Громкость и темп. Голос сцены. Интимное и публичное

Не только мелодичность, которая требовала подвижной динамики и легких переходов от высоких к низким звукам, отличала голоса 30-х. Герои должны были говорить отчетливо, ясно и громко. После шепота символистов и крика футуристов это была новая степень мощи, ощущаемая почти болезненно людьми старого поколения (хотя русские романы на переломе веков заставляют огромное количество литературных героев визжать или кричать «исступленно и яростно»). Голоса профессиональных актеров начала века описывались через глаголы «трубил», «ревел», «завывал», и на этом фоне «беззвучность» некоторых художественных решений Станиславского была радикальной. В 30-х годах, однако, голос должен был выдерживать звуковую звонкость и громкую публичность, практикуемую советским экраном и радио. Говорить громко стало неким императивом.

Малый и старый новый МХАТ были музеями старых голосов и старого дореволюционного произношения. В начале века принятый на сцене актерский тон не был ни экспрессивным, ни громким, ни патетическим. Театр Станиславского с четвертой стеной был камерным театром – его обращение со стихом и даже с оперным текстом шло в сторону прозы. Диалоги Чехова следовали разговорной речи русского интеллигента и включали провисшие паузы, неловкие повторы. Хотя некоторые актеры обладали выразительными голосами, а Качалов, Москвин, Ливанов были сильны разными голосовыми масками, актеры сохраняли старорежимную манеру говорить – дореволюционную манеру[687].

В 1936 году шестидесятилетний Остужев был приглашен Сергеем Радловым в Малый театр играть Отелло. Его удивительный голос – говорок, ставший маркой актера в начале века, – часто объясняли тем, что Остужев уже в 1910 году почти полностью потерял слух и, не слыша своего голоса, создавал особое звучание, выбивающееся из нормы. Но публика была в восторге от него и возвращала билеты в кассу, если играл его дубль. Вместо рычащего Отелло появлялся Отелло мягкий и певучий[688]. Однако об этом времени сохранились и другие театральные легенды.

«В 1934 г. Немирович-Данченко репетировал “Анну Каренину” и говорил Прудкину: “Марк Исаакович, замечательно Вы провели сцену у постели больной Анны, но я почти не разобрал слов. А вот товарищ Сталин сказал: “Хороший театр МХАТ, но только не слышно, что говорят”. После этого во МХАТе стало слышно навсегда, до последних спектаклей Бориса Николаевича Ливанова, который ревел испуганным зубром. ‹…› А за МХАТом все остальные театры закричали. И в результате в шестидесятые годы вы еще слышали сталинскую выучку. Она была с технологической точки зрения очень хорошей, но не обеспечивала смысловых, внутренних эстетических требований того театра, который пришел на смену сталинскому», – считает современный учитель сценической речи Валерий Галендеев[689].

Новая громкость воспринимается по-разному. Елена Булгакова записывает в свой дневник 23 января 1934 года: «Третьего дня были на генеральной “Булычева” во МХАТе. Леонидов играет самого себя. Изредка кричит пустым криком»[690]. Над МХАТом издеваются эмигранты[691]. Булгакову голоса МХАТа 30-х годов кажутся уже ненатуральными – ни бархатный бас изящного блондина, ни контральто дамы в соболях. Голос Качалова (Ипполита Ивановича), обволакивающей силе и дрожащим обертонам которого было посвящено столько мемуаров, он описал так: «У него был чудесный, мягкий, наигранный голос, убедительный и прямо доходящий до сердца»[692].

Температура времени определяется новой громкостью и темпом. Станиславский почувствовал эту смену. В постановке «Безумного дня, или Женитьбы Фигаро» (1926) он строил и разрешал конфликт двух классов на столкновении темпов. Фигаро – Николай Баталов и Сюзанна – Ольга Андровская жили, двигались и говорили быстрее Альмавивы – Юрия Завадского с его неспешной манерой «господина и красавца». По замечанию Горчакова, у них была иная дикция; мгновенная, точная и звонкая подача реплики[693].

Это ощущение измененного времени уловили и передали немые фильмы советского авангарда – от Кулешова до Эйзенштейна[694], но оно увязло в темпоритме звукового кино. Григорий Рошаль замечал в 1935 году: «Совершенно реально встал вопрос о темпе как о решающем моменте в наших будущих удачах и неудачах. Люди наших картин двигаются и говорят медленно. Певучая “расейская” речитативность должна, ничего не потеряв в прелести своей изумительной музыкальности, найти формы большей остроты, стремительности, напряженности и решительности, т. е. в поведение героев и в речевой темп наших фильмов нужно внести те же коренные изменения, которые произошли во всем строе жизни России. Наш язык и активность наших действий нужно снять со старой “расейской” певучей телеги и оснастить четкой стремительностью нашей тракторной, современной Советской страны. Всегда найдутся такие аналитики, которые подчеркнут, что в “Пансионе Мимоза” Фейдера и в “Счастье” Лербье течение диалога, пожалуй, медлительнее, чем у нас. Но, тем не менее, нужно понять, что это – только кажущаяся медлительность по сравнению с диалогом ваших картин: там много говорят и, пожалуй, долго говорят, но говорят быстро и умеют так строить реплику и перебрасывание»[695].

Советские герои говорят на экране медленно, однако, если они говорят слишком медленно, словно на рапиде, как в фильмах Ивана Кавалеридзе, это немедленно вызывает упреки в формализме, что случилось с картинами «Прометей» и «Колиевщина» во время кампании 1936 года. Эстетика Кавалеридзе была подчеркнуто искусственной: «В основу композиции Кавалеридзе кладет неподвижный или почти неподвижный скульптурно выпуклый, до мельчайших деталей разработанный образ и, пожалуй, музыкальное оформление. В деле построения статического образа, в деле “лепки” статичной выразительности актера – Кавалеридзе является, безусловно, большим мастером. И легко себе представить, какими красками заиграла бы картина, если бы это застывшее выразительное лицо двигалось бы, разговаривало бы, сталкивалось бы столь же выразительно. Но движения актеров ирреально замедлены, условны, подчинены какому-то формально задуманному ритму. Речь – реалистическая человеческая речь, почти повсеместно подменена таким же разговорным “рапидом” – однотонным патетическим вещанием. Закройте глаза, и вы лишь по смыслу уловите, кому какая реплика принадлежит – настолько мало индивидуальных оттенков»[696].

Однако маска – или застывшее лицо без мимики, основа киноязыка режиссера, не могла ни мелодически петь, ни говорить. Кавалеридзе никак не следовал парадигме романтиков, восхищающихся поющими машинами, и подчеркивал мертвую механическую основу электрического голоса механически ритмизированной речью на одном тоне. В советском «реалистическом» кино подобная подчеркнутая неподвижность могла быть отдана только царям. Так «угрожающе неподвижен» был Петр I. Но эту неподвижность Николай Симонов оживлял неожиданным смехом, громовым голосом и резкостью жеста: «Голос делается оглушающим, петровскому слову не возразишь: оно непререкаемо в своей зычной и резкой силе. Жест приобретает искусную особую широту и порывистость»[697].