Фонограф и кинематограф: механическое и живое, смешное и ужасное

В романах XIX века искусственные голоса – как и механические куклы – обычно женские (Олимпия, Алисия, Стилла). В начале XX века, с появлением электричества, возникают и мужские андроиды – как Газурмах, сын Мафарки-футуриста в одноименном романе Маринетти (1910), первый совершенный робот уничтожения, зачатый без участия женщины. На него отзывается такой же робот Витрион из рассказа Ильи Эренбурга (1922). Но эти роботы не поют. Поэтому романтический топос, связанный с механическим голосом и перенятый кино, сохранял женскую атрибуцию, и в киносюжетах речь шла о поющих женских машинах.

Немой фантастический фильм Марселя Лербье о певице – «Бесчеловечная» (1924), – задуманный как сказка о современном машинном искусстве, использует мотивы гибельного очарования голоса и непростой природы сексуального желания, возбуждаемого им. Роль фригидной (бесчеловечной) роковой певицы Клэр (ее имя – свет – в сюжете фильма метафорично) исполняла в фильме реальная оперная певица Жоржет Леблан, любовница Мориса Метерлинка. Режиссер поместил ее в модернистские декорации, созданные художниками, архитекторами и дизайнерами французского авангарда. Фернан Леже создал футуристическую электрическую лабораторию героя-изобретателя. Архитектор Робер Малле-Стивенс построил интерьеры дома певицы в кубистском стиле. Центральное место в этой декорации занимал искусственный водоем с островом – эту идею подал Альберто Кавальканти[396]. Вода, которая играла в интерьере дома важную роль, напоминала о русалочьей, сиренообразной подоплеке очарования Клэр. Эти декорации поддерживали образ искусственной женщины модерна, холодной и бездушной, как машина, кукла, андроид, Олимпия. Она была модернистским и потому механическим созданием. Голос певицы вел ее поклонников в разрушающие страсти, щекоча близостью к смерти (убийству, самоубийству).

Клэр собиралась оставить свою свиту и отправиться в кругосветное путешествие по морю. Но ее поклонник-изобретатель посылал бестелесный голос певицы в странствие в эфире. Более того, он не только превращал ее голос в свободно путешествующий двойник, он воскрешал убитую ревнивым индусом певицу при помощи электричества[397]. Воскресшая Клэр становилась прямым воплощением электрического света и действительно бесчеловечной, но это значащее прилагательное используется в финале фильма не в эмоциональном, переносном, а прямом смысле: это поющая и любящая машина, идеальное тело для воплощения магии голоса и магии женственности.

Немое кино избавило Лербье от необходимости убеждать зрителя в том, что записанный электрический голос Клэр может повергнуть аудиторию в состояние экстаза. Но фантазии о воскрешении и вечной жизни, данной телу электричеством, приближались к трансцендентальному возвышенному.

Сценарий фильма Лербье писал вместе с Жоржет Леблан и Пьером Мак Орланом, автором знаменательных фантастических романов; режиссер использовал свой автобиографический опыт «воскрешения из мертвых» после тяжелого тифа. Его фильм собрал знакомые мотивы механики и магии, мазохистского удовольствия от голоса, которые перекочевали из литературы в новый медиум – кино. Вечная жизнь, бестелесные перемещения и оживление тела при помощи электричества, возвращающего трупу голос и жизнь, пришли в фильм из романа Вилье де Лиль-Адана.

Эти мотивы узнаваемы и в неосуществленном сценарии юных Григория Козинцева и Леонида Трауберга «Женщина Эдисона» (1923), идеологической – «красной» – переработке мотивов романа о будущей Еве[398]. Эдисон создает механического гомункулуса, который отправляется в Советский Союз, преобразовывает вид и быт классицистической столицы Петербурга, и в тот момент, когда на первой электростанции не хватает запчастей, превращается в турбину, погружаясь на речное дно механической русалкой. Авторы этого сценария, преобразованного в фильм «Похождения Октябрины» (1924), не обращали внимания на голос. Но некоторые мотивы – женской соблазнительной машины, трансформации живого в механическое, вечной жизни, гарантируемой электрической силой, – узнаваемы[399].

От немой «Бесчеловечной» и электрического двойника ее воображаемого, неслышимого голоса тянутся нити к женскому роботу в «Метрополисе»[400], к искусственной женщине в «Бегущем по лезвию бритвы» Ридли Скотта (1968) или «Солярисе» Андрея Тарковского (1972) вплоть до женского искусственного голоса, который читает инструкции о том, что надо пристегнуть ремни в самолете, или дает указания по навигатору в машине.

Первые тонфильмы меняют «звучание» этих мотивов. Рене Клер использует в «Свободу нам!» (? nous la libert?, 1931) знакомое столкновение живого и механического голоса. Герой влюбляется в женский голос, не видя тела и не подозревая, что он исходит с пластинки. Когда пластинка начинает заикаться, ее механические повторы остановлены толстой женщиной, которую видит зритель, но не герой. Рене Клер снижает старые романтические фантазии о механическом голосе, переводя ужас в комический эффект. В сюжете фильма он укореняет разницу двух двойников живого: граммофона и фильма, при этом граммофон понимается как машина, которая превращает природу в бездушное и мертвое, а фильм парадоксальным образом соединен с живым, естественным, органическим и представлен Клером как мягкий (женский) вариант электрического звучания. Граммофон же соединен режиссером с искусственным и механическим, из-под индустриального господства которого освобождаются герои, покидая фабрику грампластинок, где они работают, и становясь бродягами. Отправляясь в странствие, они возвращаются в природу – с голосами поющих птиц. Однако фантазии Клера казались уже тогда наивными и сказочными[401].

Ранние немецкие кинофантазии об искусственных голосах далеки от подобной идиллии. Возможно, это было связано с тем, что героем стал мужчина, чей электрический голос актуализировал традиционные фигуры сакрального в форме акусматического (бестелесного, не имеющего видимого источника) голоса в фильме ужасов. Мишель Шион ввел этот термин для описания голосов в кино, которые раздаются из-за кадра и не визуализируются. Он наделил их вампирическими качествами, считая, что они внедряются в изображение, управляют им, высасывают его и могут быть укрощены лишь в момент визуализации[402]. В «Завещании доктора Мабузе» (1933) Фрица Ланга голос криминального гения, мертвеца-пациента, становится медиумом жизни после смерти, внутренним голосом психиатра. Голос материализует мысль и дух; переселяясь в тело врача, он управляет его мыслями и, записанный на пластинку, становится опасной ловушкой для героя, пытающего разгадать загадку Мабузе. Не сакральное или пародийно футуристическое воскрешение, как у Лербье или Козинцева и Трауберга, а бессмертие вампира становится реальным воплощением электрического голоса. Поэтому Ланг выделяет не живые натуральные качества звучания, а патологические, перенося их и на героя и на его голос, монотонный и механический. Внутренний голос Мабузе (Роберта Клайн-Рогге), сливающийся с голосом психиатра, дан вкрадчивым, суггестивным медленным шепотом. В записанном на пластинку голосе не слышно дыхания, неощутима дистанция и отсутствует реверберация, что уничтожает представление о реальном пространстве и подчеркивает призрачность акустического фантома.