«Голос Блока»

Описанию этого голоса посвящено, пожалуй, самое большое количество работ. О нем пишут мемуаристы, лингвисты, формалисты: Анненский, Чуковский, Ахматова, Пяст, Борис Эйхенбаум. Швейцарский славист Петер Бранг написал книгу об искусстве чтения русских писателей, треть которой посвящена Блоку[350]. Сергей Бернштейн записал на восковые ролики исполнение Блоком 15 стихотворений в июне 1921 года, что послужило толчком для доклада, прочитанного после смерти поэта осенью 1921-го и названного не искусство декламации, а «Голос Блока».

Прилагательные, при помощи которых описывают его голос современники, повторяются: сдержанный, глухой, монотонный, слабовольный, беспристрастный[351]. В отношении определения его высоты воспоминания колеблются (баритон – то высокий, то низкий)[352]. В его манере не было ничего «поэтического» – к этому выводу приходят все слышавшие Блока.

Эта безыскусность покоилась на опыте и осознании выбранного стиля. До того как он начал читать свои стихи, Блок выступал на любительской сцене как декламатор чужих. Он учил роль Ромео, монологи Гамлета и монолог Антония из «Юлия Цезаря». «Сумасшедший» Апухтина был его коронным номером, и он исполнял этот текст под музыку[353]. Блок сам вел тетрадку, в которой делал заметки для чтения вслух, указывая на паузы или эмоциональную окраску[354]. Сначала он читал в Башне у Вячеслава Иванова, где его чтение пользовалось огромным успехом. Потом его аудитория становилась все больше и больше. Смена помещения могла бы значить, что голос подобного типа не сможет покрыть большой зал или его усиление убьет интонацию. Воспоминания Николая Чуковского передают это: «Читал он негромко, хрипловатым голосом, без очень распространенного тогда завывания, с простыми и трогательными интонациями. ‹…› Я сидел в дальней ложе, и слабый голос его едва до меня доносился через огромный театральный зал»[355].

Именно в этом ощущался слом традиции: поэты пели стихи, «наслаждаясь каждым звуком»[356]. Эйхенбаум пишет, что декламаторы всегда вызывали в нем чувство стыда или неудобства, но Блок читал монотонно, невыразительно, с паузами, и эта «неумелая» декламация помогала услышать слова стиха[357].

Сам Блок чувствовал необходимость слома и в голосовом, и в мелодическом, и в ритмическом отношении. Так, летом 1908 года он записывает: «Заметили ли вы, что в нашей быстрой разговорной речи трудно процитировать стихи? В тургеневские времена можно еще было, а теперь стихи стали отдельно от прозы. Все от перемены ритма жизни (После чтения “Отцы и дети”)»[358]. Это понимание формирует его своеобразный стиль исполнения.

Андрей Белый вспоминает, что был поражен манерой блоковского чтения, которая «даже сперва не понравилась: мне показалось, что он читает немузыкально, роняя певучую музыку собственного анапеста, – все тем же трезвым и деловым тоном, с каким он произносил свои внешние, слишком грамматично построенные фразы (“я пришел, чтобы купить” – вместо: “я пришел купить”). Читал А. А. несколько в нос, медленно, просто, громко, но придушенным голосом, иногда глотая окончания». Однако, продолжает Белый, в его выговоре созвучья сошли бы за рифму. «В чтении А. А. не чувствовалось повышения и понижения голоса, не чувствовалось разницы пауз: точно кто-то, медленно, глухо, весь закованный в латы, начинал тяжело ступать по полу. ‹…› Я в те годы непроизвольно пел свои стихи, сбиваясь на цыганский романс, с длительными паузами, повышениями и понижениями голоса. А. А. шел по строчкам поступью командора»[359]. Городецкий описывал, как Блок «медленно выходил к столику со свечами, обводил всех каменными глазами и сам окаменевал, пока тишина не достигала беззвучия»[360].

Анненский замечал, что голос Блока «намеренно и кокетливо бесстрастный», «белый», но содержит нежнейшие модуляции[361]. Прилагательное «белый» в этом контексте не синестетическая прихоть. В учебнике по сценической речи «белым» обозначается звук, резонатором которого не является твердое небо. При этом рот широко раскрыт в горизонтальном направлении, и произнесенный или спетый звук приобретает открытый и подчас несколько вульгарный характер. Преподаватели обещают отучить начинающих актеров от дурной привычки, ведущей к «белому» звуку[362]. Но, очевидно, в случае Блока определение «белый» маркирует отсутствие оттенков и модуляций. Евгения Книпович замечала, что когда Блок выступал на людях, то убирал динамику в подтекст, и ее можно было почувствовать только в «почти неуловимых» интонациях[363]. Пяст писал, что для «горланящих и ноющих» поэтов блоковское чтение было «недостаточно рельефным», без резких контрастов. Его «белый» голос выдавал неустойчивость основного тона, непоставленное дыхание, отсутствие грудного резонанса и неконтролируемое сильное вибрато, указатель невольного внутреннего волнения, которое поэт не мог скрыть (впрочем, и вибрато можно искусственно симулировать).

Именно на это обращает внимание Сергей Бернштейн в своем докладе, отмечая частые вибрации, которые возникали не систематически и производили впечатление безыскусности, с одной стороны, и нервности, возбужденности – с другой. Это впечатление поддерживалось невыдержанным, неровным дыханием, производившим иногда впечатление сдержанного всхлипа. Подавляемая эмоциональность в сочетании с намеренно бесстрастным выражением лица представляли собой характерный контраст. Экономно используя голосовые средства, Блок только чуть оттенял рифму и ритм (Пяст, 331). Он делал большие паузы в конце строки, подчеркивая рифму, правда, это смягчалось тем, что иногда паузы вставлялись и в середину строки, часто будучи обусловлены физиологически – необходимостью добрать воздух. Эмфатическая растяжка слогов была, очевидно, не в его стиле (этим пользовались почти все другие поэты, например Ахматова). Блок лишь иногда подчеркивал фигуры (седое утро) или повтор гласных, если это имело семантическое значение.

Мелодику Блока определяли сдержанные прозаические интонации разговорного голоса, не певческого (в отличие от голосов Белого или Мандельштама), которые доминировали над звуковой просодией. Мелодика текста шла за синтаксисом, и в блоковской манере не было резкого отклонения от бытового языка. Бернштейн, подмечая это, определял этот стиль как гладкий и белый и рассматривал манеру Блока не как декламацию, а скорее как исповедь. Дрожание голоса Блока, по мнению Бернштейна, свидетельствовало о борьбе, которая происходит в его душе, между естественной интонацией и необходимостью декламации, и слушатели становились свидетелями этой борьбы.

В записных книжках Блок много пишет о своих успехах как чтеца и, кажется, поначалу доволен ими, но уже в 1906 году он презрительно и агрессивно выступает против ставших модными литературных вечеров и называет их явлением «зловредным» и «эпидемическим»[364]. Решительно все «декламируют, поют и играют»; на «убогом» и «ненужном» «Вечере северной свирели» «писатели, почти без исключений читать не умеющие, читающие вяло, нудно и в нос, монотонно, скучно» декламируют «скверные стихи с гражданской нотой» либо хорошие стихи без гражданской ноты, в дополнении выступает «группа – со стилизованными прическами и с настроениями, но о ней говорить я уж лучше не стану, чтобы не сказать чего-нибудь очень неприятного по ее адресу» (имеется в виду гомосексуальный круг Михаила Кузмина)[365]. Блок считает, что нельзя подогревать или даже воспитывать в публике любопытство к писателям, а современные литературные вечера делают именно это. Только воспоминания о неуслышанных старых выступлениях – «явление» Достоевского, который «с эстрады жег сердца “Пророками” Пушкина и Лермонтова», «Майков со своей сухой и изящной декламацией, Полонский с торжественно протянутой и романтически дрожащей рукой в грязной белой перчатке, Плещеев в серебряных сединах» будили какие-то уснувшие струны[366]. Тайну их воздействия Блок относит не к голосовым или декламационным особенностям писателей, а к атмосфере времени и общества.

Несмотря на отвращение к вульгарным и пошлым писательским чтениям, Блок и дальше продолжает выступать с чтением стихов. Его раздражают профессиональные голоса, знаменитые баритоны и тенора, которые наполняют послереволюционные «артистические», где молодые поэты продолжают декламировать «популярную смесь футуристических восклицаний с символическими шепотами»[367]. По воспоминанию Ахматовой, Блока отвращал «жирный адвокатский голос» Северянина[368]. В эссе «Русские денди» Блок цитирует обвинение своего молодого спутника, Валентина Стенича, в том, что их поколение создало пустые тела, которые способны лишь как эхо отражать чужие стихи, представленные в звуках чужого голоса. Заглянув в это резонансное пространство («узкий и страшный колодец ‹…› дендизма»), Блок приходит в ужас[369].

Блок создал парадоксальную ситуацию. Его голос и исполнительская манера работали против установившегося имиджа поэта как певца своих стихов; его дневниковые заметки и статьи пытались уничтожить культ поэта как тенора (с чем было связано его замечание Ахматовой «Мы не тенора»[370]), однако его новый стиль и образ подогревали такое же истерическое поклонение и эстетизацию чтецов-писателей. Поэтому Ахматова могла возвратить ему реплику, перевернув, и превратила Блока в «трагического тенора эпохи».

Заканчивал Блок свои выступления часто одним и тем же стихотворением «Девушка пела в церковном хоре» – о женском сакральном пении, об «ангельском» голосе и пропавших душах. Роль сирены перенимал сам поэт? Но это была новая сирена, разучившаяся петь.

Напевное безразличие блоковского чтения отмечал Борис Агапов[371]. Возможно, это бесстрастное безразличие воспроизводил Мейерхольд в роли Пьеро из блоковского «Балаганчика», сознательно подражая голосу Блока и именно из этой манеры извлекая свою теорию нового голоса модернистского театра. По воспоминаниям Александра Дейча, «Пьеро начинал свою песню-монолог несколько глухим, монотонным голосом. ‹…› Слова, ничем не окрашенные, сдавленные, отрывисто звучали, словно падали на дно глубокого колодца, а оттуда доносились еле слышным эхо»[372].

В феномене «голоса Блока» сошлись несколько тенденций. Современников восхищала его искусная безыскусность. В описаниях «белой» монотонности голоса соединялись представления об аутентичности (не-искусства) и в то же время постоянно подчеркивалось, что это отрепетированная сыгранная перформативная маска, надеваемая Блоком для представления стихов поэта Блока. Хотя манера Блока считалась индивидуально неповторимой, актеры ходили на его выступления, чтобы научиться именно так читать стихи и превратить манеру в норму. Когда Пяст, работавший над теорией декламации, пригласил Блока на заседание секции декламации Института Живого слова, Блок отозвался замечанием, что единственное, к чему его привел опыт чтеца, – это познание, что законов для произнесения установить нельзя, и ритм, и текст всегда можно нарушить[373]. Вывод, к которому приходит Пяст, анализируя голос Блока, парадоксален – в его белом голосе и гладком чтении без выражения Блок гипнотически смог выразить невыразимое[374]. В этом смысле он стал идеальным поэтом символистского молчания.

Ощущение громкой звуковой атмосферы модерна как насилия – в отличие от тишины как божественной милости – передал Рильке в «Записках Мальте Лауридса Бригге» (1910); повесть открывается описанием шума города, вторгающегося ночью в сны героя. «Дуинские элегии», возникшие накануне Первой мировой войны, предупреждают: «Нет, это не значит, что Бога / голос ты выдержишь. Но дуновение слушай, / непрерывную весть, сотканную из тишины» (1912/1922; перевод Вячеслава Куприянова).

Иной вариант поэтической метафорической «немоты» предложил один из самых звучных голосов русской поэзии этого времени: Владимир Маяковский сознательно решился на эксперимент безмолвия. Тема потери или отказа от голоса волновала его особенно сильно и ассоциировалась со смертью («Вот скоро и я умру и буду нем»). Несмотря на это, он выступил как актер в немом кино, заменяя свой знаменитый голос – футуристический бас – представлением тела.

Подобное добровольное онемение знаменательно не только как факт индивидуальной биографии. Оно парадоксально и внутри практики футуристической поэзии, для которой машинный шум был важным компонентом. К этому стереотипу отсылает и воспоминание Юрия Анненкова о голосе Маяковского: «Когда он читал свою поэзию с эстрады, или просто в моей комнате, то можно было подумать, что слышишь ритмический грохот заводских машин»[375]. Еще более значимым моментом в практике и поэзии русских футуристов было раскрепощение голоса как такового, его освобождение от передачи языкового сообщения, использование звука для выражения смысла. Редукция синтаксиса, повторы, бессмыслица текста должны были помочь простому «как мычание» действию внеязыковых – звучащих – моментов. История добровольного отказа от голоса и его замены телом началась для Маяковского в театре.