445].

В 1934 году Николай Волков, биограф Мейерхольда, автор мхатовской инсценировки «Анны Карениной», смягчает радикальность позиции Анощенко и предлагает одну категорию слов в кино заменить жестами, другую надписями, а третью интонацией:

Слово может быть служебным, философским или чисто эмоциональным. Примерами служебного слова являются различные виды приказаний, команд, которые могут даже и не звучать с экрана, если только жесты произносящих их актеров будут достаточно выразительны. Эти слова совершенно необязательны для звукозаписи. В словах эмоционального значения, вроде тех, которые употребляются для объяснения в любви, важны, по существу, не слова, а интонации. Здесь зритель будет понимать смысл, даже не понимая буквального значения слов. Голос актера, тон произношения – все это окажется достаточным для получения впечатления. ‹…›

Есть вообще такие слова, которые в сущности не слова, а интонации (я люблю вас, Ich liebe Sie, I love уоu, je vous aime), и зритель, слушая их, угадывает смысл по звучанию, по манере произнесения, а не по точному словарному составу. В лучших иностранных картинах, приходивших к нам, мы понимали действие без слов, но, не понимая слов, мы не понимали, почему смеется зритель, до которого доходила соль диалога[446].

Волков спешит оговориться, что он вовсе не призывает к заумному слову, но слово всегда должно быть выверено интонацией так же, как словесная драма выверяется пантомимой[447].