Искусственные голоса. Как поют роботы и щуки

В отличие от литературных фантазий XIX века, наделивших машины и электрическое эхо более совершенным – магическим – звучанием, нежели человеческий голос, фильм следовал иной практике. Звучание машин было подчеркнуто агрессивно либо мелодически смягчено в инструментальной имитации. Акустическая фантазия в поиске специфических механических голосов развивается лишь по время третьей звуковой революции 70-х годов[514]. Нечеловеческое звучание техники, «физически уничтожающее зрителя»[515], агрессивно настроило русских критиков против визжащих и грохочущих машин в «Энтузиазме» Вертова[516]. Дисней же снабдил механические предметы милым и мелодичным звуком, правда, этот звук не стремился к реальной достоверности, а был создан путем искусственных манипуляций.

В 20-х годах в России патентуются несколько изобретений, предлагающих синтезировать голос и речь искусственно[517]. В то время как человеческий голос должен быть генерирован машинами, машины в мультфильмах заговорили человеческими голосами. Редко они озвучивались синтетическими инструментами (Теремином) или рисованным звуком, над которым работала группа композиторов и звукоинженеров[518]. В немногих фантастических картинах ищут остраненные – нечеловеческие – голоса для механических существ. В «Гибели сенсации» (1935), вольной экранизации пьесы Карела Чапека «R. U. R.», режиссер Александр Андриевский пытается создать агрессивный и искусственный звук для голосов восставших роботов. Этот звук, наложенный на типичный монтаж немого кино, в котором кадроведение выражает все с максимальной ясностью, производит впечатление ненужного дополнения, тонально он ужасен. (Неудивительно, что немые версии первых звуковых фильмов смотрятся более гармонично.) Для управления роботами используется не голос, а джаз как механическая музыка, причем искаженный джаз с диссонансами, и инженер, пытающийся остановить роботов, играя на кларнете, погибает.

Во втором звуковом фантастическом фильме этого периода, «Космическом рейсе» (1935) Василия Журавлева, не появляются ни роботы, ни существа с других планет и режиссер освобожден от необходимости найти нечеловеческий голос. Следующий опыт в этом жанре был проделан много позже.

Некоторое поле для фантазий о нечеловеческих голосах – ведьмы, лешего, Кощея Бессмертного, водяного – предлагали фильмы-сказки. В 1931 году, чтобы различить голоса джентльмена доктора Джекила и чудовищного мистера Хайда, Рубен Мамулян использует в экранизации Стивенсона (1931) акустические добавки. Голос Фредрика Марча как чудовищного доктора Джекила был обработан в фильме специальным фильтром: к нему было добавлено дыхание зверя, преувеличенное искаженное биение сердца, звон колоколов и звук гонга с сильной реверберацией, а также искусственные звуки, записанные при помощи съемкой колебаний света прямо на оптическую пленку[519]. Звуковая фантазия Александра Птушко («Новый Гулливер», 1935; «Золотой ключик», 1939) и Александра Роу («По щучьему велению», 1938; «Конек-горбунок», 1941; «Кощей Бессмертный», 1945) ограничила вокальные характеристики этих сказочных персонажей гендерной нестабильностью. Щука говорила высоким женским голосом; таким же высоким женским голосом вперемежку с музыкальным ржанием изъяснялся Конек-горбунок (1941). Георгий Милляр – то Баба-яга, то Кощей – был гомосексуалистом, полуфранцузом, и его склонность к травестии (в «Василисе прекрасной» Роу он сыграл три роли) сказалась и на голосовых особенностях. Эти роли мужеподобной женщины и асексуального мужчины позволили ему использовать свой высокий писклявый дребезжащий голос в полной мере.

Фильмы строились на визуальных эффектах, которые затмевали голоса, выдержанные, особенно у героев – Петра Савина, Петра Алейникова, Сергея Столярова, – в штампе «славянского» мелодичного звучания, которое в начале века коробило уши Станиславского. Славянские красавицы были традиционно молчаливы, не случайно в этих ролях часто снимались балерины (Наталья Седых, Ксения Рябинкина), и Эйзенштейн хотел занять балерину Галину Уланову в роли славянской красавицы Анастасии, жены Ивана Грозного.

Для остранения голосов кукол и рисованных зверушек в мультфильмах пользовались фильтрами. Винни-Пуха и Крокодила Гену озвучивали, как в западном кино, популярные актеры Евгений Леонов и Анатолий Папанов, голоса которых электрически преобразовывались (фильтрами, изменением скорости), либо взрослые актеры имитировали «детские ошибки интонирования, ‹…› фальцетные срывы звучания, неустойчивость звуковедения, речевую смазанность интонации, ‹…› фальшивинки»[520]. Синтетические голоса не использовались, хотя фантазии об искусственном звуке были популярны в период ранних звуковых экспериментов.

Арсений Авраамов считал, что синтетическая запись звука освобождает музыканта от гнета материальной техники: «Я могу нарисовать звук любого тембра, дать ему любое – пусть небывалое ритмическое гармоническое оформление. Косность исполнительской техники и грубость слуха более не страшны. Пусть ни один певец не умеет воспроизводить оригинальные интонации музыки Востока, я их нарисую с математической точностью»[521].

Авраамов хотел построить небывалую доселе музыку, на «сплошь глиссандирующих» тонах в любых направлениях, и воссоздать, оживить голос Ленина, совсем в духе утопий Жюля Верна об акустическом воскрешении: «На всесоюзной звуковой конференции в 1930 г. обмолвился крылатым словом о мыслимом воссоздании голоса Ильича (по сохранившимся пластинкам и тембровой корректуре их по памяти) и, следовательно, о возможном звучании немых кусков ленинской хроники, установив точно отрывок стенограммы, произносимой им в этот момент речи, наконец, вообще воссоздании ряда его речей, не бывших никак зафиксированными, кроме [как] стенограммой»[522].

Но в конце концов на экране должны были заговорить не оживленные машины, а живые советские люди.