Аутентичность и перформативность

Невидимый голос, раздающийся из граммофона, патефона, телефона, радио, не поддерживаемый жестом и мимикой, заставляет слушателя прислушиваться к звучанию, пытаясь понять не только смысл сказанного, но и представить, кто говорит. В это время в Германии фонетик Гюнтер Ипсен занимается физиогномической интерпретацией звучания, а австрийский социолог Пауль Лазарсфельд проводит первый опрос радиослушателей, выясняя, какой облик моделируется в их сознании голосом[741].

В развитии немецкой теоретической мысли о новом акустическом искусстве участвуют авангардные режиссеры, композиторы и такие нетрадиционные теоретики того времени, как Вальтер Беньямин. Брехт пишет радиопьесы, Вальтер Рутманн создает радиоколлажи из городских шумов и называет их радиофильмами. Композитор Курт Вайль видит в радио расширение возможностей акустических искусств, предлагая соединять музыку, человеческие и звериные голоса с шумами природы и синтетическими новыми звуками электрических инструментов. По его мнению, радио поможет трансформировать, усилить, наложить эти звуки друг на друга, ввести монтаж, найти формы акустической цайт-лупы и погрузить голос в сложный шумовой ландшафт (природы, города, искусственных звуков)[742].

Национал-социалистический теоретик радио Рихард Кольб интерпретирует радио, новый медиум, создающий единство немецкого народа, исходя из особой теории. Электрический ток и радиоволны, в которые преобразуется голос, понимаются им как спиритуальная энергия, разливающаяся по миру. Она может проникнуть в слушателя и зарядить его этой энергией при помощи колебаний. Голос понят внутри этой оккультной концепции как воплощение природной элементарной субстанции, как выражение внутренней сущности, как материализация души, которая способна выразить надличное. Голос – это одновременно и воплощенное духовное и бесплотное сущное (verleiblichte Geistige, die k?rperlose Wesenheit)[743]. (Похожие представления встречаются в романах Беляева, заметках Хлебникова, манифестах Вертова о радиоухе и радиомозге, но это метафизическое эхо пропадает в 30-х годах.)

Немецкий исследователь радио Вольфганг Хаген связывает с мистической концепцией Кольба, следы которой он прослеживает в немецкой теории радио до 70-х годов, психотическую природу немецкого радиовещания Третьего рейха, опирающуюся на гипнотическое воздействие[744]. По наблюдению историка и теоретика вокальной культуры Райнхарда Майера-Калькуса, эта теория радио и радиоголоса возникла под влиянием психологической теории Вильгельма Вундта, основанной на теории психофизических соответствий, и его теории выразительности, в которой голос актера был понят как продукт гипноза и истерического самовнушения. Теория была продуктом эстетики голосов экспрессионистского театра, который культивировал искусственную просодию и уничтожил границу между певческим и разговорным голосом[745]. Немецкое радио стремилось установить языковой и голосовой стандарт – некую норму арийского выражения для всего народа.

Совсем по-иному развивалось американское радио, структура которого – в отличие от немецкого и советского – была не центральной, а региональной. Это радио отдавало предпочтение диалогичности и диалектам. Оно открыло эфир для голосов, которые отклонялись от нормы и при этом никоим образом не претендовали на выражение некоей онтологической сущности, индивидуальности или аутентичности. Голос понимался как перформативная имитация сущности, как маска. Благодаря невидимому телу голос мог убедительно симулировать любой акцент и любую идентичность[746].

Историки американского радио связывают эту практику с этническим плюрализмом и иммиграционной политикой страны. Белые дикторы, Фриман Госден и Чарльз Корелл, играют стереотипическую комическую пару негров Эймоса и Энди, и их популярность свидетельствует об интенсивности воздействия и убедительности сыгранных голосов[747]. Мишель Хилмес видит в их масках голосовой стереотип иммигранта, судьба которого касалась почти каждого американца, всегда пришельца без своего дома[748].

Сьюзан Дуглас написала историю этого раннего, богатого остротами и каламбурами американского радио и проанализировала его чревовещательные особенности, лингвистический слэпстик и потоки болтовни, которые изрыгались из радиоприемников, как будто радио компенсировало немоту и телесные моторные трюки немого кино. В 30-х годах комедия, по ее наблюдениям, была самым популярным радиожанром, при помощи которого радио вело войну против гомогенизации языка, утверждая этнические неправильные отклонения неассимилировавшихся иммигрантов. В то время как радио слилось с региональным говором низких социальных слоев, Голливуд пытался утвердить по контрасту к этой стратегии интеллигентную культуру диалога без социальных, региональных и этнических маркировок. Кино опиралось на правильный английский язык, а радио противопоставляло этому стандарту тот язык, на котором говорили реальные американцы, не заботящиеся о грамматике, правильном произношении и приличии[749].

Американский радиоголос был связан не с обнажением внутренней сущности, а с экспрессивностью и игрой. Голосовые металингвистические выразительные характеристики вытесняли все метафизические, онтологические или психологические субстанции. Гротескным американским ответом на немецкую теорию голоса Вольфганг Хаген считает чрезвычайно популярного в Америке на эстраде и на радио чревовещателя Эдгара Бергена, выступающего с деревянной куклой Чарли Мак-Карти, которую он наградил джазовым гнусавым сленгом[750]. Через тело этого немого Буратино, деревянного оракула, вещает внутренний голос среднего американца, Бессознательное, невыговариваемое, глупое и наивное, называемое в европейском дискурсе совестью. Но Чарли – это пародия на немецкого онтологического субъекта и на французский объект вожделения, воплощенные в голосе. Голос Чарли, буквально проглоченный, внутренний голос из живота, стал гротескным «протезом сущности», остранением немецкой теории внутреннего голоса[751].

В начале 30-х годов в советском радио можно обнаружить следы и немецких и американских тенденций, однако пропасть между осмыслением того, что является голосом, и его реализацией также велика, как дискурс о естественности киноголоса в контрасте к его реальному воплощению. Опыт немецкого авангарда попадает в Россию через Эрнста Толлера и Сергея Третьякова, который много работал на радио[752]. В конце 20-х годов «акустические декорации», сливающие слово с шумовым фоном, «фонохроника», предлагаемая Владимиром Кашницким[753], или «звуковые картины», как их назвал Сергей Третьяков, используя прямой перевод с немецкого «H?rbild», означали для голоса иную среду существования. Голос мыслился как часть сложной звуковой дорожки; он не существовал сам по себе, не подчинялся мелодизму музыки или ритму литературного текста. Из смеси шумов и голосов должны были возникнуть особая интонация и особое звучание.

Сергей Третьяков, один из пятерки радиовещательной бригады, участвующей в репортаже демонстрации с Красной площади в 1932 году, передает опыт, который он вкладывает в уста радиодиктора, так: «Микрофон не любит, чтобы на него кричали. Не мешай радиослушателю слушать звуковую картину. ‹…› Дай зрителю вслушаться и в цокот конницы, и стрекот танкеток, и грохот танков, и рык самолетов. Не тщись перекричать этот грохот, а просто подойди вплотную к микрофону, и тихое внятное твое слово перекроет любой ураган звуков»[754]. Это слово может укротить шумы, оставив слушателя наедине с голосом; оно понимается в этой программе как один из многих звучащих компонентов полного звуков мира, как у Толлера, Рутманна или Курта Вайля, но развитие советского радио идет в ином направлении.

Советские программы пытаются в начале 30-х годов – как и американское региональное радио – работать с вульгаризмами и неправильностями не владеющего высоким русским языком населения. Но просторечия и отклонения от языковой нормы начинают изгоняться из речи «радиотипажей». Интонация говорящего не должна нести в себе «яд грубости, тиражируемой миллионами репродукторов»[755]. Платон Керженцев, председатель радиокомитета, начинает при помощи актеров и режиссеров МХАТа вести кампанию против «опрощения культуры слова» – за поднятие культуры произношения на радио. Радио учит население правильно говорить, и поиск тоногенного голоса сливается с установлением некоей нормы, «единой культуры» русского языка, в которой грамотность поддержана орфоэпией[756].

Диктор должен воплотить эту норму и сделать текст максимально понятным, голосом упрощая сложные конструкции: «Если принять во внимание, что большая часть невидимой радиоаудитории недостаточно культурна, а зачастую неграмотна, то станет понятным, насколько важно со всей ясностью доносить мысль автора, нередко облеченную в сложную литературную форму»[757].

Радио отделяет тело от голоса, но в первые годы советские радиогоды голоса закреплены за конкретными лицами: радиожурналы публикуют фотографии ведущих, поэтов, чтецов, певцов и лишают их голоса невидимой бестелесной субстанции. Перформативные маски и голосовая мимикрия отрицается на дискурсивном уровне, но в реальности она практикуется достаточно широко. Барышня может играть крестьянку, а еврей выступать как воплощение русского голоса. Подобная имитация допускается не только через социальные или этнические границы, но и гендерные и возрастные.

Детские и мальчишеские роли на радио исполняются подчас пожилыми женщинами. Здесь травестия никого не смущает, и буратинными голосами Валентины Сперантовой или Марии Петровой восхищаются. Петрова, сыгравшая на радио тысячу зверушек, Маугли, Дюймовочку, Аладдина и его лампу, любила вспоминать, как ее спрашивали в письмах слушатели, кто она, девочка или мальчик, дяденька или тетенька[758]. Валентина Сперантова играла на сцене детского театра и на радио Давида Копперфильда и Тома Сойера, подростков Гайдара и катаевского сына полка. Когда она больше не смогла играть мальчиков в театре, она полностью перешла на радио, скрывающее ее слишком материальное тело. Неуловимая гендерная неопределенность была допущена в высоких радиоголосах бабушек на роли пионерок.

Восхищение вызывает высокий голос Марии Бабановой, много работавшей на радио. Мейерхольд, хорошо чувствующий театральные амплуа, использовал голосовые данные Бабановой в ролях дразнящих асексуальных девочек-кукол: Стеллы в «Великодушном рогоносце», Анны Андреевны в «Ревизоре», эпизодической роли западной андрогинной шансонетки или мальчика-китайчонка в «Рычи, Китай!». В этих ролях она могла пользоваться голоском примерной девочки с тонко модулированными интонациями кокетки. Возможно, именно этот голосовой прототип Бабановой-инженю не позволил ей реализоваться во «взрослом» театре Мейерхольда[759].

Бабанова в паре со Сперантовой разыгрывала на радио подростковую любовь Тома Сойера и Бекки, Мальвины и Буратино или выступала в роли маленького принца Экзюпери. Ее инфантильный голос, предвещая эротику Лолиты, был единственной формой кокетливой манерности, допущенной в публичное акустическое советское пространство.