Фонограф. Мертвое и живое

Эдисон попытался сделать первый фонограф в человекообразной форме, чтобы нейтрализовать ужас, возникающий от разделения тела и голоса. Аппарат должен был симулировать целостность субъекта и преодолеть фантомный опыт технологизированных чувств. Рекламируя свое изобретение в статье 1878 года, Эдисон перечислил 10 путей использования прибора на благо человечества. Фонограф мог предложить фонокниги для слепых; помощь в преподавании риторики для исправления произношения; семейный альбом с записью воспоминаний членов семьи или последних слов умирающего; часы, объявляющие время и напоминающие о распорядке дня; сохранение языков в точной манерой произношения; объяснения учителей; запись истории голосами очевидцев; сохранение телефонных разговоров. Фонографу можно было диктовать письма и заметки, что устраняло стенографистку (первый диктофон появился в бюро в 1902 году); в соединении с телефоном эти записи могли быть тут же переданы[319].

Фонографы и сменившие их граммофоны формировали новую акустическую среду. Они изолировали акустический опыт, лишали голос не только тела, но и пространства и предлагали современникам вслушаться в электрическое – далекое от привычного звучания – эхо. Странным ненатуральным голосам, хрипящим с восковых валиков, грампластинок или из телефонных трубок, посвящены главы романов и мемуаров. Вилье де Лиль-Адан, Марсель Пруст, Вальтер Беньямин стали первыми хронистами технических звуковых галлюцинаций, связанных с этими голосами. Реальный опыт слушания первых записей не соответствовал фантазиям романтиков о «живом» голосе, неотличимом от электрического. В «Волшебной горе» (1924) Томаса Манна граммофон, этот «рог музыкального изобилия», используется для развлечения пациентов музыкальными ариями. Ганса Касторпа охватывает при слушании мощных чудесных граммофонных голосов, которые звучат «во всей полноте своего естественного объема и убедительной силы», «совершенно ясное предчувствие новой страсти, очарования нового любовного бремени», сродни бальзаковскому скульптору, потрясенному пением кастрата[320]. Одновременно эти живые граммофонные голоса в романе используются для спиритических сеансов и озвучивают мертвых.

Русские литературные свидетельства о восприятии электрического голоса повторяют устойчивый национальный стереотип, отдавая предпочтение неискусной естественности. Сопоставление природы и механики, живого и мертвого решается не в пользу граммофона; в отличие от западноевропейских фантазий его механический след голоса не оживляет мертвое тело[321]. Уже Чехов признавался, что терпеть не может граммофонов: «Да они же говорят и поют, ничего не чувствуя. И все у них карикатурно выходит, мертво»[322]. Ему вторил Куприн, который использовал слово «граммофон» для обозначения всего ненатурального и искусственного. Еще резче выразил эту мысль в 1928 году Казимир Малевич, считая кино, радио и граммофон «бесподобным великим механическим мертвым», оскопляющим слух и звук. Грядущее звуковое кино соединит «два бесподобных механических явления кино и радио в единое целое, и человечество получит удивительное уже архивеликое мертвое детище», а «будущее поколение, будучи воспитанным на кино, радио, граммофоне, потеряет всякое ощущение ко всему живому, ибо всякое живое будет для него каким-то непонятным абстрактным делом»[323].

Электрические голоса описываются в начале века как хриплые, крикливые, визгливые (Аверченко) и неприятные, нечеловечески громкие, они сипят и ревут, а человеческий голос, становясь «звончее», принимает «оттенок граммофонного выкрика» (Белый, «Петербург»). У Бунина гнусавый крик граммофона вписан в грязный интерьер дешевого трактира, вонючего и сального, от запаха и вида которого тошнит, где можно ослепнуть от табачного дыма и оглохнуть от звона посуды и крика граммофона («Деревня», 1909). Это суррогат звука, знак дешевки, эрзац музыки. У Булгакова это все еще «страшная музыкальная табакерка» («Зойкина квартира»), у Ильфа и Петрова граммофонным голосом говорит Эллочка-людоедка. Лишь в ушах Набокова остается «сладостный гавайский вой граммофонов» («Другие берега»). Благодаря граммофону Набоков слышит живой голос Толстого, описанный в манере русского голосоведа как естественный и спотыкающийся: «Еще хранит на граммофонном диске // звук голоса его: он вслух читает, // однообразно, торопливо, глухо, // и запинается на слове “Бог”, // и повторяет: “Бог”, и продолжает // чуть хриплым говорком, – как человек, // что кашляет в соседнем отделенье»[324]. Эта машина соединяет живое и мертвое. Как Ганс Касторп Томаса Манна, набоковский Лужин внимает этому рогу музыкального изобилия, из которого раздается бархатный голос, «стонущие, трескучие, улюлюкающие танцы и нежнейший американец, поющий шепотом» и «целая опера в пятнадцать пластинок – “Борис Годунов” – с колокольным звоном в одном месте и с жутковатыми паузами». Но именно на граммофон складывает Лужин перед самоубийством свои вещи – ручку, смятый платок, две подшибленные папиросы, портсигар с тройкой на крышке, бумажник, золотые часы – и крупную персиковую косточку, которая возвращает к предчувствию смерти. Хотя механика граммофона искусственно поддерживает память, она коварна.

Самый странный рассказ об оживлении звуков и звуковой памяти – «Граммофон веков» – написал Ефим Зозуля в 1919 году. Представление о граммофоне в этой фантазии приближается к европейскому пониманию прибора как машины времени, которая сохраняет голоса в вечности, голоса мертвых, звучащие буквально из-под земли. Однако Зозуля раскрывает в этом архиве вечности – бездны. Акустическая память, которую воспроизводит прибор изобретателя, запечатлевает, совсем по Эдисону, последние вздохи и крики умирающих, стоны, исторгнутые пытками, и становится инструментом садистского истязания современников. Сам вид «Граммофона веков» внушает ужас: «Он напоминал гигантского паука, перевитого змеями-трубами. Из боков его, как мертвые рыбьи морды, неподвижно торчали широкие клещевидные рычаги. Всюду жесткой, небритой щетиной волосатилась черная проволока, а у белой маленькой головки – верхушки машины с одним синим стеклышком-глазом – была пристегнута большая и кривая раковина, похожая на ухо»[325]. Изобретатель падает в обморок, воспринимающий сходит с ума, кто-то кричит:

Пусть будет навеки проклят старый мир! Нам не нужны его стоны, нам не нужны его ужасы. Мы не хотим слушать его жутких голосов. ‹…› Не мучайте нас. ‹…› Старый мир дышал в машине последним дыханием, выругивался и высказывался унылыми, обыденными словами своей жестокости, тоски, банальности и скуки.

В морду! – глухо вырывалось из машины.

Молчать!

А, здравствуйте, сколько зим, сколько лет!..

Не приставайте! Нет мелочи. Бог даст.

Аи, аи, тятенька, не бей, больше не буду!

Сволочь!.. Мерзавец! Меррз… Работай, скотина!

Молчать!

Застрелю, как собаку!

Я вас люблю, Линочка… Я вас обожаю…

Человек, получи на чай! ‹…›

Бессвязные слова и фразы, но одинаково жуткие, на всех языках вылетали из испорченной машины, и Кукс вдруг вскочил и начал добивать машину и топтать ее ногами[326].